淺析藤田嗣治的創(chuàng)作技法與材料運(yùn)用

唐詩(shī)堯

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院上海 200443

一、藤田嗣治繪畫(huà)技法與工具選擇

藝術(shù)史家羅杰·弗萊曾這樣說(shuō)道： “ 如果人們想要了解一位藝術(shù)家，他遲早必須要談到他畫(huà)作的真實(shí)材料……因?yàn)橹挥性谀抢锒莿e處，才留下了他的心靈印記。 ” 繪畫(huà)風(fēng)格的形成就是建立對(duì)技法掌握的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)反復(fù)的實(shí)踐而形成的。同時(shí)，技法上的提升及創(chuàng)新又會(huì)促使新的繪畫(huà)風(fēng)格的產(chǎn)生，因此技法與風(fēng)格是相互促進(jìn)的。マティエール（matiere）是在描繪藤田嗣治作品時(shí)被經(jīng)常被使用到的詞匯，意為材料、材質(zhì)或是繪畫(huà)作品中的畫(huà)面質(zhì)感。對(duì)于藤田嗣治而言，把制作與技法看作他的藝術(shù)命脈也不為過(guò)，相較于同時(shí)期巴黎畫(huà)派的其他畫(huà)家注重表現(xiàn)大過(guò)技法，藤田嗣治則更加擅長(zhǎng)利用技法來(lái)展現(xiàn)他的文化身份。藤田在創(chuàng)作時(shí)使用了墨、面相筆、金箔等日本畫(huà)材料，同時(shí)也嘗試了日本畫(huà)中所使用的 “ 溜迂 ” 等技法的表現(xiàn)，對(duì)于日本傳統(tǒng)藝術(shù)材料與工具的運(yùn)用可謂是藤田嗣治藝術(shù)創(chuàng)作中舉足輕重的一部分。藤田嗣治的作品中多見(jiàn)飽滿連貫的線條，這是最具有東方韻味的元素之一，也令藤田嗣治的作品直觀展現(xiàn)出不同于西方繪畫(huà)的畫(huà)面表現(xiàn)。 “ 面相筆 ” 是日本畫(huà)創(chuàng)作的一種經(jīng)典工具，用于勾勒人物面部輪廓或眉眼線條使用。

在巴黎的第14屆沙龍展覽上，藤田嗣治的作品《躺著的裸女和貓》展現(xiàn)出了前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)。藤田嗣治注重作品的制作性和精致度，在巴黎學(xué)習(xí)期間他不僅關(guān)注歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)的繪畫(huà)技法，同時(shí)也積極學(xué)習(xí)吸收了古典油畫(huà)以及蛋彩畫(huà)的制作方法。日本學(xué)者具體的研究過(guò)藤田嗣治畫(huà)底的制作方法：首先，在亞麻布上涂刷前膠層作為底料和支撐物材料的隔離層，防止顏料中的油性媒介滲透。在油畫(huà)底子的傳統(tǒng)制作方法中，這是必不可少的一個(gè)步驟。絕不應(yīng)該讓油性涂料直接接觸纖維，否則油畫(huà)布會(huì) “ 腐壞 ” 。其次，待前膠層完全干燥后使用加入了硫酸鋇粉而制成的水性基底進(jìn)行涂刷。水性基底完全干燥后，使用含有鉛白和碳酸鈣制成的底料，進(jìn)行最后一層的涂刷。筆者猜測(cè)藤田嗣治在以上所有步驟完成，并完全干燥后，在表面撒上滑石粉并用木棉布擦拭均勻。

進(jìn)行修復(fù)工作專(zhuān)家曾發(fā)表過(guò)關(guān)于藤田嗣治作品再現(xiàn)制作的報(bào)告，他們按照藤田嗣治的作品結(jié)構(gòu)制作了畫(huà)底，并再現(xiàn)了藤田嗣治的作畫(huà)過(guò)程。首先，在畫(huà)底表面上撒一層滑石粉，把粉末均勻涂開(kāi)后描畫(huà)墨線，結(jié)果，墨線變得非常容易畫(huà)，同時(shí)畫(huà)面上殘留的滑石粉使握著面線筆的手變得活動(dòng)靈活自如。滑石粉的運(yùn)用令描畫(huà)墨線的動(dòng)作變得簡(jiǎn)單并且能夠畫(huà)出穩(wěn)定的長(zhǎng)線條。滑石粉不僅為著墨帶來(lái)了方便，還提高了手在畫(huà)面上運(yùn)筆的靈活度。更值得注意的是，之前一直呈現(xiàn)出強(qiáng)烈光澤的涂層表面，仿佛突然變成了具有琺瑯質(zhì)地或是明亮透明般高雅光澤的肌理。這正是藤田嗣治乳白色的表現(xiàn)，與此同時(shí)，涂料的筆觸紋路以及麻布的紋路也驚人的均勻化，得到了乳白色美麗平整的畫(huà)底。 滑石粉既起到了銜接兩種不同材料的作用，同時(shí)也弱化了畫(huà)面表層的光澤，形成一種啞光的高級(jí)質(zhì)感。藤田嗣治為了能夠表現(xiàn)纖細(xì)飽滿的線條，不斷試錯(cuò)研究并在1920年完成了他獨(dú)特的畫(huà)底制作方法，并且利用這一技法創(chuàng)作出許多高透明性的白色繪畫(huà)的杰作。在修復(fù)和研究過(guò)程中，研究人員也逐漸判明藤田嗣治獨(dú)特畫(huà)面表現(xiàn)的原因，那就是藤田嗣治的藝術(shù)繪畫(huà)是沒(méi)有拘束與規(guī)則的自由的創(chuàng)造，他認(rèn)為在西方繪畫(huà)中可以使用日本的畫(huà)筆，也可以在油畫(huà)中使用水性的畫(huà)材，他運(yùn)用西方和東方的技法和材料，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的繪畫(huà)。

二、 “ 絕妙乳白色 ” 風(fēng)格展現(xiàn)的東方韻味

藤田嗣治的作品（如圖1）中具有一種東方式的獨(dú)特氣質(zhì)。巴黎畫(huà)派藝術(shù)家們大多傾向運(yùn)用豐富且熱烈的色彩進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，相較之下藤田的作品則呈現(xiàn)素雅而甜美，或是靜謐而深沉的藝術(shù)格調(diào)。而在整體的畫(huà)面分割布局上，藤田嗣治也形成了黑白色域彼此相襯的視覺(jué)表現(xiàn)。這既是藤田嗣治通過(guò)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)化，也是他重新的一次梳理和建構(gòu)。就像米開(kāi)朗基羅對(duì)藝術(shù)的美所下的定義： “ 美是對(duì)多余物的剔除。 ” 藤田嗣治這些洗練的黑白作品不僅是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種外在模仿，也是他在藝術(shù)審美層面的深層次追求。在這些分割與構(gòu)建的過(guò)程中，藤田嗣治找到了畫(huà)面中內(nèi)在的和諧關(guān)系，盡管他只以黑和白作為主要的色彩元素，但是藤田嗣治卻找到了有別于現(xiàn)代西方藝術(shù)的色彩的豐富層次。同時(shí)，在以黑白為基調(diào)的作品中，也隱隱流露出日本人獨(dú)具的審美偏愛(ài)。

圖1 《長(zhǎng)頭發(fā)的雪》

圖2 《我的房間·有鬧鐘的靜物》

在日本的文化發(fā)展中， “ 物哀 ” 是日本人與生俱來(lái)的文化品格與內(nèi)涵，在萬(wàn)事萬(wàn)物中皆可感知 “ 物哀 ” 的 “ 物之心 ” ，是日本藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的一大來(lái)源。藤田嗣治的作品中，也流露著 “ 物哀 ” 的特質(zhì)。 “ 物哀 ” 是一種 “ 感物興嘆 ” 的復(fù)雜且直觀的情緒。這份體悟萬(wàn)事萬(wàn)物的敏感特性淺存在藤田嗣治的作品中。藤田嗣治的作品中都大多具有 “ 物性 ” 。從靜物作品說(shuō)起，藤田嗣治的作品中就透露著他對(duì)生活的細(xì)節(jié)感知。在作品《我的房間·有鬧鐘的靜物》（圖2）中，藤田嗣治將具有生活氣息的物品陳列轉(zhuǎn)化為極具形式意味的畫(huà)面表達(dá)。象征著時(shí)間流逝的鬧鐘靜置在整幅畫(huà)面中央，醒目的黑色指針被固定住，對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖形式為畫(huà)面增添了穩(wěn)定感，時(shí)間仿佛被凝固，在這件作品中成為了永恒。藤田嗣治對(duì)于靜物對(duì)象的選擇上打破了歐洲一直以來(lái)建立起來(lái)的以花卉、食物、器皿等物品的傳統(tǒng)模式。盡管在藤田嗣治作品中仍然具有塞尚那樣對(duì)于現(xiàn)實(shí)背后幾何模式的提煉與概括，但藤田嗣治并沒(méi)有利用靜物去探索某種形式甚至是事物背后哲學(xué)與真理的世界，而是以樸素的感知記錄下了生活中最真切的意象。評(píng)論家讓·塞爾茲稱(chēng)贊說(shuō): “ 它展現(xiàn)了他藝術(shù)的最完整的形態(tài)。 ”

三、藤田嗣治風(fēng)格和技法創(chuàng)新的意義

以當(dāng)下的視角看來(lái)，藤田嗣治的創(chuàng)作觀念以及作品仍具有很強(qiáng)的探討價(jià)值和意義。在當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫(huà)作品逐漸走向了通過(guò)追求材料與制作方式的多樣性而達(dá)到令作品產(chǎn)生識(shí)別度的氛圍中，材料性與繪畫(huà)性之間的天秤已然無(wú)法再保持于一個(gè)平衡的狀態(tài)。或許材料多元化與表達(dá)個(gè)性化之間的緊密聯(lián)系依然是未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的一種傾向。但對(duì)于架上繪畫(huà)而言，繪畫(huà)語(yǔ)言也永遠(yuǎn)是繪畫(huà)藝術(shù)區(qū)別于其他門(mén)類(lèi)的獨(dú)有特征。今日看來(lái)，藤田嗣治的作品依然具有一種超前性和藤田獨(dú)有的識(shí)別度。究其原因正是因?yàn)樘偬锼弥蔚淖髌菲胶饬瞬牧闲耘c繪畫(huà)性?xún)烧叩年P(guān)系，風(fēng)格與材料的相輔相成，造就了他作品的不可替代性。對(duì)于材料與工具的熟悉和掌控影響著藝術(shù)家作品的最終呈現(xiàn)。當(dāng)我們談?wù)摾L畫(huà)技巧的時(shí)候，往往會(huì)關(guān)注藝術(shù)家的繪畫(huà)手法、造型能力或形式語(yǔ)言等因素。筆者認(rèn)為技術(shù)的種類(lèi)是多種多樣的，盡管繪畫(huà)的手段局限在特定的材料和手法之中，但隨著繪畫(huà)的邊界不斷被拓寬，分析和研究作品的角度也可以發(fā)生改變。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，藤田嗣治并不像杜尚那樣完全打破并從無(wú)到有的給予了藝術(shù)新的意義，而是在繪畫(huà)的層面上開(kāi)拓了一種新的繪畫(huà)創(chuàng)作的思考方式。在海德格爾看來(lái)，一件藝術(shù)作品首先是一件物，它和其他事物并無(wú)根本性區(qū)別。他認(rèn)為，藝術(shù)家使用媒介材料和匠人不同，他不耗盡材料，而是將材料納入形式。這么看來(lái)，藤田嗣治在技法上的創(chuàng)新，既是其在繪畫(huà)語(yǔ)言上的探索和嘗試，也是開(kāi)拓了一種全新的創(chuàng)作觀念。