林風眠的彩墨時代
——中國水性材料的大融合

汪小寧

澳門科技大學 澳門 999078

彩墨繪畫的歷史其實不到百年，卻是給困境中的 “ 中國畫 ” 帶來了新希望。 “ 中國畫 ” 一詞并不是古來有之，也是19世紀末20世紀初產生的新詞匯。是在變革中出現的，為區分外來的 “ 西畫 ” “ 日本畫 ” 保留自己民族自尊立場的產物。而彩墨畫則是那個時代 “ 中西融合 ” 最有代表性的歷史選擇。從中國歷代繪畫中可以知道，我們的繪畫經驗、視覺經驗、色彩經驗都離不開儒家哲學思想。中國的傳統色彩觀最早體現在彩陶上，然后體現在了戰國時期的帛畫、漆畫上，在漢代的畫像磚上，還有壁畫上等等，都是古人對色彩使用和探索的經驗積累。

謝赫 “ 六法 ” 中的 “ 隨類賦彩 ” 也是繪畫中必不可少的環節和中國繪畫審美的追求。唐代的繪畫無論是人物、山水、花鳥都十分注重色彩的運用。而對于墨與水的運用，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中就有 “ 運墨而五色具 ” 的描述。難怪就有學者曾評論稱林風眠的繪畫是唐人遺風，是跨過宋元的文化遺跡。清以前的繪畫都是在傳統中國繪畫溫床中的產物，直到受到外來文化沖擊，才開始帶來了新的氣象，彩墨畫就成為了近代繪畫史上 “ 濃墨重彩 ” 的一筆。其中，最具代表性的當屬林風眠。

一、林風眠彩墨畫的大發展與形成

圖一 《宇宙鋒》 66*68cm

林風眠的彩墨畫在四十年代及之后得到了大發展并且走出成熟，特別體現在他的仕女畫、戲曲等人物畫上。例如，《仕女》《戲曲人物》《三姐妹》《游園》《肖像》等。他筆下的仕女形象具有東方詩意的美，又有瓷畫上顏色鮮亮、明快的特點。仕女畫在不同階段也有不同的風格面貌，前期的仕女畫、裸女、戲曲人物有種幽幽的光感，有種朦朧美。逐漸到后期的人物形象則更側重于表現主義，更有現代感。特別是50年代以后的作品，例如《宇宙鋒》(圖一)又多了剪紙、剪影拼貼的意味在里面。黑、白、橙黃、墨藍成了主要的大色調相互交織。姿態有類似皮影戲的趣味感，幽深的背景一層層交叉又給了觀者暇想的空間，并透著一絲淡淡的黑色幽默之感。林風眠繪畫人物的線條，并不僅僅停留在 “ 屋漏痕 ” “ 高山墜石 ” 等傳統的用筆上，而是爽利、流暢的快意為之。林風眠勁挺飄逸的用筆，以至于之后有學者評價他的線條有種逃脫宋、元、明、清，直接繼承唐代筆墨的意味，有 “ 曹衣出水 ” 與 “ 吳帶當風 ” 的感覺。且又多了份西方野獸派馬蒂斯用線的自由奔放感，是豐富情感交織的結果。干脆、單純的用筆容易讓人聯想到有趣味的民間藝術，真切的情感呼喚。這時期林風眠的繪畫體現了他對民間藝術的極大興趣，參考和借鑒眾多，如瓷畫、壁畫、磚畫、皮影、彩陶、漆藝等。形象的塑造上不在于科學、理性的人體解構，更側重的是中國傳統人物的感性描繪和 “ 以形寫神 ” 的生動捕捉。林風眠對于 “ 水 ” 與 “ 色 ” 的靈活運用，既有印象派注重光影色彩變化的微妙之感，又有傳統墨色、花青的大面積 “ 暈染 ” “ 積色 ” 等技法。

圖二 《大麗花》 68*68cm

林風眠的繪畫中還有批靜物畫十分具有新意。靜物畫的表述是西方的，中國畫中則以折枝花卉、瓶花、清供等詞匯表述。西方的靜物畫最具代表性的是在17世紀的荷蘭畫派中所見，而往后像夏爾丹、塞尚、梵高、畢加索等都是畫壇上靜物畫的翹楚。林風眠的靜物畫多以器皿、瓶花、蔬果為主。《大麗花》(圖二)、《菖蘭》《雞冠花》《花果靜物》等作品背景多以墨藍為主，但又色彩豐富不單一。例如圖二的《大麗花》用厚重的艷麗色彩疊加上去，花卉多為平均的打開式捧花狀，線條勾勒簡潔明快，不多糾結于花卉、葉片的反轉變化，而是直抒胸臆式的大袒露。層層疊加的處理則更傾向于油畫的色彩疊加辦法或者水彩的處理，還有光影的體積感在里面。很好的體現了印象派 “ 重色彩 ” “ 重外光 ” 的特點。這類作品構圖上完全不同于中國畫，不受中國畫傳統構圖的限制，多是斗方、滿構圖。安排主體物居中于畫面，使畫面布局平衡有序。這類繪畫即使是在畫面留白處，也不多用題字來彌補，而是用顏色賦予背景色彩的變化，打破了固有的中國畫留白相對單一的處理辦法。對于國畫留白的處理辦法上來看，林風眠也是實現了一大突破，大多作品都會賦予墨色或其他色彩作為背景，使畫面豐富又有了景深感與西畫近。試著與水彩畫家王肇民較寫實的靜物畫相比，林風眠的靜物顯得感性的太多，更具有中國畫重主觀的特點。林風眠還有一批靜物畫則受到上個世紀立體主義的影響發展出一些有民族烙印的器皿類靜物畫，夸張大膽的變形也是他掌握西方繪畫并思考的一種藝術體現。

1979年9月林風眠在巴黎賽爾奴西博物館舉辦了畫展。館長埃利賽夫在畫展序言中說: “ 半個世紀以來，在所有的中國畫家中，對西方繪畫及技法做出貢獻的，林風眠先生當為之冠。毫無疑問，從1928年起，他就認為自己要致力于‘融合東西方精神的協調理想’。 ”[1]無論是中國畫還是彩墨畫，都是藝術家們試圖在探索畫面不同的視覺體驗并表達內心的載體。中國畫中所運用的勾、皴、點、染，實際上是在營造畫面的點、線、面，只是把它置于了不同的文化背景，繪畫的表達形式就有所不同。

二、林風眠彩墨畫的影響及意義

1962年8月在文藝雙百方針的影響之下，林風眠在《美術》雜志的 “ 水彩畫座談會 ” 上指出： “ 水彩畫和其他畫種一樣，脫離不了三性：即民族性、時代性和個性。民族性，應一看就知道是東方的，而且是中國的，即使是外來的方法遲早也必須和民族傳統發生聯系，成為民族的 ” 。[2]這 “ 三性 ” 也就成了林風眠藝術生涯上重要的藝術主張，他的水墨實驗創作也圍繞著它陸續展開來。林風眠的個人經歷、學術觀點和實踐經驗為彩墨畫發展做出了巨大貢獻。林風眠的彩墨畫作為新的水墨語言給中國畫帶來了新希望，開拓了藝術道路和視野。也啟示了80、90年代的新實驗性水墨藝術。 “ 中西結合 ” 的思想直接影響了吳冠中、朱德群、趙無極等藝術家。另外，無獨有偶，張大千、李可染、劉海粟等人都為彩墨畫做出了貢獻。林風眠的開創是歷史性的、時代性的壯舉，為后世水墨創新開辟了道路，在他的指引下逐步加深對中國畫的認識和思考。吳冠中作為林風眠的學生，在學術觀點上也與之相近，甚至進一步提出 “ 筆墨等于零 ” 的論斷，這樣的立場無疑也是對立與文人畫而言的。留法回國后的他和林風眠一樣關注光影變化。畫面中的倒影、光感的塑造都帶有強烈的印象派色彩。這樣的探索實踐使之成為20世紀現代中國畫最具代表性的畫家之一。

但林風眠堅持 “ 中西結合 ” 不是只是停留在形式上的改變，是徹底與文人畫的 “ 決裂 ” 。他更注重的是精神上與中國文化、民族文化的契合，不是 “ 以書入畫 ” 或程式和筆墨上的傳統堅守，這一點與吳昌碩、潘天壽等人堅守金石入畫決然不同。林風眠認為書法與繪畫應該有所區別，繪畫必須借造型來表現藝術家的 “ 思感 ” ，而書法則可以純粹地表現筆墨技巧。[3]

林風眠的彩墨畫是立足于中國傳統，具有民族性、時代性的寫照，開辟了一條嶄新的繪畫道路。林風眠在深入研究中西方繪畫之后，找到了中國畫的弊端，認為主要體現在材料上、與書法的關系上和西方風景畫的比較上。并通過自己的實踐和藝術理論給出了他認為的答案，供世人以思考和借鑒。20世紀的繪畫就是在那一批批畫家艱難探索和大膽實踐下產生的，是藝術家們、理論家們共同努力的成果。 “ 結合中西 ” 的彩墨畫給東方帶來了一股新勢力、新風尚，使中國畫在歷史舞臺上煥發出新的生機。