對塞尚色彩的探究

李佳

首都師范大學

“后印象主義”一詞是在20世紀20年代之后才被普遍使用，泛指印象主義之后在觀念和實踐上與印象主義相左的藝術潮流。后印象主義直接影響了20世紀初法國畫壇幾乎同時出現的兩大新思潮：注重畫面結構的立體主義（受塞尚的啟發）和注重色彩、線條動力與節奏的野獸主義（受梵高和高更的影響）。塞尚是其重要的代表之一，他對色彩做沉著而深入的分析，在色彩、輪廓線、構圖等方面取得了重大成就。

通過閱讀英國著名藝術史家、美學家羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發展》這本書，我對塞尚的色彩、輪廓線及構圖有了些許的了解。以下就是我對塞尚色彩方面的幾項思考。

一、青年時期的色彩——巨大色塊的震撼效果

按弗萊的給塞尚繪畫發展劃分的五個時期：青年時期（1872年前）、印象派時期（1873-1877年）、成熟時期（1877-1885年）、晚年時期（1885年至19世紀90年代末）、最后時期（19世紀90年代至20世紀初）。從塞尚青年時期的作品中，如《拉撒路》，根據弗萊的說法：“《拉撒路》的這一手法表明某些戲劇化的色彩觀念對我們這位藝術家的影響：試圖通過那些不間斷的巨大色塊的震撼效果——對我們幾乎擁有某種直接的生理效應——來傳達他想要達到的某種悲劇情感。”這種巨大色塊的撞擊關系出現在他大部分青年時期的作品中。如《驗尸》、《巴夏》，在這兩幅作品中，色彩極度個人化和異常簡潔，黑和白主宰了畫面，黑色經常是死寂的黑色，白色則幾乎是純白，再配上大片鮮艷的朱紅色，讓畫面給人巨大的視覺沖擊，表現出了畫家與生俱來的率真，以毋庸置疑的真誠打動著我們，也體現了塞尚對色彩不同尋常的原創性和敏銳性。

在賽尚之前，這種純粹通過巨大色塊之間的撞擊來表達畫面情感的畫作是及其少見的。許多畫家對色彩的運用還僅限于對對象的質感量感和固有色、傳統的色差過渡的迷戀上，又或者是表現在對外光的研究和追求上。而在塞尚之后，或比塞尚稍晚的同屬后印象主義的梵高、高更，畫作里便出現了大面積的色塊對比，當然有許多人認為梵高和高更的這種畫風是受了東亞藝術的影響。但看塞尚的作品，我覺的塞尚在運用大面積的色塊上，似乎做得更純粹。而在這方面表現得近乎絕對的是20世紀美國抽象表現主義畫家羅斯科。而后世這些畫家的成就也證明了塞尚的偉大之處。

二、成熟期——平衡畫面的色彩

塞尚運用水彩作畫，由于水彩的透明性質，在塑造形象時，上一筆的筆跡很難覆蓋下一筆的筆跡，所以在視覺上有一種空間感。同時，在塞尚使用色彩的地方，在每個平面的關節點上，塞尚都用一系列不同顏色的少許水彩來標示出這一位置，使得這塊顏色具有指示作用。而油畫容易掩蓋其介質的特性，容易制造物象的錯覺，但水彩畫則不容易掩蓋其介質的特性，不容易制造物象的錯覺，這種介質的透明更容易使其每一筆指示者繪畫空間中的一個平面的意圖更清晰可見。正因為水彩畫的這一介質特征，被塞尚捕捉到，并發展成一系統的方法，塞尚將這種類似的方法運用于油畫創作，從而開啟了一個將西方繪畫導向關注介質本身的整個現代主義思潮。

塞尚成熟期的靜物畫，色彩極其的微妙，我們可以從一些高清的作品影像中看出。塞尚用“色彩序列”來代替傳統的色差過渡，他的關切不是畫面的單純效果，而是諸平面的和諧序列，為畫面的色彩平衡而調整其固有色。他讓色彩脫離物體的形體，成為為了畫面平衡的需求而安排色彩的意圖越來越明顯。并結合有運動方向的筆觸，使這一意圖在畫面上更合理。色彩的冷暖關系，依附于素描關系或具體的物像結構，但塞尚的色彩純屬為了平衡畫面而生，不會說讓冷暖去塑造對象質感、量感、體積感。整幅畫是作為一個色彩豐富的，多變的與和諧的對象世界。這些在他成熟期的風景畫中得到明顯的體現。我們也可以從他這時期的靜物畫《高腳果盤》中看到因為這一觀念而帶來的幾項畫面效果的呈現：第一項是因為塞尚已不關注色彩的冷暖對物體的質感、量感、體積感的塑造，以至于我們在看此圖時，所有物體的質感并沒有得到相應的體現，而是所有物體的形狀反而為色塊服務，因為不同物體的形狀就代表了不同形狀的色塊，前景中這五個大蘋果與后面盤子里的與其類似顏色的水果在大小上形成極大的色塊大小對比，且充斥著整個橫向的畫面，打破了實物大小的真實比例與透視關系，又通過色塊的平衡與色塊的巧妙布局，有一種裝飾的平面效果，并且為了使這些色塊不至于過分平面化或顯得呆滯，他有意的讓筆觸不按物體的形態來安排，而是把筆觸按單元劃分，每個單元的筆觸集體朝一個方向運動，基本上這幅畫的筆觸大部分都朝右上角傾斜，且他不再用畫筆或畫刀有力地涂抹，而是以畫筆的細小筆觸逐漸累計而成。這種筆觸與色彩的完美結合在他最后時期的風景畫《圣維克多山》中得到完美的體現。

三、最后時期——音樂般旋律的色彩

塞尚最晚年的作品是否已經導向了純抽象的問題上，后世學者陷入了無休無止的爭論中。但從塞尚最晚年的作品，比如《池塘》其所再現的對象與空間已被轉譯為色彩的那種明顯的非物質關系。塞尚認為：“解讀自然就是觀察自然，仿佛透過一層面紗，也就是根據和諧法則對接二連三的色塊進行譯解。這些主要的色調因此通過調整得以分析。繪畫就是對自己的色彩感覺進行歸類（或整理）。”塞尚最后時期的風景畫的色彩在畫面中的安排，也許已經達到了塞尚想要的效果。當然最后的完成應當歸結于康定斯基。盡管我不知道康定斯基是否從塞尚那得到了靈感，但我想，從塞尚最后的作品中所顯現出來的意圖——色彩的音樂般的韻律感，從這一點出發，我想康定斯基最終幫助其完成了。這里可以引用德國學者德斯汀在對圣維克多山的數個版本進行詳盡的形式分析后得出的結論：“19世紀末，塞尚并不是唯一一個以色彩與音樂之間的相似來進行思考的人。象征主義者的信念中就包括萬物應和的觀念，對他們而言，這一預言正在剛剛興起的抽象藝術中得到驗證。他們將色彩的自由（一如音樂），不管是作為構成的色彩還是作為韻律的色彩，都視為藝術創造過程中的一種重要的新自由……”

四、結語

塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，他對大自然形狀的詮釋意味著，他總是以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受一點點的修正和調整。他在色彩方面的獨特運用，無疑也是為此做出了很多幫助。塞尚除了在色彩上有著非凡的成就，他在對象輪廓線的處理上也進行了改良，輪廓線與投影結合成一條虛實獨立的線，投影不再是寫實繪畫中的投影，是為對象的輪廓線服務，成為輪廓線的一部分，且輪廓線是在不停地重復中得以“確定”。塞尚的構圖常把畫面豎分割成兩半，幾乎對稱，喜歡用穩定的三角形融入畫面，常常在畫面中出現數條直線和斜線來分割造成對比，使畫面即穩定又有微妙的動態，在靜穆、莊嚴中見生動活潑。塞尚在繪畫上做的種種努力，確立了塞尚“現代藝術之父”的地位。