論高更靜物畫(huà)中的色彩與象征性表達(dá)

吳玉琴

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院 上海 201900

色彩表達(dá)象征性的方式與靜物畫(huà)中的靜物主題緊密相關(guān)。高更選擇靜物主題的類(lèi)型是獨(dú)特的，除了常見(jiàn)的蘋(píng)果、罐子之外，高更還采用當(dāng)時(shí)流行的工業(yè)顏料進(jìn)行繪畫(huà)，營(yíng)造了高純度的色彩氛圍；平涂色彩的方式為高更的靜物畫(huà)營(yíng)造了裝飾化的氛圍以及視覺(jué)上的純粹體驗(yàn)。還有代表原始力量的毛利木雕、或自己創(chuàng)作的雕塑作品等。這些主題反復(fù)出現(xiàn)在了高更的靜物畫(huà)中，并且與色彩的表達(dá)緊密相連：在繪畫(huà)生涯的后期，采用了大量平涂與條狀色塊，在畫(huà)面中起到了奠定色調(diào)的作用。

一、高更獨(dú)特的色彩表達(dá)性

高更獨(dú)特的色彩不同于西納克對(duì)自然色彩進(jìn)行科學(xué)化分解的理論，由于個(gè)人的精神追求以及種種客觀(guān)原因，對(duì)被粗制濫造的工藝制品充斥著的藝術(shù)環(huán)境感到厭惡，決心追求更加原始的力量。從另一方面來(lái)看，不斷融合的文化環(huán)境為高更原始主義的形成帶來(lái)了精神和繪畫(huà)形式上的影響。比如1889年在法國(guó)巴黎舉辦的世界博覽會(huì)，為高更接觸到柬埔寨、日本和阿茲特克人的雕塑，以及馬克薩斯和毛利人的藝術(shù)提供了重要的契機(jī)。這些帶有原始性質(zhì)的文化不僅僅喚起了高更來(lái)自童年以及血液深處的秘魯文化的共鳴，并且就此成為了高更畢生的精神追求。

另外，伴隨著藝術(shù)表達(dá)形式的推陳和出新，還有物質(zhì)媒介——苯胺顏料的出現(xiàn)，這類(lèi)顏料的色彩鮮艷、明度較高，與高更所在的塔希提等熱帶島嶼風(fēng)情高度融合，充分代表了熱帶風(fēng)情下的原始意味。

二、高更色彩的平涂處理與抽象的感知

在馬提尼克島和塔希提島的旅行中，高更寫(xiě)道， “ 我總是不確定某種顏色，讓事情過(guò)于復(fù)雜，但在畫(huà)布上自然地畫(huà)上一抹紅和一抹藍(lán)是如此簡(jiǎn)單 ”1。這段話(huà)表明了高更對(duì)原始以及非模仿性顏色的認(rèn)知，這種精神內(nèi)核表現(xiàn)在平面形式中，是對(duì)色彩進(jìn)行平涂化的處理。

高更后來(lái)在塔希提的親身經(jīng)歷讓他對(duì)顏色有了一種明確的感知，并且在1903年出版的《諾亞諾亞》一書(shū)中糾正了西納克關(guān)于印象派色彩的理論： “ 我將告訴你，有紅色的小點(diǎn)（綠色的互補(bǔ)色）的確散布在這片綠色中，盡管這可能會(huì)讓西納克不高興，但是我發(fā)誓，在所有的這片綠色中，人們會(huì)看到大片的藍(lán)色 ”2。在這里，藝術(shù)家結(jié)合自己的傳記（他的熱帶之旅）和現(xiàn)象學(xué)數(shù)據(jù)（物理存在的熱帶自然）斷言西納克的色彩理論，即主張 “ 藍(lán)色和綠色的和諧組合——‘條紋’而不是‘點(diǎn)’——比西納克的互補(bǔ)的‘紅色點(diǎn)’更能準(zhǔn)確地代表西方色彩的體驗(yàn)。在這幅 《景物與日本畫(huà)》（圖一）中，不難發(fā)現(xiàn)博覽會(huì)上關(guān)于熱帶地區(qū)文明的氛圍影響了他：右側(cè)的陶罐來(lái)源于秘魯，其本身的含義、陶罐本身黃褐的固有色，以及伴隨著環(huán)境變化的灰色、粉色色塊等，暗示了原始色彩的組合關(guān)系；桌布以及背景用飽含熱帶風(fēng)情和工業(yè)化的顏色進(jìn)行大面積的平涂。這些都更加凸顯了物體的裝飾化輪廓。如果將《景物與日本畫(huà)》這幅畫(huà)中插花的罐子、秘魯風(fēng)格的頭型陶瓷罐用細(xì)碎的筆觸加以表達(dá)，那么這兩個(gè)客觀(guān)對(duì)象的象征意義就被弱化了，因?yàn)楹苊黠@：左邊的花瓶（代表歐洲文明）、右邊的秘魯陶罐（代表原始文明）和中間的日本版畫(huà)（東方文明）構(gòu)架出了傳統(tǒng)的三角形構(gòu)圖3，代表著三種文化對(duì)高更來(lái)說(shuō)所扮演的角色以及相互對(duì)抗、最終和諧的力量。這是一種象征性的并置，只有在平涂的色彩所營(yíng)造出來(lái)的抽象、平面化的形式語(yǔ)言中，才能更好地扮演其象征的角色，將自然主義的吸引和干擾降到最小，在平涂后的抽象色彩中明確其意義。

圖1 《景物與日本畫(huà)》

三、高更靜物主題的選擇與原始化的色彩質(zhì)感

1891年，高更在離開(kāi)法國(guó)之前就創(chuàng)作了一些帶有歐洲、東方以及前哥倫布時(shí)期特色的陶罐仿制品。這些作品的力量來(lái)自于印象派對(duì)自然形狀的感知，并且致使高更開(kāi)始思索客觀(guān)自然與藝術(shù)形式之間的關(guān)系。對(duì)物體本身顏色的提煉與個(gè)人主觀(guān)化的轉(zhuǎn)變就是連接現(xiàn)實(shí)與主觀(guān)的有效途徑。

這些雕塑作品通過(guò)高更個(gè)人化方式的融合，比如色彩的主觀(guān)化處理、造型的提煉等，作為形式語(yǔ)言的補(bǔ)充，被運(yùn)用到靜物畫(huà)中，創(chuàng)造了更加復(fù)雜且神秘的意義。1889年開(kāi)始，高更一生都在追尋一段藝術(shù)的心靈之旅，這段旅程將貫穿他的一生，直到他在馬克薩斯度過(guò)了人生中最后幾年。這些帶有原始含義的雕塑作品成為了高更的特殊靜物主題，被運(yùn)用到靜物畫(huà)中，充滿(mǎn)了野蠻與原生的力量，這對(duì)高更來(lái)說(shuō)是一種啟示。

四、高更靜物色彩的大膽表現(xiàn)手法

畫(huà)面形象上，高更以大膽的單線(xiàn)平涂色，黑線(xiàn)勾邊，用線(xiàn)條來(lái)分割色彩，也就是說(shuō)他放棄了傳統(tǒng)的光影與明暗，放棄了光源色對(duì)物體的影響，運(yùn)用線(xiàn)條而不是運(yùn)用體積感來(lái)處理畫(huà)面中事物的邊緣。在他的繪畫(huà)作品中，看不到相近的調(diào)和色所塑造的事物，而是純色的平涂、流暢的線(xiàn)條和樸實(shí)的顏色，使畫(huà)面形象具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和美妙的裝飾效果。高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強(qiáng)調(diào)對(duì)比，他的繪畫(huà)風(fēng)格與印象主義迥然不同，強(qiáng)烈的輪廓線(xiàn)以及用主觀(guān)化色彩表現(xiàn)經(jīng)過(guò)概括和簡(jiǎn)化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂(lè)性、節(jié)奏感和裝飾效果。高更在平面中尋找出表現(xiàn)三維空間的特殊手法。他通過(guò)畫(huà)面的分割、色塊對(duì)比、物體的遮擋等關(guān)系，營(yíng)造出一種多層次的空間視覺(jué)效果，而空間感就由此產(chǎn)生了。

在高更的繪畫(huà)風(fēng)格中，可以明顯分為三類(lèi)。高更早期繪畫(huà)是屬于印象派畫(huà)風(fēng)的，印象派是以瞬間的印象做畫(huà)。繪畫(huà)只會(huì)著重考慮作品的總體效果，顧及不到枝節(jié)細(xì)部。以豪放的筆法做畫(huà)，而作品就缺乏修飾效果，是一種對(duì)筆法較草率的畫(huà)法。后來(lái)高更在巴黎認(rèn)識(shí)了梵高，從梵高的身上認(rèn)識(shí)到什么是 “ 別具一格 ” 。于是他開(kāi)始嘗試突破印象派的繪畫(huà)手法，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)抒發(fā)自己的感受。在高更的風(fēng)格成熟時(shí)期，我們可以從他的畫(huà)作中看到許多條狀的色塊，這些條狀色塊簡(jiǎn)潔明確，使畫(huà)面的色彩對(duì)比更為和諧。1885年，高更的作品《紫丁香》中，整幅畫(huà)中多處用了條狀色塊，高更用綠色的條狀色塊來(lái)表達(dá)前景中的葉子。背景和桌面也畫(huà)成了色塊，桌面是橘黃色和褐色的，背景是藍(lán)紫灰的，他用不同顏色調(diào)和成的淺色來(lái)畫(huà)桌面和襯布，使人的視線(xiàn)就被畫(huà)面中心的花束與花瓶給吸引住。整個(gè)畫(huà)面顯得暖色調(diào)很多，但中間的屋頂是綠色，這就壓住了畫(huà)面，大面積的冷色調(diào)和背景中的暖色調(diào)相互襯托，讓人的目光不自覺(jué)地放在了主體物花束上，在視覺(jué)上也會(huì)讓人看起來(lái)很舒服。

圖2 《紫丁香》

五、結(jié)語(yǔ)

高更靜物畫(huà)中的色彩具有原始的力量，這種色彩組合的獨(dú)特意義不僅僅與時(shí)代相關(guān)，還與高更個(gè)人的精神選擇有關(guān)。高更在各種藝術(shù)形式的影響下，對(duì)色彩的使用進(jìn)行了一系列主觀(guān)化處理，營(yíng)造出了不真實(shí)的、具有裝飾感和象征意味的作品。同時(shí)，靜物主題的選擇也關(guān)乎色彩的主基調(diào)以及精神性。就像邁耶·夏皮羅在《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà):關(guān)于海德格爾與凡·高的札記（1968）》中類(lèi)比梵高畫(huà)的靴子那樣表明了：靜物畫(huà)是藝術(shù)家個(gè)人的象征，靜物主題的選擇尤為重要。本文通過(guò)不同的角度，結(jié)合時(shí)代與藝術(shù)家個(gè)人的精神追求梳理，向讀者呈現(xiàn)了不一樣的解讀色彩的視角，他的繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)形式，都擺脫了精神上的束縛，貫穿著神秘、原始、象征、主觀(guān)的繪畫(huà)理念。他從原始藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)中獲取靈感，無(wú)論是構(gòu)圖還是色彩，都具有很強(qiáng)的裝飾性效果和神秘感。他那粗獷、有力的繪畫(huà)風(fēng)格，以構(gòu)思的大膽、線(xiàn)條的單純、純真凈美而又鮮明的色彩、具有很強(qiáng)裝飾性的構(gòu)圖而觸動(dòng)人們的心靈，追求對(duì)形態(tài)和色彩的極富主觀(guān)性的夸張，對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生了一定的影響，為各種原始藝術(shù)和象征藝術(shù)開(kāi)拓了道路，指引了方向。

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1 Maika Pollack Odilon Redon, Paul Gauguin, and Primitivist Color [J]The Art Bulletin,2020

2 Maika Pollack Odilon Redon, Paul Gauguin, and Primitivist Color [J]The Art Bulletin,2020

3 Les natures mortes de Paul Gauguin: une production picturale méconnue Author(s): Béatrice Lovis.Source: Artibus et Historiae , 2009, Vol.30, No.59 (2009), pp.159-178 Published by: IRSA s.c.