工筆花鳥畫中物象與色彩的構圖分布關系

白靜瑤

吉林大學藝術學院 吉林 長春 130000

關鍵字：工筆；花鳥畫；物象；色彩；構圖

一、物象與色彩的關系法則

1.1 主從關系

所謂主從，是指畫面中所有物象及顏色分布應分輕重緩急進行分序安排。一般位于主位的物象或顏色，為全畫的中心；而其他物象與顏色，大多作為襯托或突出主體物象而存在。各物象顏色之間有著密切的關聯性和順序性，否則就會給人散漫、混亂的感覺。主從關系分為正局及偏局。正局指主體或大面積的顏色居于中位，且作正面形態或大多采用純度較高的顏色；而客體及灰色系繞其左右，從旁陪襯，進而構成對稱的布局。但切忌排列平均，在變化中保持端莊穩定之感。而偏局中，主體及顏色不在中央，在偏左或偏右、偏上或偏下的位置，其目的在于打破正局中物象對稱的分布，但也應注意整體氣勢，維護大勢均衡。在《竹鳩圖》中，主體物伯勞位于畫面中心偏左處，竹葉分布在下方起到烘托氣氛的作用，整幅畫中鳥身上的黃色，及竹子的綠色占據畫面當中大部分的面積，且純度較高，整體物象賓主分明且相互聯系，銳利的尖喙、趾爪和堅毅篤定的眼神，顯示出其絕非等閑之輩，神似一名威風凜凜的將軍[1]。

1.2 收放關系

“ 放 ” 是生發之態， “ 收 ” 是收拾之意。通常作品無論大小、無論形式，都存在收放關系。這是著眼全局的處理法則。當然，還有一種 “ 收放關系 ” 的變體。在傳統繪畫中經常會見到這類作品，在畫面上，只有 “ 放 ” 但沒有 “ 收 ” ，而這里所說的 “ 收 ” ，已被畫家刻意安排在畫面外，產生出畫外有畫的深邃意境，給觀賞者無限想象，這是一種含蓄的構圖方法。在色彩上則體現為純灰的對比、顏色分布面積大小的對比，有的畫面大面積的純色，小面積的灰色，反之亦然，這些都是張弛有度，收放自如的表現。如果一味的大面積使用純色，或者反之，則會給人無法呼吸或視覺疲勞的敗感。在《雞雛待飼圖》里，兩只小雞頭朝向左，動勢也隨之向左伸展，且左方為一片空白，這就是右開而左無合的處理手法留下的典型案例。

1.3 虛實關系

指畫面中的疏密、濃淡、聚散等。一般來說，近景物象較大、筆法充分、用墨濃厚，稱為 “ 實 ” ；而遠景的物象較小、筆法概括、用墨清淡，視為 “ 虛 ” 。除此之外，畫面留出紙絹白底或不著墨之處，亦可理解是 “ 虛 ” 。常言道：虛中有實，實中有虛，相輔相成。太虛處以實救之，太實處以虛化之。在賦色渲染上的虛實則是指具體物象和抽象物象邊緣線的處理表現，在近處的，轉折及邊緣處上色時，可緊緊圍繞線條來著色，在遠處的次要物體賦色時，可通過略微的暈染達到虛化的作用。若能巧妙地處理虛實關系，那么整幅畫作中，氣韻大勢更加生動，主題意境更加鮮明。如《秋柳雙鴉圖》中，近景以渴筆焦墨畫一節斷裂的枯柳，三兩根枝條昂揚向上又飄拂而下，將整幅扇頁一分為二，構圖大膽，以奇致勝。遠處淡墨暈染出薄云滿月，給空谷春山增添了幾分神秘。月亮初升驚起了兩只烏鴉奮飛呼鳴，打破了夜空的靜寂。畫面虛實對比強烈，層次分明。

1.4 縱橫關系

這是最易于化解矛盾的方法。從理論上來說，當畫面中物象不宜單為一個方向時,要求得變化。如S形、T字形、十字形、之字形、井字形等形式，只可視為一種縱橫關系?！栋劝萨B圖》中，兩條濃墨線條直觀地表現出了縱橫方向的差異，而《猿圖》里呈十字形交叉的樹干占據畫面，使得整體趨勢生動靈活。而另一種縱橫關系，指畫面中物象的第一層與第二、第三甚至更多層產生互為交錯穿插而形成的前后、向背、翻轉的縱深視覺感受。古代畫論對此有諸多論述，如清人王昱的《東莊論畫》一書中所云： “ 作畫先定位置,次講筆墨，何謂位置？陰陽向背,縱橫起伏,開合鎖結，回抱勾托，過接映帶,須跌宕欹側，舒卷自如。 ” 清人鄒一桂在《小山面譜》中也曾提到： “ 布置之法，勢如勾股。上宜空天，下宜留地,或左一右二,或上奇下偶,約以三出。 ” 這也指出了另一種縱橫關系在構圖中的運用，即三角形構圖，以此來打破因對稱、平均而產生的交錯變化。

1.5 黑白關系

對于黑白，著墨處稱之為黑，留白處則為白，對于 “ 留白 ” 有兩種解釋。一種認為是畫面中不著一點墨色的地方，古人稱 “ 無畫處 ” 。如《四羊圖》中，右上角不著一點墨色，屬于留白部分；另一種認為用六彩里 “ 白 ” 的部分。清人華琳在《南宗抉秘》中所言: “ 夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之豈能得乎？必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之面。何患白之不合也。揮毫落紙如云煙，何患白之不活也。 ” 而對于何處留白，有四則可借鑒。其一，在畫面上端或下端留白，即留天或留地；還有一些只在畫面上端留白但下端不留，反之亦然。其二，一種留白的變異方法。如馬遠作品中的 “ 馬一角 ” ；又如夏圭畫風中的 “ 夏半邊 ” 等。南宋人創造了畫面多留白，而景色物象居一隅的 “ 一角式 ” 構圖法則。這與南宋政權中心南移后，人們借畫作尋找政治和精神上的心靈寄托有關。其三,元代山水畫章法中，有一種形式稱為 “ 一河兩岸法 ” ,即上留天、下留地、中間橫穿一條大河或大江。以元代畫家倪云林的作品為代表。其四,明代有一種 “ 鎖云法 ” 構圖，即開局描繪云朵變化，然后描繪各種景象[2]。

二、 款題與印章的布局法則

2.1 款題

題款首先要看選擇的位置與格式。大多題寫在畫中空白處，有時穿插的題寫在具體物象之間，格式可分為單款式、雙款式、標題式、縱題式、橫題式、隱題式、間題式、落花式、方塊式、長篇式、參差式、大字式、順形式、折扇式、通屏式等。起到填補空白和調和左右雙方均衡的作用。如吳昌碩花卉構圖中 “ 三起三破構圖法 ” ,其款題樣式就產生了與畫作整體布局相一致的審美作用。其次,題款內容與字體的選擇，要講求所題內容符合畫面意境的表達。

另外，值得特別注意的是，在傳統中國畫的選絹紙形狀的畫幅中,有長卷、立幅與堂幅、扇面與圓光、冊頁與斗方、通景屏等特殊畫幅尺寸，這些均是獨立的畫幅形式，較平常所見到的大眾化的尺幅來說，需要更加注意題字內容及形式的布局經營。舉個比較多用到的畫幅形式，例如：長卷是橫而長的特點，所表達出的內容較復雜、場景較廣大、空間較靈活，可在視覺上產生 “ 臥游"的審美滿足。其布局分為兩種:一是分段法,二是散點透視法。如南宋趙孟堅的《墨蘭圖》《水仙圖》、北宋趙佶的《瑞鶴圖》等[3]。

墨蘭圖 南宋 趙孟堅 卷紙墨筆 90.2*34.5cm

水仙圖 南宋 趙孟堅 長卷墨本 670.2*24.5cm

2.2 印章

題款后需要加蓋印章。印章在畫面上的作用，一是講印信；二是彌補款題上的不足，以篆刻語言及形式內容豐滿意境,來抒發作者情感；三是加強形式美感，通過各異的印章效果，增強作品的藝術形式感。通常在作畫前，會構思出蓋印的位置及印章的款式，達到由印顧款、由款顧畫的要求,以求得作品氣脈相通。切忌字歸字,印歸印，缺少呼應，則必成敗局。

總之，花鳥畫的構圖方式極為豐富，這與其獨特的觀察方法及嚴謹的推敲研究密不可分[4]。同時，也經受住了歷史的檢驗。每一段歷史時期都有眾多畫家為此作出努力和貢獻，不斷充實著構圖方式的發展。所以，畫家們在當代進行中國畫創作才會有如此多樣且優秀的傳統樣例可以借鑒，使中國畫藝術更鮮明的突出民族特色與東方神韻，并加以創作者獨特的個人藝術主張，這將是我們每一位藝術家自始至終的責任和使命。