鋼琴表演之運動體現研究

趙雨茜

摘要：在鋼琴表演中體現運動，為的是強調音樂語匯中的這一基本元素，起源于人在運動身體時所獲得的體驗。如果說，語言是孕育樂音誕生的“母體”的話，那么，從身體的運動中獲得的體驗，是孕育節奏誕生的“父體”。就跟日常的生活用語一樣，當元音與輔音相結合，便能源源不斷地“衍生”出一個個具有涵義的詞匯。同樣的道理，樂音也必須與節奏相結合，作曲家才能如變魔術一樣，不斷地創造出新的更美妙的“樂音的運動形式”。

關鍵詞：鋼琴? 表演? 運動? ?體現

中圖分類號：J624.1??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）08-0176-03

音樂究竟起源于勞動還是萌芽自語言，雖然難以考證，但無法否認的歷史事實告訴我們，光有語音這一“單性細胞”而沒有形體運動，也就不可能孕育出音樂。面對這種情況，不能單純地就鋼琴表演技術論技術，更應該告訴演奏者，掌握這些技術的根本目的是為了體現特定的樂思。

一、音階的練習技巧

音階的練習首要目的是使每個手指的力量均衡，而這要由經過了嚴格訓練的聽覺來判斷，由于音階中每個音的力度都需要一一經過聽覺的檢驗，所以不要過多地雙手同時練習。偶爾雙手同時彈奏，只是讓聽覺判斷雙手所奏出的兩個音是否同時落下。如果長期合起來練習.聲音會相混淆、掩蓋，無法辨別每一個音的真正力度和速度。例如一只手的5指與另一只手的1指同時彈下，音響相互綜合，但這兩個手指的力量顯然是有差異的，也就不可能達到真正意義上的均衡。只能通過對單一音或者慢速的聽覺判斷，來發現兩個音之間的細微差別，并通過觸鍵技術來克服。

在手指技術環節上，不要大段地、機械地彈，而是選擇一小段音階，在注意力高度集中的條件下，嚴格控制每個音的時值與觸鍵。有的手指可能要更積極些，有的手指可能要節制一點，總之，盡可能將每個音的力度控制得一致。

如同肖邦所說，C大調音階是音階中最不容易把握的，所以他建議剛開始不要從C大調音階練起。但正因為它不順應手型，所以在之后的練習中，大調是最適合用作練習的音階。拉赫瑪尼諾夫曾經說：“在俄羅斯，音樂學校小學六年級鋼琴演奏者必須要參加一項決定性的考試。當他們走進考場，會被告知要從某個音上彈奏音階和琶音，按照節拍器規定速度。演奏者可能先被要求彈A大調和a小調音階的各種不同調式，接著可能是G大調音階從琶音開始，然后是C大調、F大調、降B大調、e小調……各種不同的音階，都從琶音開始。這需要對音階的指法掌握純熟，考驗手與腦是否習慣和清楚各調的特定指法，以適應陌生作品中的困難走句”。[1]

最后，關于音階的練習，建議除了各調音階基本練習，還應非常細致地練習音樂作品中的音階片段，在具體音樂要求下、在欣賞和感受音樂的環境中，得到更具藝術性的技巧發展。

二、彈奏音色的控制

音樂，既然是一門通過音響來表達情感和表現動態形象的藝術形式，那么，從作曲家對歌劇人物演唱聲部的設計、管弦樂的配器中就不難看出，具有不同特質并給人以不同感覺的嗓音或樂器聲，同樣也會被作曲家賦予特定的情感涵義。外國作品中的例子很多，如貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第一樂章，像是一部管弦樂序曲的“鋼琴演奏版”。盡管，并不能如愿以償地讓鋼琴發出人聲或其他樂器的聲音，但只要內心具有了強烈的延伸音響的欲望，既柔韌又綿延的力便會經過你的手臂直達觸鍵的手指。當你用上了這種像氣功那樣受到“意念”支配的力，鋼琴原來的叮咚聲就會“粘連”得更Legato;—旦內心對音色的追求有了明確的目標，觸鍵的用力方式“隨機應變”以后，鋼琴便能發出千變萬化的音響色彩。只要從音樂所表現的內涵出發，專心致志地、像詩人那樣“寄情于景”地投入到音樂中進行演奏，而不是拘泥于某一種彈奏方法的話，內在的意識就會整個地支配你的觸鍵，這樣，鋼琴也會順從地發出你所追求的美妙動聽的聲音來。若想彈出有足夠音量又柔和溫婉的音色，則需要演奏者在觸鍵的后半程中適當加快下鍵的速度，以適度增強力度。同時，胳膊保持一定的緊張度也是表現這種音色的一種方法，但這些都是為了創造特殊效果而使用的特殊手段。[2]

三、節奏是生命的運動表現

早在20世紀50年代，美國現代美學家蘇珊？朗格在她所著的《情感與形式》一書中，就已直截了當地對“時間藝術”提出了質疑，她在“音樂基質”這一章節中寫道：“被稱為時間藝術，這種含混不清在哲學上危害無窮”，“因為情感只存在于活的生物體中，各種能夠表現情感的符號的邏輯，也必是生命過程的邏輯。”遺憾的是，如此重要的“糾偏”理論，卻沒能得到我國音樂理論界的重視。

人類為了能準確地記錄音樂在表現情感運動過程中“激與緩、強與弱”等的變化時，不得不將樂音按時值的長短、速度的快慢，設計成為一種可以書寫的符號形式，但是，因此而將音樂的節奏也納入“時間概念”中，勢必就會封殺人們從作品中開掘音樂內涵的思維通道。

固然，任何生命都是在時間的流程中生長與消亡的，但對于每一個人來說，無法擺脫、難以忘懷并值得大書特書的，恰恰是從生長到消亡的整個過程中所經受到的種種歷練，以及由歷練而引發的種種思考和情感體驗。正因為如此，偉大的作曲家才會運用“五線譜”這一記譜形式，將他們曾經體驗到的刻骨銘心的人生感慨，傾注到他們的音樂作品之中。很難設想，一個沒有思想的人會成為流芳百世的大藝術家。

人類之所以會形成“時間”這一概念，恰恰是看到了地球在自轉并圍繞著太陽轉的同時，又在大自然的“空間”中留下了極為豐富、美妙而又變化無窮的運動痕跡，猶如日出日落、上弦月下弦月、春夏秋冬、陰晴風雨等等。為此，我們的祖先曾經用“日長一線”“日上三竿”“曰薄西山”“日月如梭”等成語，記錄下他們所看到的“時間”。在古代詩詞中，詩人更是運用了清越、婉約的詞句，借時光的“留影”來抒發自己的感情。想必，“春暖花開”和“秋高氣爽”的季節最能勾起詩人的感懷，因此“詠”春“誦”秋的詩詞特別多。

先看“詠”春的。例如，張若虛的《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”。杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”。韓愈的《晚春》：“草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”。再看“誦”秋的。例如，王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”。杜甫的《秋興》之第一首：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”。白居易的《暮江吟》：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓”。

列舉上述詩詞的目的是要說明，人類對宇宙的認識之所以會劃分成“時間”和“空間”兩個概念，顯然是觀察到了宇宙中客觀存在著兩種既不同、卻又有機聯系的現象。但是，隨著科學和技術的進步，當人類發明了鐘表，能夠將時間以數碼化的形式進行計算以后，從此，有些人便將時間與空間分割成互不相干的“兩半”，也懶得再觀察時間留在空間的各種痕跡。結果，認識上的片面性便導致不少的人借景抒情的能力逐漸退化。其實，我們只要冷靜地想一想，哪一部文學藝術作品描繪的不是“年、月、日”留在大自然“空間”的種種痕跡？記錄的不是人與人之間，為了生存而發生在“空間”的種種矛盾與摩擦，經受到的種種悲歡離合以及所引發的愛恨情仇？

如果非要將音樂與時間掛上鉤的話，那么音樂作品所表現的，應該是在“空間”中留下了具體痕跡的“時間”，而非長、短、快、慢的時間，譬如，具有春夏秋冬或白晝黑夜之分的“時間”，是刮風下雨或風和日麗的“時間”，是如上述詩人們所描繪的“時間”;應該是與人的行為和心理活動相關的“時間”，而非抽象化的時間，譬如，步行時的匆匆或散漫，賽跑時的緊張或興奮，乘飛機時的不安或悠閑，寫作時的激動或遐想，思考時的專注或焦慮。事實明擺著，音樂符號所承載的非常感性化的內涵一一“生命過程的邏輯”“整個生命的運動和顫動”，根本是無法從數碼化、抽象化的時間概念中能夠挖掘出來的。

難怪有些自稱超越時代的“音樂人”，竟像玩“雜耍”似地忽兒敲擊鋼琴蓋、忽兒別出心裁地弄出些令人甚感莫名其妙的聲音，就敢自我標榜為音樂作品。他們怎么就不想想，對于20世紀出生的、從小看配樂的電影和電視長大的人來說，難道還分不清什么是音樂，什么是為烘托劇情而特別制造出來的聲響效果嗎？殊不知，當你把聽眾當作傻瓜的同時，自己也已淪落為被人恥笑的對象。因為，不能與人溝通的、精神內涵匱乏的“皇帝的新衣”，再怎么被炒作也難以冒充為音樂。與其讓人感到不倫不類，還不如另外取名為“聲響”“音效”什么的，大大方方地開辟出另外一片“藝術的新天地”，何必非要擠進來糟蹋音樂呢？那么，又該如何來認識節奏中涉及的“節拍、重音、休止”三個要素呢？

首先，拍不是簡單的“打拍子”。在不少人看來，節拍無非就是打拍子。至于，為何非要戴上這個“緊箍咒”，想要鬧明白的演奏者興許并不多。可問題恰恰是，在鋼琴作品中除了專為左手演奏而譜寫的以外，兩個手都是處在“各行其是”的狀態下進行演奏的，即便如車爾尼的《鋼琴快速練習曲作品299》那樣的同音、同向運動類型的作品，也存在著需要克服因指法不同、兩個手的能力有差異所造成的困難。如果沒能首先弄清楚節拍在音樂中的作用，就難以在演奏中掌握好復雜的節奏形式，當然，就更別說還能表現出節奏中蘊涵的各種極其生動的運動形態了。[3]

其次，重音的真實涵義。所謂“重音”，若僅僅從字面上解釋，此音在演奏中需要加強力度而給予突出。不過，這樣的重音在樂譜上會以專門的符號或術語標出來，（如sf）。我所指的是節拍重音，如2/4拍“強弱”中“強”拍上的音。很顯然，與需要突出力度的重音并非同一個概念。你想啊，如果每小節真是按理論上指的"強、弱"來彈，出現了“一重一輕”的音響效果的話，就變成“瘸子”走路似的，讓人聽了會感到非常的別扭、不舒服。

為了便于理解這樣的節拍重音，摘引一段王沛綸先生編著的《音樂辭典》中，有關節奏的闡述：“今之所謂節奏，則指音樂之抑揚緩急而言。音樂之節奏有二，一為長音與短音交互而起之節奏，一為強音與弱音反復而起之節奏。音之長短與強弱，理論上雖是兩種不同的因素，但實際上長音往往產生強音，短音往往產生弱音，二者相輔而成，難于分別論之。”也就是說，節奏要素的“重音”，通常指的是小節強拍位置的長音或弱拍位置上的長音。這當然是最基本的定義，音樂越往后發展，節拍的“重音”也早已不再被長音所壟斷。不過我們更應該想到的是，自從有了固定的節拍以后，作曲家便能利用"固定"這個條件，一旦將若干個短音組合成有規律運動的音型，使它的節奏重音與節拍的正規節奏重音形成“錯位”，便又創造出了“復節奏”形式，使音樂既能表現出更為有趣的藝術形象，又能表達出人的內心如困獸般地掙扎、且又難以自拔的復雜心情。例如，王仁梁的《兒童組曲選段》。一開始的伴奏采用了3/4拍的節奏音型，這樣一來，便與旋律的2/4拍節奏形成了鮮明的對比，使音樂顯得非常的調皮。

第三，休止的真實涵義。若是僅僅從字面上看，似乎含有既休息又靜止的意思，其實并非如此。在音樂作品中，作為內心獨白的休止，從表面上看似乎是一種短暫的停頓，實際上卻深含著“欲言又止”的意蘊;作為情感動態表現的休止，更是“此起彼伏”的情緒在變化前的預示。在《音樂辭典》一書中，將休止符論釋為“用以表示靜默之長短者”，并稱之為“默符”。似乎比“休止”的提法更貼切些，起碼不會讓人誤以為作曲家在作品中，居然還向演奏者專門提供休息或靜止的機會，從而造成演奏音響的不連貫，甚至莫須有的停頓。考級中這樣的演奏現象，也并不少見。

四、結語

鋼琴表演中的運動體現既然是作曲家用來表現人的生命活力的一種語匯形式，那么，將作品中各種長短、快慢的“運動形式”，轉換為富于藝術形象感的“運動形態”呈現給聽眾，便理所當然地成為每個起著“橋梁”作用的演奏者應盡的職責。

參考文獻：

[1]盧萌萌.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術的相關性[J].音樂時空，2015（02）.

[2]張雅青.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術[J].黃河之聲，2015（10）.

[3]李璨.淺析鋼琴音樂與鋼琴演奏技術[J].藝術品鑒，2016（09）.