歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母兩個重要唱段的演唱特征分析

李學(xué)麗

（天津音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校 天津 300171）

一、演唱中呼吸與吐字的運用

（一）呼吸

陳彥衡著《說譚》：“夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”，我國古代聲樂理論中也有“善歌者必先調(diào)其氣”的說法。呼吸是歌唱藝術(shù)表演中的一個重要因素，它不但是發(fā)聲的動力，還是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段?！案璩暮粑煌谏硇院粑鴮儆谟幸庾R、有目的、帶有技巧性的呼吸?！痹谖覈鴥?yōu)秀的戲曲唱法和近代歐洲唱法中被普遍采用的是胸腹式聯(lián)合呼吸。它是一種運用胸腔、橫膈膜和腹部肌肉共同控制氣息的呼吸方法。這種呼吸方法的優(yōu)點是全面地調(diào)動了歌唱呼吸器官的能動性，使胸腔、橫膈膜和腹肌相互配合，協(xié)同控制氣息；在吸氣的同時擴(kuò)大胸腔，增加氣息容量；正是由于各歌唱呼吸器官的相互協(xié)同，使呼吸更加均勻、有節(jié)制，增強(qiáng)了對氣息和聲音的控制能力，使各個聲區(qū)和諧統(tǒng)一。另外，為了演唱時更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，我國的民族唱法還講究多種多樣的換氣方法，如：大換氣、小換氣、偷氣、搶氣等等。

現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的唱段借鑒了河北民歌和戲曲唱腔，尤其是《思兒》和《娘在那片云彩里》兩大詠嘆調(diào)里，除了采用胸腹式聯(lián)合呼吸法外，在演唱中還運用了多種換氣方法。如：歌劇第五場“楊母家”的《思兒》唱段，“明月光，似銀霜，借著月光細(xì)端詳……”，歌曲在河北梆子大慢板一板三眼緩慢的速度下，充分表現(xiàn)出了楊母對兒子楊曉冬的思念、牽掛之情，演唱時吸氣要柔和、平穩(wěn)，使胸部自然地擴(kuò)張，氣息輕輕地放下去，在氣息上把聲音唱出去。楊母這個人物在此特定的情境中應(yīng)該是一位平凡、樸實、慈祥的母親形象，因此，吸氣不可太深太滿，聲音的音量要柔和，不可太響亮。在演唱到“我的兒啊，我的兒啊，郎啊……”時，“郎”字前運用了偷氣的換氣方法，彌補氣息的不足，保證行腔不斷，使人物情感得以更近一步地表達(dá)，整個樂句的聲音效果更加連貫流暢，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。又如：歌劇第十二場“日軍司令部”的《娘在那片云彩里》，它是楊母在整部歌劇中最有代表性的唱段，是楊母英勇就義前演唱的一首詠嘆調(diào)。劇中楊母識破日本司令官多田企圖瓦解兒子革命意志，迫使楊曉冬變節(jié)的陰謀詭計，面對兒子、面對敵人、面對即將到來的死亡，楊母面帶微笑，沉著鎮(zhèn)定，從容地唱出“春打六九頭，七九河開八九雁來，眼看著春天就要來?！遍_腔借鑒戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，聲音高亢飽滿，因此，演唱時氣息要飽滿，用“丹田之氣”使氣息沉于底而后灌于頂，氣息在呼出時加以控制，在良好的氣息支持下把聲音由腔體送到共鳴位置上。“七九河開八九雁來”的“來”字前用了嘆氣的換氣方法，預(yù)示著革命勝利即將到來；在句尾“春天就要來”的“來”字的拖腔演唱中，呼吸將連和頓結(jié)合使用，達(dá)到“聲斷氣不斷，聲斷意相連”的演唱效果，使演唱剛?cè)岵?jì)、跌宕起伏?！按謇锎逋舛际窍惆。依锛彝庑φZ歡哪，冬兒啊你抬頭看……”此處用了搶氣的換氣方法，突出了激動的情緒，表現(xiàn)了即將看到革命勝利的喜悅心情。演唱到最后“娘把家搬到那片云里邊……”，隨后的兩個八度大跳，把音樂和演唱情緒推向高潮，要求口鼻吸氣更加飽滿，喉嚨打開，會厭向上抬起，下顎和上胸部放松，兩肋擴(kuò)張，腹肌收縮，呼吸的支點放低，發(fā)音時隨著呼氣壓力增大，用胸腔肋間肌、腹肌和膈膜肌控制呼氣，展現(xiàn)更積極的歌唱狀態(tài)。

（二）吐字

歌唱藝術(shù)是語言和音樂二者結(jié)合起來表達(dá)歌曲思想內(nèi)容的一種藝術(shù)形式。我國的民族聲樂演唱向來都非常重視歌唱語言，明代戲曲音樂家魏良輔在其《曲律》中便主張“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。更有前人總結(jié)的“千斤白，四兩唱”、“字正腔圓”、“依字行腔”等精辟的演唱原則。

在歌劇演唱中，吐字尤為重要。劇情的發(fā)展通過語言推動，是否能正確地傳達(dá)歌詞含義，使聽眾聽清楚聽明白，演唱者吐字是否清晰、準(zhǔn)確是關(guān)鍵。如：楊母演唱的《思兒》唱段，情緒基調(diào)主要是思念、牽掛，音樂優(yōu)美抒情，語言親切質(zhì)樸、平緩流暢，是發(fā)自內(nèi)心的深情訴說，演唱時應(yīng)在呼吸的支點上咬字位置稍靠前，放松下顎和舌，使字輕而緩慢地吐出來，即字頭要清晰明亮，咬字口語化。“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望。昨晚做了一個夢，見他打了勝仗回家鄉(xiāng)……”這段節(jié)奏加快，“打”、“見”吐字要干凈有力；“回”字生動形象地運用了甩腔，演唱時注意聲調(diào)，不能倒字唱成“會”字。又如：楊母演唱的《娘在那片云彩里》唱段，“春打六九頭，七九河開八九雁來”，用時令諺語一語雙關(guān)，暗示寒冬馬上要過去，春天要來了，革命的勝利已經(jīng)不遠(yuǎn)了，開腔在高亢激昂的音調(diào)中，展現(xiàn)了楊母果敢無畏、堅定不屈的個性，因此吐字要鏗鏘有力，“春”、“頭”、“七”字要強(qiáng)調(diào)吐字的阻氣動作，使字有噴口，增強(qiáng)藝術(shù)感染力?！耙坏酱禾?，咱家的那片田，麥子返青柳樹發(fā)芽地暖生煙……”是楊母對家鄉(xiāng)山山水水的熱愛和贊頌，這段吐字要深情自然?！澳锇鸭野岬侥瞧评镞叀保柙~用了浪漫主義手法，展現(xiàn)了楊母大義凜然、視死如歸的革命英雄形象。所以要將字硬咬，聲音直出，吐字有棱有角，唱至最強(qiáng)時強(qiáng)收。最后一句中的“啊”字將全曲推向高潮，這樣的吐字處理入情入理，使聽眾在情感上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，給人留下深刻的印象。

演唱中的呼吸與吐字是不可分割、相輔相成的。瑪麗琳·霍恩（Marilyn Horne）是當(dāng)代最杰出的美聲唱法歌劇演員之一，對于演唱中呼吸的運用她說到：“我想呼吸的比重在歌唱中至少占90%的比例。”首先吐字離不開呼吸，沒有呼吸不可能發(fā)出聲音，更不用說吐字了。其次吐字又能影響呼吸，不正確的吐字動作勢必導(dǎo)致呼吸的停滯、不流暢。只有以歌曲的內(nèi)容和音樂表現(xiàn)為出發(fā)點，將兩者合二為一，才能準(zhǔn)確地塑造作品形象。

二、演唱中力度的控制

聲樂演唱中對每一個音或每一個樂句的強(qiáng)弱控制就體現(xiàn)了力度。如果沒有力度的變化，音調(diào)聽上去就是單一而且平淡的，更談不上音樂表現(xiàn)力。因此，力度對于增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力有著不可忽視的作用。力度的變化有逐漸增強(qiáng)、逐漸減弱、由極強(qiáng)到極弱、由弱到強(qiáng)再到弱等。

在《思兒》中，楊母對兒子的思念在安靜的夜晚中愈加濃厚：“明月光，似銀霜，借著月光細(xì)端詳，照的還是我兒鋪過的席，灑的還是我兒睡過的炕”，為了彰顯這個唱段所要表現(xiàn)的對兒子深深的思念之情，演唱者的演唱力度不能太強(qiáng)，聲音應(yīng)該放在高而遠(yuǎn)的位置。在唱到“我的兒啊”，隨情感漸濃，力度逐漸加大，這樣不僅使聲腔在起伏中增強(qiáng)了流動感，更使得聲腔富有了語氣感。楊母最后唱到“難道我今晚夢沒醒，門兒外怎么傳來腳步聲兒響”，語氣宛如帶著疑問自言自語，因此演唱力度要弱下來，仿佛在傾聽，使演唱更具表現(xiàn)力。

三、演唱中情感的把握

歌唱的目的是使演員與聽眾之間產(chǎn)生符合歌曲思想內(nèi)容的情感共鳴，其除了靠演唱者的聲音來實現(xiàn)外，還要借助某些外在情緒的渲染。這部歌劇中楊母的心理歷程十分復(fù)雜，演唱者要根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展運用不同的演唱情緒。這就要求演唱者不但要熟悉了解作品，還要在拿到作品時仔細(xì)分析人物特征，以及不同場景下人物心理的不同變化，對每一句唱詞的意境都要有細(xì)致的體會。如《思兒》唱段是在歌劇第五場“楊母家”中演唱的，一個靜謐的夜晚，在河北農(nóng)村一戶家里的土炕上，楊母借著月光邊給兒子納鞋底，邊思念兒子。唱到“我的兒啊，我的兒啊，郎啊”時，情緒基調(diào)由母親對兒子的想念，轉(zhuǎn)為不知何時能見兒子的愁苦，繼而情緒跳脫，表現(xiàn)了楊母夢見兒子打勝仗回家的高興心情。演唱中情緒隨著劇情的發(fā)展而變化，演唱者面對豐富的感情變化，要及時調(diào)整自己的演唱情緒，不能陷入到一種單一的情緒之中。