七十年前那些乘風破浪的姐姐們

越劇“十姐妹”，是指袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、張桂鳳、徐天紅、吳小樓、竺水招、筱丹桂十位著名越劇表演藝術家。1947年夏天，為了反抗舊戲班制度，籌建自己的戲院和戲校，她們聯合其他越劇姐妹，策劃并實施了一件大事—義演《山河戀》，轟動上海，田漢先生發表《團結就是力量》一文熱情贊揚，“越劇十姐妹”因而得名。那年她們的平均年齡24歲。2017年，隨著范瑞娟、徐玉蘭和傅全香的離去，越劇“十姐妹”先后駕鶴西去，標志著一個時代的落幕。斯人雖去，風范長存。時人以團結進取的理念精神、開宗立派的藝術精神以及春蠶吐絲般的育人精神，對越劇“十姐妹”精神給與褒贊。1對我而言，她們不僅是聞名遐邇的表演藝術家，更像是鄰家有故事的阿娘，曾經在人生與藝術的舞臺上，真切的愛過、痛過、經歷過，一路乘風破浪，風雨前行。

自立且自強

清末以后，上海先于全國形成了知識婦女和產業女工兩大社會群體，有資料顯示：1936年，上海市工廠女工的人數已達到13萬人。2衛生和教育是上海知識女性涉足較早的兩大職業領域。隨著傳統經濟行業向現代工商業的轉變，服務業的繁榮，為女子，特別是底層女性提供了就業可能。手提飯籃行走在馬路上去上工的女性，成為近代上海一道獨特的風景。3女工的大量使用，對雇主來說，主要是降低勞動力成本而獲得利益最大化，其中存在更多剝削的事實。對上海女性來說，能夠獲得一份工作，自立自養，乃至養家，是件對生存和實現自我有著決定性意義的事情。

以戲曲為職業的女性很多。百年前的藝人和現在的藝人有著天差地別的社會地位，所謂“男不當兵，女不唱戲”。就越劇來說，1923年第一女班成立之前，越劇演員都是男性，為什么會有女班？歷史文化環境很復雜，可似乎又很簡單，就是“生存”兩個字。生存問題，它是20世紀初期越劇女班興起的心酸理由。1929年后，世界性經濟大危機引發了上海的工業蕭條，繅絲業遭到重創，嵊縣農村經濟破產，導致女性更為惡劣的生存困境，女藝人驟然增加，當時小小一個嵊縣，女演員有2萬之多。在生存面前，面子似乎不值一提。

越劇“十姐妹”中有七位來自嵊縣及其周邊地區。尹桂芳8歲喪父，孤兒寡母四人，依靠母親縫補漿洗為生，生活無以為繼;范瑞娟、傅全香和張桂鳳的父親是雇工，收入菲薄，無法養家糊口;筱丹桂從小被賣作童養媳，受盡虐待;徐天紅8歲父親去世，母親將7個孩子送走5個，其中一個小妹妹被迫寫上生辰八字扔在路邊的。4

越劇故鄉浙江嵊縣是個傳統觀念濃郁的地方，重男輕女之風尤盛，女嬰多數生下來就被溺死，竺水招之所以被取名“水招”，就是因為她剛生下來，母親要溺死她，終是父親不忍心，從水盆中救起而得名。存活下來的女孩主要的兩條出路—做童養媳和做童工—一個虎口，一個狼窩。自從施家岙越劇第一女班橫空出世之后，唱戲成為嵊縣貧家女兒的第三條出路，雖然比那虎口和狼窩好不到哪里，可畢竟是一條生路。

袁雪芬在電視系列片《永遠的梁祝》中談到，她就是得知了屠杏花的包銀是每月30元時，下定決心違抗做私塾先生的父親的意愿，執意去學戲的。父親去世后，袁雪芬把媽媽接到上海來贍養，并撫養兩個妹妹讀書成才。張桂鳳的父親去世時，6個妹妹大的13歲，小的才9個月。長姐如母，她挑起家庭的重擔，撫養6個妹妹長大成人。傅全香9歲時，因父親生病家庭陷入困境。家里要把她送去做童養媳，她不愿意，提出要去學戲。父親去世后，14歲還未滿師的她成了家里的頂梁柱。這些越劇小姐姐們，每天日夜兩場戲，辛苦奔忙在上海大大小小的戲院，養家糊口，撫養弟妹，以一己之力和一技之長承擔著一個大家庭的生計，徹底改變了嵊縣父母對女孩的態度。

為什么女班紛紛涌入上海？同樣是為了生存。范瑞娟在《漫話當年歲月艱》中回憶道：

“當時我與爸爸媽媽商量了一下，決定隨她們同去上海，另闖生路。可是親戚鄰里們知道后卻紛紛前來勸阻。他們說眼下日寇侵占上海，許多在上海做工的同鄉人都逃難回鄉，你們怎么反往上海跑，這不明明是去送死，是去賺性命錢嗎？我爸媽一聽此話也有道理，不禁猶豫起來，舍不得讓我走了。可當時我的決心已經下定。我想：賺性命錢就賺性命錢吧。反正待在家里吃不飽，去唱茶館不情愿，當童養媳又不甘心，剩下只有這一條路了。我還想，李艷芳、姚水娟她們這些出名演員每月議定要拿120元包銀，我只拿25元，她們的命比我值錢得多，她們能去，我有什么舍不得去的？今天想來，這種幼稚天真的自譬自解，真是何等可悲啊！窮困的生活就是這樣逼著我們只能用幾十元錢來衡量一條生命的價值！”5

進了戲班，有口飯吃了，避免了凍餓之虞。但是學藝艱辛，賣藝苦辛，遭流氓欺凌驚心，同行欺負傷心，“為口飯，落個難”“年年難唱年年唱，處處無家處處家”，就是這些十幾歲女孩生活的真實寫照。呂瑞英曾說，做演員，本非我所愿，亦非我所好，舞臺對她來說，太過濃艷而喧囂。她向往的是建筑師、醫生、工程師這樣安安靜靜、有意義的職業。6她是身不由己走上唱戲之路。如果不是實在生活無著，是不是女孩們就不會去學戲呢？就不會有后來女子越劇的興盛呢？

七十年后的我們回看這段歷史時，可能會用一些溢美之詞來贊頌她們自立自強的精神，欣賞這個欣欣向榮的文化景觀，卻選擇性地忘卻那些眼淚和傷痛，正如歌手樸樹所唱：“她們都老了吧，她們在哪里呀，她們已經被風帶走，散落在天涯。”

古典又時尚

越劇舞臺上的女性，外形美麗秀雅，溫柔多情，富于古典美感，如《梁山伯與祝英臺》的祝英臺、《紅樓夢》的林黛玉、《西廂記》的崔鶯鶯等，是江南古典女性形象的代表。

越劇中的化妝與服裝，初期非常簡陋，男旦穿上婦女的裙褂，涂上白粉和腮紅，符號化區別同臺的男性人物，談不上好看。古裝戲模仿京劇和紹劇的裝扮，程式化穿帔戴靠，沒有自己的特點。1942年袁雪芬“新越劇”改革后，越劇汲取電影和話劇的現實主義化妝技巧，在以往油彩化妝法的基礎上，學習生活化的化妝手法，突出女性的自然清新之美。8服裝上打破京劇的衣箱制，按照劇目需要專人專戲制定服裝，顏色以中間色為主，突破以往的“上五色”和“下五色”，不再用反光性強的軟緞，多用喬其紗、珠羅紗等，紋飾簡練素凈，不再包頭，而是參考古裝仕女圖，梳理成典雅的古裝頭，舞臺上女性整體形象既有中國傳統古韻，又更為雅致、華美。

越劇中有一句傳唱很廣的唱詞：“鳥美美羽毛，人美美心靈”。傳統戲曲中典型的女性形象是天使型與魔鬼型兩類。前者是男性社會中傳統宜室宜家女性的代稱，具有溫婉賢惠的特點，后者是以性蠱人的女性人物，二者反映了男性視角下對女性的傳統認識。“新越劇”改革之前越劇影響最大的兩位花旦姚水娟和筱丹桂，正是天使型與魔鬼型女性形象的代表。“新越劇”改革后，女性藝人掌握了演出權，首先被取消的就是魔鬼型女性。“清清白白做人，認認真真演戲”是每一位有尊嚴的藝人的做人準則。

越劇中的女性不僅有著美好的外貌，還有著水晶般純凈的靈魂。越劇在新中國成立后，不僅魔鬼型女性被揚棄，苦命型女性大大減少，取而代之的主流形象是勇敢智慧的花木蘭型、聰慧伶俐的少女型，傳統的天使型女性一改“沉默的天使”之性格，成為沉穩端莊的女性家長。與此相匹配，越劇形成精彩紛呈的七大旦角流派：“美而正”的袁派、“美而怨”的傅派、“美而哀”的戚派、“美而慧”的呂派、“美而真”的王派、“美而賢”的金派和“美而義”的張派，9展示了一幅新中國和新越劇不同性格色彩的女性群像畫卷，既有厚重的中國傳統美德底色，又有閃亮的時代色彩。越劇中女性形象的形成與變遷是近現代上海女性群體生存狀況的藝術反映，也是女性自我意識蘇醒下，她們對自身認識與期待的藝術反映。她們贏得了國際、國內廣大觀眾的認可與喜愛，推動越劇在“十七年間”達到高光時刻的同時，也成為上海、江南，乃至中國的女性典范。

男尊女不卑

上海是著名的戲碼頭，藝人們有“不進上海唱紅不叫紅”之說。民國前后進入上海的地方戲很多，上海以海納百川的姿態，為眾多戲曲劇種提供優渥的土壤和條件。來的劇種很多，有的沒落了，有的退回原籍了，越劇卻在上海茁壯成長、流布全國。曾有專家提出：“為什么二十世紀前期女子昆劇、女子蘇灘、女子揚劇、女子京劇等其它戲曲女班，先后消失了，唯獨女子越劇，取代男班、獨領風騷地發展起來？”10成為全國唯一一個全女班的戲曲劇種呢？我想，正是那些越劇姐姐們，深刻感受到了新舊文化碰撞下女性群體的生存困境，以舞臺為自媒體，以藝術之名，發出來自女性生命體驗的吶喊。

越劇在表現內容上的突出特點在于它對婚姻愛情的極度關注，在藝術表現形式上獨特之處在于越劇女小生的異性扮演。女小生外在溫文爾雅，內心溫柔忠誠，對愛專一，徹底顛覆了傳統的男性形象。男性不再是“治國平天下”的偉男子，而是“善為人夫”的越劇式典型男性形象，這類與現實生活和傳統舞臺上截然不同的男性形象，是女性心目中的理想愛人，寄托了女性群體對男性、家庭和婚姻的集體想象。在對此類男性人物的藝術表現中，越劇生發出尹派、范派、徐派、陸派和畢派五大小生流派，既有男性的精神美、又適度保留女性的柔美，帶給觀眾強烈的雙重美感。越劇通過“雙性同體”式女小生塑造的男性人物，以及七大流派的完美女性形象，提出了響亮和獨特的“男尊女不卑”的新性別觀念。11它是上海女性觀眾性別意識覺醒與現實反差下的藝術反映。

女子越劇在上海發展成熟的20世紀中葉，正是中國從傳統向現代轉型時期，中西、新舊思想對立碰撞，性別觀念由“男尊女卑”向“男女平等”轉變。中華人民共和國成立之后，女性作為勞動人民的一部分，翻身做了主人，新中國女性的地位大大提高。但是在強大的舊有性別觀的慣性下，在男性擔任著女性解放的精神導師和現有社會發展階段的狀態下，還有諸多內外因素主導下，中國的男女平等性別觀的執行還非常不夠，中國女性的自我意識的獨立還有很長的路要走。在上海女性觀眾和越劇圈中解讀和實踐為 “男尊女不卑”的性別觀，它實際上是時代浪潮中，近現代上海女性群體反對傳統的“男尊女卑”性別觀以及在現實的道阻且長下，女性群體借助越劇這一藝術形式發出的折衷訴求。這種看似平等的性別觀，本質是“男尊女卑”性別觀的延續。

越劇深刻地反映了近代女性矛盾的性別觀，表現出她們掙扎的心理困境。人是一切社會關系的總和（馬克思），歸根結底，女性真正意義上的解放，并不是女性孤立的自我完善，而要以社會的全面發展和整個人類的高度實現為基礎。中國女性解放的道路還很漫長。生活從來就不是童話，《越人歌》中那位愛慕王子的打漿少女，當然沒有被微笑的王子帶回王宮，從此過上了幸福的生活，而是隔著霧濕的蘆葦看著王子漸行漸遠，唱著“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，留下一首美麗而哀婉的情歌。

結語

越劇“十姐妹”在越劇藝術史上有著重要地位和突出貢獻。她們是女子越劇的締造者，推動越劇從一個不登大雅之堂的鄉村小戲，崛起為蜚聲海內外的全國性大劇種。越劇是姐姐們生命體驗的藝術寫照，以深切的女性關懷，愛著她們的愛，痛著她們的痛，與她們同呼吸共命運，共同成長。目前，上海戲曲藝術中心正在創建“一團一品”活動，什么是越劇獨有的特質？上海的聲音？江南的聲音？滬劇和評彈不也是嗎？應該是女性的聲音。為女性代言，為男女平權吶喊……越劇后來者要向七十年前勇敢睿智的姐姐們學習，繼承越劇“十姐妹”精神，大聲發出來自女性的聲音。

基金項目：本文為上海市哲學社會科學規劃一般項目《越劇男女合演》（編號2019 BWY020）的階段性研究成果

作者? 上海政法學院文藝美學研究中心副教授

黃德君主編、胡紅萍副主編. 越劇十姐妹紀念文集[C].上海文藝出版社，2020（1）.

徐甡民. 上海市民社會史論[M].文匯出版社，2007（176）.

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詳見 越劇藝術家回憶錄[C]. 浙江人民出版社，1982.

范瑞娟. 漫話當年歲月艱[C].越劇藝術家回憶錄. 浙江人民出版社，1982（26）.

呂瑞英 呂俊. 不負陽光—呂瑞英越劇之路[M].上海音樂出版社，2011（2）.

雪聲劇務部. 雪聲紀念刊[M].1946.

蘇石風. 談談越劇服裝[C]. 說戲論藝—上海越劇院建院卅周年舞臺藝術文選.香港長江印刷有限公司，1985（491）.

詳見曾嶸. 越劇旦角七大流派創始藝術家及其唱腔藝術特征[J]. 戲劇學2020（7）.

盧時俊. 女子越劇的三座豐碑[J]. 戲文. 2006（2）.

詳見曾嶸. 男尊女不卑：十七年間越劇中的性別觀探析[J]. 文化藝術研究. 2016（4）.