談鋼琴表演中的節奏形式

齊袁媛

摘要：當變化的節奏與美妙的樂音相結合以后，節奏便“背”起了忽高忽低的樂音，以忽長忽短、忽快忽慢的方式運行，由此而組合成為一種特定的形式。這樣的組合形式，不但具有了樂音的表現特性—說耳動聽的外在美感和對情感力度的內在表現，更又生發出變化多端的令人能感知的運動形態。

關鍵詞：鋼琴? 表演? 節奏? 形式

中圖分類號：J624.1? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0013-03

節奏，也正是以“如水載舟”的方式，使一個個高高低低的樂音，具有了與人和大自然一樣的生命活力，起到了連接樂音與人的情感運動的紐帶作用。歷代優秀的作曲家，正是天才地領悟到了音樂語匯中的這一奧秘，于是在充滿想象力的激動狀態中，創作出了一部部震撼靈魂的傳世之作;而歷代的音樂愛好者，盡管沒有受過正規的音樂教育，卻也因為體驗到了音樂語匯中的這一奧秘，成為一個個為純器樂音樂而瘋狂的“發燒友”。

一、節拍

既然每一首作品奉現的是作曲家特定的“情感運動”的全過程，并非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性，那么，對于演繹作品內涵的演奏者來說，惟有創造出一個完整的音樂形象，才能表現出作品情感內涵的“深刻的統一性和連續性”。正因為如此，對于被動的演奏者來說，除了需要指揮提示速度、力度以外，更期盼著能給予一個明確而具體的、與內容有關的音樂的性質，即戲劇表演中常說的“潛臺詞”，以此作為演奏時的心理依托。這樣，才能在“同心同德”的狀態中合奏得既協調又和諧，同時，還能發揮每個人創造共同認可了的音樂形象的積極性。

也許有人會說，鋼琴獨奏就不可能產生指揮教學中這樣的矛盾。不只要對節拍的根本內涵缺乏真正的認識，在獨奏中照樣也會產生“打架”的現象。且不說在練琴的過程中，兩個手之間經常會發生“小打小鬧”，更令獨奏者感到難堪的是，在舞臺（或考場）上還會與聽眾（或主考老師）產生“矛盾”。何以見得？舉一個最常見的例子。

獨奏者在整個演奏過程中往往是非常主觀的，很少有人會想到自己在剛“開彈”不多久，聽眾就會隨著你演奏中最先傳遞出的“信息”——速度，在自己的心中建立起了穩定的節拍律動感，就好像乘上了一輛由你駕駛的汽車。當你因為“心虛”或者過于沖動，導致演奏失控而出現速度不穩的現象;當你按樂譜上的提示，很不自在地做著漸快、漸慢或rubato（原意是“被奪去的”，指速度可以變化處理），導致演奏速度的變化與音樂所要表現的那個“火候”不吻合，這時，內心已經建立起穩定的節拍律動感的聽眾，由于沒有得到任何的預示，立刻會敏感到你的演奏出了問題，就像乘客從身體的搖晃中感覺到車速的突然變化一樣，“矛盾”——對獨奏者不利的印象也就由此而產生。盡管，不敏感的演奏者只顧“埋頭苦干”，對自己的失誤根本就沒有覺察到，但聽眾是為欣賞音樂而來的，主考老師是為評審演奏好壞而來的，并不會因此給予諒解。這樣，從“汽車”上被甩出去的反而是獨奏者自己。

演奏中節拍律動的不穩定，恰恰是考場上最常見的毛病。關鍵就在于，獨奏者對音樂所表現的內涵心中無數，尤其是沒有建立起明確的藝術形象作為心理依托，因此，演奏時就很容易受到各種因素的干擾，致使作曲家所賦予音樂生命運動的“邏輯性”遭受到無端的破壞。

要知道，節拍這種組織形式，也并非是與生俱來的。自從人類創造出與詩詞相結合的歌唱性旋律之后，音樂曾長時期地處于無節拍狀態。據《西方音樂史》一書所述，早期教會的“每一首圣詠旋律都劃分成一些樂句和樂段，相應于歌詞的片語和句子”。眾所周知，西方的單詞是由若干字母組成，其中又分為單音節和多音節。看一下早期圣詠的譜例便可知，小節中拍子的長短為何沒能形成現如今那樣的“一定之規”。

為了演唱歌詞的需要，有的音節只配一個短音，有的音節配上了一個長音或幾個短音，還有的則兩者兼而有之，到了9世紀左右，由于西方人的祖先在高唱圣詠時，對單聲部旋律的表達方式巳經感到不滿足，音樂便朝著復調（多聲部）的方向發展;直到11、12世紀，才出現以固定的節奏模式創作旋律的潮流，其節奏效果猶如現今的6/8或9/8拍;到14世紀又增添了類似2/4、3/4拍的節奏模式。盡管，規則的舞蹈節奏在文藝復興時期當然已為人所知;但是直到17世紀大多數音樂才開始按小節——一定的強弱拍型——記寫并使聽眾聽得出來拍子。起初這些節奏型并非有規律地反復出現;約1650年之后才普遍按照和聲模式和重音模式（由小節線每隔固定的間距而加以隔開）的有規律的順序進行而應用拍子記號。

作為后人，我們可不能坐享現成地滿足于“知其然”，還需要達到“知其所以然”的深度，才能真正明白節拍的確切涵義。盡管，無法得知各種節拍形成的真實原因，但只要從生命體驗的角度去探究，答案還是能夠找到的。多年的教學演奏實踐告訴我，音樂自從有了固定的節拍，將樂音的節奏運動納入到有序而規范化的軌道后，更符合了生命運動的自然規律一受到如心臟跳動般那樣嚴謹的節律的制約。這樣一來，無論是以歌唱或舞蹈或戲劇化的方式，還是以模擬大自然中各種動態形象的方式，在表現人的具體活動形態和內在情感動態時，同樣具有了生命的最基本表現——心臟的跳動，當它起著主宰的作用時，才能更加完善地表達內在“心靈”的感受。

二、鋼琴表演中的速度

要知道，標在樂譜左上方的音樂術語雖然與快慢有關，但更主要的目的是，提示演奏者需要以什么樣的心態來表現音樂的內涵。其實，這些術語的原意并非單指時間上的快慢，興許是受我國戲曲音樂的影響，就將它們民族化地翻譯成“XX板”，反而強化了“時間藝術”的概念。為了幫助人們解除誤會，將由慢而快地把術語的原意提示如下：

Grave原意是莊重、嚴峻、沉重、低沉的，因此被譯為難以理解的“莊板”。其實，從“沉重”的詞義上就不難想見，表達的是內在更加深沉的心情。請看貝多芬的《C小調奏鳴曲》第一樂章，引子部分的音樂就清晰地告訴人們，這首奏鳴曲為什么會被冠名為“悲愴”。

Largo原意是寬廣、宏偉、高貴、莊嚴的，因此被譯為“廣板”。要想正確地理解它的含義，只要想象一下自己站在一望無邊的大草原上，面對著“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑”的景色，迎面撲鼻而來的是清香的草原氣息，會產生什么樣的感受？或者，當你望見高聳入云、白雪皚皚的喜馬拉雅山，當你面對大海或俯瞰故宮，又會產生什么樣的感受？想來，驚嘆之余你一定會發出深情的感慨，對嗎？它表明了音樂內在的“氣息”，與感慨的“寬度”是一致的。請看肖邦的《幻想即興曲》，在A段與B段之間有一個兩小節的過渡，顯然是為了讓激動的情緒能迅速地得到緩解，以便更自然地進入后面的抒情樂段。

Lento原意是慢慢的，因此被譯為“慢板”。盡管與時間概念的慢“不謀而合”，但是，既然音樂最擅長表現人的情感，那么，必然是指與情態表現有關的“慢”。譬如，老人對往事的回憶，病中對親人的囑托，望著明月對遠方愛人的思念，傷心時的傾訴，等等。請看汪立三的《藍花花》，主題音樂以“慢”，寄托著作曲家對女主人公悲劇命運的深切同情。

其實，能否把握到一個恰如其分的速度，對演奏者來說是十分要緊的，將影響整個演奏水平的發揮。與其盲目地追求速度，彈得“上氣不接下氣”，顯得既局促而不自信，又因功夫沒練到家反而“露餡”，還不如按自己的實際能力從容地演奏，完整地將音樂形象表現出來。當然，過于求穩而使音樂失去了生命動態的表現，同樣也是不可取的。最重要的是，正確理解術語的真實涵義。一旦從速度的時間概念中解脫出來，并轉換為特定的情緒狀態，將有助于你跟作曲家創作時的心理距離靠得更近，從而明白他所要求的“莊、廣、慢、行、中、快、活、急”的真實意圖。

三、節奏中休止

對于鋼琴獨奏者來說，盡管不需要服從別人的指揮，其實，在彈奏需要轉換情緒的樂句、樂段之前或休止之后，同樣也要做好“開彈”前的心理準備一一用什么樣的情感來表現后續的音樂。既然，演奏同樣也是一種“歌唱”，這就給了我一個最大的啟示，不妨把不同時值的休止，看成是用不同的方式進行吸氣的準備：

（一）十六分休止符，表示需要急促地吸氣

克拉莫的《60首鋼琴練習曲》No.8。當出現了第6、7小節那樣一連串休止的音型時，音樂便明顯地具有了人在抽泣時的那種動態特征。克拉莫的《60首鋼琴練習曲》No.10。倒數第5小節開始出現的音型，由于音樂所表現的情感運動形態，在達到高潮后需要盡快地“退潮”，此刻休止符的作用就如同“剎車”一般，讓激情隨著一次次的“急促呼吸”而逐漸趨向平緩。

（二）八分休止符，表示需要快速地吸氣

車爾尼的《鋼琴快速練習曲作品299》No.15。在左手聲部，出現了兩種帶有休止的音型。第一種在一開始的5小節中，出現在興致勃勃的跳音與溫柔的分解和弦之間，顯然起著快速轉換情緒的作用;第二種是第8小節這樣的音型，就好像一個小皮球，在兩個人的手中被拋來拋去似的。莫扎特的《F大調奏鳴曲》（K.547）第一樂章。發展部中第16小節開始的音型，總共長達18小節：想要弄明白作曲家的意圖，不妨在這種“弱起”的節奏音型前，再增加一個音程，使它成為正規節奏，然后再與之進行比較就會發現，“弱起”表現出的“堅定”，明顯地要強于正規節奏。

（三）四分休止符，表示需要沉著地吸氣

莫什科夫斯基的《鋼琴技巧練習曲15首》No.1。左手聲部一開始的4小節，之所以將休止安排在第三拍上，給我的感覺，好像一個“領導”在發表演說，不時地以夸張的停頓來顯示他的權威。普羅科菲耶夫的《C大調前奏曲》。中段一開始2小節的休止，明顯地將節奏“切分”了，音樂讓我仿佛看到了水珠正從樹葉上往下滴落到池塘中。

（四）二分休止符，表示需要從容地吸氣

斯卡拉蒂的《D小調奏鳴曲》（K.1）。盡管，從表面上看是出于復調性模仿的需要，但是作為演唱，此刻的休止恰好提供了一個從容地進入的準備。貝多芬的《降B大調奏鳴曲》（Op.22No.11）第一樂章。一開始左手聲部的休止，顯然是在彈完兩個八度音之后，需要沉著地等待下一小節的再次“出擊”。

（五）全休止符，表示需要先屏住呼吸然后再吸氣

克拉莫的《60首鋼琴練習曲》No.10。第10與第12小節中都有一個聲部在休止，此刻，特別像體育運動中的接力賽跑，必須全神貫注地等候著，待接到棍棒后立刻全力沖刺。格里格的《頑童》。第17小節的全休止，分明是為了制造一種懸念，讓聽眾跟著一起“提心吊膽”地等待著即將發生的事。

當然，音樂作品的句法結構并不以休止符進行劃分。但由于歌唱性旋律起源于跟詩詞的結合，因此，在一些富于歌唱性作品的旋律中，往往還能看到這樣的現象：利用休止所造成的音響的“空隙”，來體現詩詞中劃分句法所用的標點符號。這時，就更要利用這樣的“空隙”，做好有表情“開彈”的準備，以便能像朗讀詩詞那樣富有“抑揚頓挫”的變化。

四、節奏中重音

里亞多夫的《八音盒》。從記譜上就能看出，高聲部的旋律已經由原來的兩小節“合并”為一小節，變成了3/4拍的節奏音型，這就與伴奏部分3/8拍的節奏音型形成了顯著的對比，立刻使音樂具有了“卡通”的形象感。

舒曼的《沖動》中第27～29小節。當旋律在左手的中聲部繼續保持6/8拍的節奏進行時，右手高聲部的旋律卻改變成2/4拍的節奏，由此而形成了極為“醒目”的相互交織。就這樣一個像踩人腳后跟似的小小變化，人在沖動時不理智的形象頓時突顯無遺。

其實，節奏形式再復雜也不可怕，關鍵是，一要緊緊抓住如心臟跳動的有節律的“死”拍子不放;二要盡一切努力，揣摩作曲家創造出如此“刁難”人的節奏形式的“良苦用心”。只要找到了兩種節奏互相“追逐”的感覺，并抓準了作曲家所要表現的內心情感的動態形象以后，心中不虛就必定會“出手不凡”。否則，演奏就會顯得雜亂無章，或者為了保證節奏的準確性而“卡死”節拍、舍棄音樂的生動性，都是不可取的。不妨采用這樣的辦法，由學生彈奏正規節奏聲部，教師則彈奏另一個聲部，然后再交換，讓學生首先從聽覺中感受到“復雜的協調”。

五、結語

為了使演奏者在表演中的節奏運動，能既協調又不喪失音樂的生命活力，唯一的辦法是，必須讓他們對作品內涵的理解取得共識，而且要越具體越好，即落實到與“樂音的運動形式”相吻合的富于動態的藝術形象上，舍此真是別無他途。

參考文獻：

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