錫劇《玉蜻蜓》申大娘人物性格的塑造

■強桂珍

《玉蜻蜓》是省錫劇團首屈一指的經典劇目，改編于評彈說唱。其以高度完美的文學性、絲絲入耳的故事情節、感人至深的愛情和血濃于水的骨肉親情，成為了久演不衰的精品劇目，也是省錫劇團最大品牌的看家劇目。

《玉蜻蜓》中的故事情節及矛盾沖突，均緣自故事中人物的特定性格而發生。我們細細閱讀劇本就不難看出作者通過念白及唱詞對人物性格進行了細致的描寫與刻畫，從而讓故事情節能夠在矛盾沖突中不露痕跡地漸次展開。

故事一開場，劇作者勾勒出了一個矛盾沖突。“申大娘”對于“申貴升”去虎丘看戲發出質問：“自與郎君結鸞儔，三月光陰似流水，總以為新婚夫妻如膠漆，為何新婚不上樓。”這樣的質疑責問恰如其分地表達了一個新婚少女渴望琴瑟和鳴、家庭幸福的美好愿望。另一方面也暗示出只有十七年齡的“申大娘”骨子里的強勢的性格，這一點在對待下人文宣的態度上表現得一覽無遺。作為“申大娘”的飾演者，我有過數百場的演出經歷，對于“申大娘”這一人物性格的塑造也經歷過了無數次的探索及修正。從二十多歲登上舞臺飾演青年時期的“申大娘”到五十歲以后飾演中年時期的“申大娘”，我對于錫劇《玉蜻蜓》中申大娘這一角色有著深刻的認知和理解。“申大娘”是封建包辦婚姻的犧牲品，她一方面渴望著婚姻幸福、家庭美滿，另一方面卻忽視了申貴升對這段婚姻的抵觸及抗拒。在“申大娘”的性格上，她有一定限度隱忍的一面，如“申貴升”指桑罵槐地斥責芳蘭“娘娘在此整家規……，還不與我滾上樓。”申大娘在此時欲怒而未發。但聽到下人報“張太爺到”時，她立刻表現出一種強勢的自鳴得意。我在《反目出走》這一場中，重點突出人物性格的塑造，人物性格的個性化會使得人物形象更加生動、可信、活靈活現。在舞臺上表演即人物塑造過程中，我除了展現出戲曲的特有手、眼、法、步的表演形式外，更加注重的是如何恰到好處地將這些表演形式用于“申大娘”人物性格的塑造上。如：當她的父親“張國勛”在斥申貴升時，她火上澆油地數落著自己的新婚夫君；“這份家產……天地間少有你這薄情郎。”在這一情節的塑造過程中，我主要運用了加大形體表演動作及加重唱腔噴口，加快唱腔的節奏，以這些表演的形式充分表現出“申大娘”這一人物個性特征。而在“玉不琢，不成器……今朝你不來賠禮妻不依”這一段的表演中，我充分運用了以眼神及洋洋得意的表情頻頻地和兩個小丫鬟對視交流的方式，塑造出“申大娘”沾沾自喜的心理狀態。

《玉蜻蜓》一劇是以章回體小說的形式而構成的，因此該劇的每一場都是一個完整且獨立的單元。如第一場為《反目出走》這一場次完整而又獨立向人們講述了“申大娘”和“申貴升”由于夫妻口角進而發展到肢體沖突而導致“申貴升”一怒離家，從此天人相隔。因此對于“申大娘”這一人物及人物性格的塑造只能稱之為單元塑造，這樣的單元塑造最大好處在于它可以獨立地抽出來形成一個折子戲進行演出，這種演出形式也十分契合現實生活中人們點點滴滴的生活片段。

下面我就《玉蜻蜓》“申大娘”這一人物進行一點簡單的分析。我們通過劇作者透露明確的信息，“十七歲從父命于歸申府，”可以得知申大娘的婚姻是父母之命，媒妁之言促成的。“申大娘”這一個嫁給申家第九房的新人，面對著新婚三月不上樓的冷落，她以強勢的性格掌控了申家九房的經濟大權，即使在病中依然不忘吩咐芳蘭叫王定老總管把申家的賬冊田單拿上樓來，這些都充分說明了“申大娘”以強勢或堅毅的個性穩穩地做在申九房掌門人的位置上。

一個演員若想在人物表演、人物塑造上取得成就，那么她(他)無一例外地必須經歷人物分析這一環節。只有經過對所飾演人物進行準確細致地剖析，這樣才有可能在表演，塑造人物時胸有成竹、游刃有余。如在《搜庵》及《請靈團圓》這兩場中，我分別塑造展現出了“申大娘”兇和狠的兩種性格特征。在“搜庵”中，我在幕后運用語氣來表現氣勢洶洶的狀態：“家丁們把后門把住”，緊接著我以前沖的表現方法，急步沖上臺，這樣就使得整個舞臺上的氣氛猛然地緊張了起來。在整場的表演中，我以對“申大娘”這一人物的分析為依據，充分運用了語氣、語調、語速、眼法(即眼神的不同)、形體動作等一系列表演，淋漓盡致地表現出了“申大娘”通過“拷打文宣得消息，端陽搜庵起風波”這一波瀾跌宕的情節。在《請靈團圓》一場中，與志貞一打照面，我怒氣沖沖就是重重的一記耳光，表現出“申大娘”惡狠狠的狀態，同時運用語氣語調怒吼道“還不動手”，這樣的表演一方面將“申大娘”這一人物強勢的性格特征一覽無遺地展示了出來，另一方面也讓觀眾不由地為志貞的命運而擔心，最大程度上激發出了觀眾對志貞的同情及憐憫。

人物的成功塑造是建立在對人物的準確細致的分析和細節表演之上的，這是我個人的論點。上面所列舉的諸多表演，塑造的過程就是支持我個人論點的充分的論據和論證，一個演員忽略了細節的表演，那么其所飾演的人物一定是僵硬的、沒有活力的。在飾演“申大娘”這一人物時，我時時刻刻注重細節的表演。如在《反目》中，當“文宣”走進“申大娘”身邊說“今朝菩薩開光，是個猛將格戲”后，我用眼神冷冷地斜視了一下文宣，同時冷冷掃視了文宣的周身，這個細節的表演，一下子就把“申大娘”不怒自威的性格特征表現了出來。同時，“文宣”主動遞上戲單的情節也就順理成章了。再如《搜庵》一場中，當“申大娘”第一次和“志貞”照面。我仔細地把握這四目相對時猛然一怔的表現細節，這個細節表演，恰到好處地為后面“她體態輕盈貌清雅……我自有妙計試探她”的內心獨白打好了鋪墊，同時也使下面要求結拜姐妹、支走眾僧尼等一系列情節故事開展得順理成章、水到渠成。

《請靈團圓》是《玉蜻蜓》一劇的最后一場，也是大結局，在這場里面有一段最為經典的唱段“勸娘娘莫傷心”。這是志貞對“申大娘”的真情訴說，在這段訴說的過程中，申大娘有著很多的心理活動。我在這一過程中有著很細節性的表演：如志貞說道：“勸娘娘，莫傷心”一句后，我做出了一個輕甩左袖的表演動作，表達出“申大娘”對“志貞”勸說行為的不屑一顧。當“志貞”說道“人死不能再復生”時，我向“志貞”投去憤怒的目光，轉而低頭輕聲地哭泣。通過這樣的表演展現了申大娘的言下之意，你“志貞”謀死了我的丈夫，此刻你卻來告訴我人死不能再復生，這簡直就是荒唐。當“志貞”說出“那日受驚得了病，未隔幾日便歸陰，”我選擇了一個輕輕抬起頭，身體微微轉向志貞方向的細節動作，這樣的處理很好地表現出了“申大娘”對自己丈夫死因的迫切關注，同時起到了勾起“申大娘”對于搜庵往事的回憶。當“志貞”說道“元宰你于我跪在靈前，”“娘娘身旁無親人，唯你膝下盡孝心”一段話時，我做了一個緩緩站立的動作，并向“志貞”投去專注的目光。我以這些表演動作來表現“申大娘”想知道“志貞”會向元宰交待什么的心理活動，在聽了志貞的交待之后，又緩緩地坐了下來，從而表現出“申大娘”體會到了“志貞”的人之將死、其言也悲的心理及絕望無助的狀態。

人物分析及細節表演是成功塑造人物的重要依托，沒有準確的人物分析，那么細節表演將變成無的放矢。若沒有細致準確的細節表演，那就無法活靈活現地表現出人物的性格特征。戲曲人物的塑造不等同于人物的形象塑造，一個演員在戲曲的舞臺上塑造是一個有血有肉真實角色，這個人物角色不但要有生活中蕓蕓眾生的共性，同時要有故事情節上所規定的藝術個性，“申大娘”這一歷史時期的女性人物，她的婚姻有著明確“父母之命”“媒妁之言”的時代烙印，這是那個時代大多數女性婚姻的時代印痕，同時“嫁雞隨雞”“嫁狗隨狗”也是那個時代女性婚姻的共性，從“十七歲從父命，于歸申府”到“未滿百日就斷頭”，這樣悲劇婚姻幾乎是那個時代的特征。

綜上所述，通過以上列舉的人物分析及細節表演的實際例子，我簡要地闡述了我關于戲曲人物塑造的論點，這是我近五十年演藝生涯、舞臺實踐的積累和心得。近五十年來，我在不斷提高表演技能、拓展表演形式的基礎之上，始終秉持著人物分析的理念，同時對于細節表演進行不間斷探索和實踐，以孜孜不倦的工作態度、持之以恒的工作精神，努力塑造出一個又一個栩栩如生、有血有肉的完美的舞臺藝術形象，為戲劇留下一些藝術財產。