緬甸主題紀錄影像的話語變遷與價值構(gòu)建
—— 以央視《同飲一江水》和云南衛(wèi)視《睦鄰·緬甸》為例

謝曉霞

2019年6月12日到15日第六屆南亞博覽會期間，云南衛(wèi)視《經(jīng)典人文地理》欄目播出紀錄片《睦鄰·緬甸》，包括《生生不息》《天賜國度》《水夢·山魂》《詩意棲居》4集。該片為首部中緬合拍紀錄片，也是中國創(chuàng)作迄今最全面、深入展示緬甸的紀錄片。2020年初習總書記訪問緬甸之際，該片緬語版在仰光舉辦了開播儀式[1]。筆者對之前涉及緬甸的紀錄片進行了梳理，發(fā)現(xiàn)2007年央視紀錄頻道播出的《同飲一江水》中對緬甸的呈現(xiàn)與《睦鄰·緬甸》在主題、表達方式等方面形成一定的前后承接關系?！锻嬕唤饭?0集，涉及緬甸的有9集：第1集《多彩的水系》、第4集《大地之寶》、第7集《稻谷飄香》、第9集《不變的虔誠》、第12集《手工制造》、第14集《獨特的魅力》、第15集《一起成長》、第19集《金三角的變遷》、第20集《共有的家園》。十二年時間，兩部紀錄片中緬甸形象及塑造策略均有改變，原因在于紀錄對象自身的變化，更體現(xiàn)了中國紀錄片創(chuàng)作、審美理念的變遷。

一、緬甸影像的敘事轉(zhuǎn)向

“敘事被視為任何一種文本內(nèi)部的、文本與其消費者之間的組織方式?！盵2]恰當?shù)臄⑹率侄我彩羌o錄片魅力的重要依托。《同飲一江水》《睦鄰·緬甸》均沒有貫穿始終的人或事，按照比爾·尼科爾斯的分類，能歸屬到“詩意型”加上“解釋型”，“回到追求和諧和美感的古典的詩意理念，從而發(fā)掘現(xiàn)實世界中的和諧和美感”[3]。

（一）敘事視角的轉(zhuǎn)換

盡管有緬方的參與，兩部紀錄片創(chuàng)作的主體工作均由中方完成，遇到的首要問題是以什么角度講述緬甸？它們都不是純粹的位居傳媒競爭紀實領域的最高端的自然史紀錄片[4]，而是集合了人文、社會多樣主題，是采取中國人看緬甸的“外視角”，還是緬甸人看緬甸的“內(nèi)視角”？

《同飲一江水》最初名為《瀾滄江-湄公河》。2005年5月瀾湄六國媒體簽訂了《六國電視臺合作攝制電視系列片〈瀾滄江-湄公河〉的框架協(xié)議》，由中國中央電視臺提供全部資金、全部設備和攝制人員。其他五國電視臺負責本土的協(xié)調(diào)和輔助工作。合作體現(xiàn)在共商題目、攝制大綱等，以保證合作協(xié)議中確定的“共同視角”的原則[5]。至今央視網(wǎng)站上對該片的介紹是“本著‘和平、友誼、合作、發(fā)展’主旨，從大湄公河次區(qū)域地理、自然、經(jīng)濟、文化、宗教、人民生活和社會現(xiàn)狀等各個側(cè)面切入，講述不同國家不同經(jīng)歷的人們和他們的生活故事?！盵6]六個國家電視臺的臺長從瀾滄江-湄公河流域取水，參加開機儀式形象地闡釋了世界第二跨國最多的河流沿途各國的“同根同源”。這樣的合作模式下，瀾湄六國的共同點成為《同飲一江水》的關注焦點，六國之一的緬甸只能得到有限的關注。從成片看，緬甸在《同飲一江水》中的呈現(xiàn)“外視角”特點更明顯。

《睦鄰·緬甸》是2018年南博會期間第2屆中國-東南亞商務論壇上的簽約項目，也是緬甸YTV（緬甸國家電視臺YTV衛(wèi)星電視臺）開播以來首次和外國電視臺合作拍攝[7]，立項時就約定了中文版、緬語版以及英語版。與緬甸相鄰的云南廣播電視臺制作團隊“睦鄰”的提法使得主創(chuàng)和紀錄對象之間拉近了距離，成為一種準“內(nèi)視角”。實踐中，外國團隊為主創(chuàng)作的影像不可能完全內(nèi)視角，但這種將紀錄對象的美與善呈現(xiàn)給世界的努力能得到該國國民更多的共鳴，從緬語版在緬播出的效果看，緬甸觀眾對該片評價頗高。

（二）畫面敘事

確定了視角，接下來是如何敘事?！锻嬕唤泛汀赌类彙ぞ挼椤范疾捎昧恕爱嬅婕咏庹f”的表達方式，說話人不出鏡保留了“上帝的聲音”。

《同飲一江水》因有金三角的相關內(nèi)容，對緬甸社會矛盾一定程度的呈現(xiàn)使內(nèi)容自帶一定的沖突感?！赌类彙ぞ挼椤穲F隊走進了仰光、曼德勒、蒲甘、茵萊湖、實皆省等地，使其具有旅行電影的感覺，但不是采用類似沃爾特·魯特曼的《柏林：城市交響曲》紀錄完整的一天，潑水節(jié)、點燈節(jié)、迎佛節(jié)、旱季的森林伐木逐一呈現(xiàn)，有一定四季輪回、時間流淌的意味，形成一種類似時間周期的敘事。不同節(jié)日、板塊之間缺少時間邏輯的段落空隙由解說詞來連接。

《睦鄰·緬甸》更突出“以畫面敘事”，即使去掉解說詞，仍具有極高的觀賞價值。和整體弱敘事相比，細節(jié)的描述十分精致。該片首播之后，網(wǎng)絡上出現(xiàn)了大量唯美的片段，如雨林中的尋象之旅、“點燈節(jié)”、氣勢恢宏的群牛渡江、蒲甘漆器、異域藕鄉(xiāng)的怡然生活、迎佛祭禮。這既表現(xiàn)了《睦鄰·緬甸》整體的賞心悅目，也體現(xiàn)了團隊對單個視頻完整性的重視。全片如同數(shù)個相對完整的短視頻組合而成，很容易就拆解成片段碎片化網(wǎng)絡傳播，從而更適合“網(wǎng)生代”、讀圖一代觀眾的習慣。

二、符碼的選擇與緬甸文化的影像呈現(xiàn)

“信息在流通過程中以符號為載體傳播意義，紀錄片通過影像符號傳播，它的文本意義是由其傳播者的編碼活動和受眾的解碼活動共同完成?！盵8]

對大多數(shù)中國觀眾來說，長時間里緬甸是一個陌生的鄰居，一個感覺上遙遠的國度。遠征軍題材影像的出現(xiàn)，如紀錄片《中國遠征軍》（鳳凰衛(wèi)視，2005），緬甸作為中國軍人曾經(jīng)境外浴血的疆場為大眾知悉。數(shù)部與緝毒相關的影像中，如迄今被稱為世界記錄時間最長有關毒品的紀錄片《中華之劍》（1995），中緬邊境、“金三角”毒梟等元素的復現(xiàn)加深了觀眾將毒品與緬甸相聯(lián)的印象。21世紀以來，數(shù)次關于緬北戰(zhàn)事的報道吸引了國人的目光，還有散見于新聞、法制節(jié)目中合法或非法嫁入中國的緬甸新娘。毒品、遠征軍、戰(zhàn)亂、非法新娘，這些符碼的多次現(xiàn)身，一定程度固化中國觀眾的緬甸印象。

作為首部全面展現(xiàn)緬甸的紀錄片，《睦鄰·緬甸》多角度建構(gòu)緬甸形象的同時，還要改變中國觀眾對緬甸的既有看法。文化可分為物態(tài)、制度、行為、心態(tài)四個層次[9]，《睦鄰·緬甸》呈現(xiàn)的緬甸主要文化符碼可做如下粗略劃分：

物態(tài)層 伊洛瓦底江、茵萊湖、東塔曼湖、曼德勒皇宮、蒲甘、烏本橋、馬哈剛大勇僧院、瓦索寺、班得固塔、玉石、昂山市場、仰光、國家體育館行為層 藕絲織布、采糖、漆匠、金匠、大象伐木、迎佛節(jié)、點燈節(jié)、守（班得固）塔人、出家、布施、（昂首市場）珠寶商人、海歸IT青年創(chuàng)業(yè)

對一個外國團隊而言，用紀錄片直接表現(xiàn)對象國的文化，心態(tài)層容易以偏概全或形成隔靴搔癢之感。少數(shù)的解說詞體現(xiàn)了《睦鄰·緬甸》對緬甸文化心態(tài)的揣摩，如對馬哈港大勇僧院出家前的剃度稱之為“去掉頭發(fā)去掉傲慢之心 去掉牽掛 一心一意修行”，評論蒲甘城邊小村明南渡村民的生活“簡單而知足”，《詩意棲息》解說道：“他們隨意而安于是開溝修渠 造地播種 燒瓦造屋 天堂記憶在這里復活”。這些解說詞放在全片占比非常有限，《睦鄰·緬甸》盡可能以豐富的物態(tài)層、行為層影像讓觀眾感受和體會緬甸社會的文化心態(tài)。

《睦鄰·緬甸》的諸多影像符號和《同飲一江水》有承接關系，伊洛瓦底江、茵萊湖、迎佛節(jié)等，用藕絲織布的銀隨奶奶更是相隔十二年兩次出現(xiàn)在中方主創(chuàng)的紀錄片。《睦鄰·緬甸》加入了第一大城市仰光、IT青年等符碼，影像中的緬甸在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會之外加上了現(xiàn)代、科技氣息。

作為自然人文類紀錄片，《睦鄰·緬甸》沒有展現(xiàn)緬甸文化的制度層面，也就回避了直接或間接就對象國政治、社會管理等發(fā)表意見的考驗?！锻嬕唤繁憩F(xiàn)緬甸制度層文化的占比放在全片20集中也較為突出，第19集《金三角的變遷》出現(xiàn)了緬甸禁毒協(xié)會會長、仰光禁毒博物館、仰光戒毒康復醫(yī)院、緬甸禁毒協(xié)會協(xié)力小組、仰光禁毒警察波塞、緬甸農(nóng)業(yè)部果敢專員，以及時任果敢撣邦第一特區(qū)政府主席的彭家聲。該片此處濃墨一筆，本意是突出緬北在中方幫助下的禁毒替代種植，但客觀上形成了對緬甸制度文化的態(tài)度?！敖鹑恰钡靥幚蠐?、緬甸、泰國三國交界，但該集只表現(xiàn)緬甸，帶給觀眾毒品是緬甸一國問題的印象。彭家聲和緬甸果敢主體漢族人一樣，歷史原因他們處在一種矛盾的生存狀態(tài)中：“對中國有認同但無法律身份，對緬甸有法律身份但無認同。”[10]該片播映前后，彭家聲領導的地方武裝和緬甸政府軍之間的數(shù)次沖突更確證他是一個長期令緬甸政府頭疼的人物。然而片中對彭家聲運用了采訪、跟拍、放在人群中旁觀式觀察等多種紀錄方式，使其成為20集中最為豐滿的人物，并沒有掩飾對其正面肯定之意。

《同飲一江水》以地理、人文統(tǒng)合瀾湄流域六個國家。相比另外的國家，對緬甸文化制度層面的呈現(xiàn)最多，在此類紀錄片中形成有一定政治意味的敘事，間接反映了創(chuàng)作團隊對緬甸不夠慎重的態(tài)度。時過境遷若是被紀錄國家制度或其他內(nèi)部因素發(fā)生了變化，紀錄片的價值會大打折扣。另一個現(xiàn)實的問題是：此種取向甚至可能導致緬甸或者第三方國家的受眾認為中國團隊此舉有超出紀錄片創(chuàng)作之外的深意，畢竟團隊是中國國家電視臺。

發(fā)達國家出品，看似客觀友好可能暗藏玄機的中國主題紀錄片讓中國觀眾心生反感的案例不少，如BBC制作的《中國創(chuàng)造》，開篇表現(xiàn)中國科技日新月異，但觀點明顯有所保留，“不過是西方文化和科技的涌入讓中國式創(chuàng)新蒸蒸日上”，將中國科技的進步歸因于西方的影響。類似策略在BBC的其他當代同類紀錄片中也不鮮見，呈現(xiàn)出一種“分裂”的話語和雙重建構(gòu)[11]。同理，中國主創(chuàng)關于他國的紀錄片要力避類似態(tài)度才會讓對象國觀眾感受到中國的友好和誠意?！赌类彙ぞ挼椤穼挼槲幕a的選擇與影像表現(xiàn)完全去政治化，4集均不涉及毒品、緬甸民主化之后，民族地方武裝仍然林立的現(xiàn)實及其他有爭議或重要的國內(nèi)事務，只盡量客觀展現(xiàn)緬甸的自然地理、風土人情，帶給中緬以及其他國家觀眾美的享受。

三、共同價值的呈現(xiàn)

任何國家富于特色的景觀風物都可以拍成一部美麗的風光片，若止于此，則僅限于展示價值，難以形成深層次內(nèi)涵?！赌类彙ぞ挼椤芳捌渌愑泄俜奖尘暗募o錄片還承載著為國家戰(zhàn)略添磚加瓦的重任，增強睦鄰互信，提升緬甸民間對中國的好感度?！爸v好中國故事，傳播好中國聲音”，運用到中國為發(fā)起和主創(chuàng)方的紀錄片創(chuàng)作，便是“講好他國故事 傳播好中國聲音”。對象國觀眾通過觀賞紀錄片感受到中方的友好和用心。中方通過紀錄片文本傳達的除了紀錄片的專業(yè)水平，還有價值觀及對這個國家的看法，這是一種以他國文化為載體的軟實力輸出。

2019年8月，緬甸國內(nèi)首部3D電影 《偉大的緬甸》公映。該片由韓國EBS電視臺和緬甸本土最大的制作機構(gòu)Forever Group合作完成，EBS提供全面的技術支持。故事層面講述的是緬甸兩代偉大的君主統(tǒng)治蒲甘王朝的悲壯故事[12]。用本國較為先進的影像技術幫助他國塑造民眾公認的歷史偉人，加上電影公映前后緬媒的高調(diào)宣傳，《偉大的緬甸》刷新了緬甸民眾對韓國的的親近感和信任度，韓國人完成了一次成功的軟實力輸出。與故事片相比，紀錄片的拍攝更具開放性，凝煉出中緬兩國甚至第三方國家都接受的價值觀是提升紀錄片內(nèi)涵和影響力的重要舉措?！皣H傳播的核心是價值觀的傳播，世界其他各國的受眾更易接受人類普適性的價值表達，所以求同思維的運用，則會在更大范圍內(nèi)得到認同與接受?！盵13]

美國人類學家愛德華·霍爾提出“高語境文化”和“低語境文化”的概念，中華文化是更為委婉含蓄的高語境文化，將高語境文化向低語境轉(zhuǎn)化是提升影像作品跨文化傳播效果的重要策略[14]。緬甸文化受到中國、印度、伊斯蘭及西方文化的影響[15]，加上復雜的民族、語言等問題，外國團隊要充分展示緬甸文化困難重重。《同飲一江水》《睦鄰·緬甸》都進行了語境從高到低的轉(zhuǎn)化。2007年的語境下，《同飲一江水》尋找瀾湄六國的物態(tài)、行為文化的共同點，涉及了同一水系、稻作文化、小乘佛教、工匠精神等，但這些影像化的符號難以引起對這一帶不甚熟悉多數(shù)中國觀眾的共鳴，如果到緬甸播映，可能又讓受眾覺得該片沒有呈現(xiàn)緬甸的個性?！督鹑堑淖冞w》一集更是需要受眾對該地區(qū)的歷史沿革有深入了解才能完成信息的有效到達?！赌类彙ぞ挼椤繁取锻嬕唤烦尸F(xiàn)的語境更低，云南人到緬甸漫長而復雜的歷史僅在第一集《生生不息》有所呈現(xiàn)，以現(xiàn)實時空的馬幫、文字史料、訪談循跡與舞臺劇《夢幻騰沖》穿插，虛實之間表現(xiàn)了滇人早期走夷邦（緬甸）的歷程，簡練、直觀，同時更有觀賞性。

低語境呈現(xiàn)具有人類共通性的價值觀是多部紀錄片成功跨文化傳播的重要法寶?！赌类彙ぞ挼椤凡坏忻缞J美侖的自然風光、獨特民俗，還有如下觀眾容易把握的主題：

（一）講述小人物的故事，禮贊生命。筆者統(tǒng)計（見下表），《睦鄰·緬甸》比《同飲一江水》涉及緬甸部分的出鏡人物更具有底層和民間屬性?！靶∪宋铩背霈F(xiàn)在紀錄片中可追溯到20世紀20年代弗拉哈迪的《北方的納努克》。小人物的故事有人類共通性，每個人的故事各具個性又有熱愛生活的共性，易引起觀眾的共鳴，同時通過影像觀看眾多普通人的生活現(xiàn)狀和方式習慣，是了解他國生活習性和文化的重要渠道?！赌类彙ぞ挼椤穼π∪宋锕适碌闹v述加強了全片的去政治化敘事，使得影片更能跨越政治、信仰的差異傳播。

《同飲一江水》緬甸主要出鏡人物名字 身份昂家都 寶石礦工吳那雅嘎 巴閣雅寺主持吳茂茂 蒲甘漆器作坊老板閔乃和弟弟 農(nóng)民的孩子李大齊 果敢農(nóng)民彭家聲 果敢撣邦第一特區(qū)政府主席波塞 仰光禁毒警察緬甸禁毒協(xié)會會長緬甸農(nóng)業(yè)部果敢專員

《睦鄰·緬甸》主要出鏡人物名字 身份尼苗倫、鎖么銀 瑞麗銀翔摩托車廠的緬甸青年工人夫婦艾瑞 昂山市場的緬籍印尼裔商人杜素托 蒲甘班德固塔的守塔人吳博凱、珊珊肯 曼德勒送女兒出家的商人夫婦

尼翁 趕牛人顧溫同 茵萊湖上退休郵遞員吞送、連帽 指揮大象伐木的工人銀隨奶奶 茵萊湖上用藕絲織布一輩子的女性毛牛 以樹糖為生的采塘人比爾 用英式馬車載客的車夫馬永壽 陽光包子王甜茶館店主楊俊福、楊榮廣、威廉 留學清華的IT精英努努、辛瑪確、索本 馬拉松國家隊教練和她的2個愛徒

（二）人與自然和諧相處?！锻嬕唤穼挼榈纳鷳B(tài)呈現(xiàn)并不明顯。生態(tài)主題在《睦鄰·緬甸》中俯仰皆是，尼翁遵循自然法則逐草而牧，茵萊湖的湖田展示了湖民和大自然和諧相處的智慧，北部實皆省的大象伐木尤其體現(xiàn)了人和自然相生相伴的關系。片中可見大象對伐木工作的重要性和貢獻，伐木工人對大象的善待，特寫了16歲的最小伐木工連帽與大象的合作與交流，解說詞說：“每次少年連帽都傾注了感情”，人和動物的和諧共處達到一個極高的境界。

另一方面，全球只有緬甸還存有大象伐木工，相鄰的泰國1972年就明文禁止獵野生大象，隨后也不允許讓大象充當勞動力（《同飲一江水》第2集《人與大象》提及），緬甸國內(nèi)也只有極少地方還在使用大象伐木。初看這一段，筆者很擔心，在很多觀眾眼中屬于“落后”之舉的大象伐木卻成為《睦鄰·緬甸》的重頭戲，會不會引發(fā)緬甸觀眾覺得該片故意突出緬甸落后之處的看法？這種看法類似20世紀90年代借助后殖民主義對張藝謀、陳凱歌等第五代早期電影的批評——為迎合外界對緬甸的想象刻意從眾多元素中選取大象伐木作為重點。后來，筆者有機會接觸到《睦鄰·緬甸》團隊成員，聊起此話題，并問包含緬方工作人員的團隊如何討論拍攝方案，回答說大家都不覺得有所謂后殖民問題，擔心的是大象被征用為人類的勞動力，是否會受到世界各國動物保護主義者的反對，甚至影響到緬甸現(xiàn)存運用大象伐木的工人的生計，所以片中特別強調(diào)大象運送木頭比把公路修到森林深處更加綠色環(huán)保，這確實也是現(xiàn)實中保留大象伐木工的重要原因。

生態(tài)美學是“一種人與自然、社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，”“更是對人類永久發(fā)展、世代美好生存的深切關懷，也是對人類得以美好生存的自然家園與精神家園的一種重建?！盵16]《睦鄰·緬甸》展現(xiàn)了緬甸的生態(tài)美，一定程度滿足了快速城市化進程中中國觀眾對于遠方詩意的想象，也使得該片擁有一種終極關懷人類生存狀況的情懷。

隨著“一帶一路”“構(gòu)建人類命運共同體”的深入展開，基于影像生產(chǎn)和傳播的跨國合作會越來越多。在積極發(fā)展對外傳播打造國家軟實力的過程中，紀錄片成為國際傳播的“排頭兵”。[17]以緬甸為例，從《同飲一江水》到《睦鄰·緬甸》，紀錄片的敘事方式、文化符碼的選取和影像呈現(xiàn)以及價值觀的傳達都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變，總體越來越具有國際化色彩。另一方面也要看到，兩片均為國家全額贊助并有較明確為政治、外交服務的目的。出于規(guī)避風險的考慮，團隊在創(chuàng)作過程中可能會一定程度放棄對有深度故事的挖掘，著重展示發(fā)生在這個國家的多個故事，一定程度地以數(shù)量取勝使得成片缺乏深意。鑒于此，本文以為關于他國的紀錄片創(chuàng)作應該鼓勵和創(chuàng)造條件讓官方、民間，集體、個人多種力量加入。[18]