參證文本：二十三年后，繼續圍觀《小武》

賈樟柯 白睿文

白睿文：我們來談談您第一部劇情長片《小武》。您怎么會想到拍一個小偷的故事？您在汾陽認識了像小武那樣的人物嗎？

賈樟柯：拍《小武》前我本來要拍一個短片，寫一男一女第一次在一起過夜的故事。我想拍個單一場景（一個臥室）、單一時空（一個晚上）、兩個人物，這樣的一個小品。開始籌備這部短片時，我的攝影師余力為從香港到了北京。正好快過春節，那時我已一年沒有回家了，春節是一定要回去的，我就回了汾陽。回去后我突然發現，這一年汾陽發生了非常大的變化。最主要的變化就是現代化的進程，商品經濟對人的改變，已經到了中國最基層的社會。山西是很內陸、很封閉的一個省份，汾陽又是山西比較封閉、比較內陸的一個地方，它靠近陜西，離黃河很近，是個很古老的地方。很多東西的改變讓我非常吃驚，尤其是人和人之間的關系發生了很大的變化，有很多老朋友都不來往了，相互之間都有很大的矛盾。我有些朋友結婚后跟父母產生很大的矛盾，最后甚至沒什么來往。有些朋友結婚后很快又離婚。整個人際關系變化非常迅速，所有的一切都變得模糊不清。這全都在一年內發生，好像原來我習慣的那種人際關系都已經改變了。

另一方面就是突然出現很多卡拉0K店，還有卡拉0K里面的小姐，我們說“小姐”，其實就是妓女，在當時變成一個非常普遍的現象。還有縣城那條古老的街道要拆掉，我在那附近長大，就像《小武》里描述的一樣。整個縣城在我眼前發生了巨大的變化，讓我感覺現實有種令人非常興奮的東西，讓我有拍攝這些即將消失的一切的迫切感。我覺得整個中國內陸正處于巨大的變化里，不是變化之前，也不是變化之后，而是正在這個變化過程里面。它可能不會持續很久，可能一年，可能兩年，但它是個巨大的痛苦時間，我產生了一種激情，要拍一個普通中國人在這天翻地覆時期中的生活。

另外一個原因是1997年我面臨大學畢業，我在北京電影學院看了四年的中國電影，看不到一部跟我所知道的中國現實有關的片子。第五代導演成功以后，他們的創作開始有了很大的變化，最大的變化來自陳凱歌，他說過一句話：“我越來越覺得電影應該是用來描寫傳奇的?！蔽液懿煌馑@種看法，電影可以描寫傳奇，但是不一定都要去描寫傳奇?？上У谖宕髞矶汲@個方向發展，而且出現了很多第五代導演互相模仿的作品，比如我很喜歡的黃建新導演拍了一部《五魁》，何平也拍了類似的《炮打雙燈》。陳凱歌和張藝謀這類作品相繼成功之后，這種想象過去中國社會的東方情調的東西越來越多。但這些創作跟中國當代的現實生活沒有任何關系。這種現象讓我覺得很不滿足，覺得有挫折感，所以我決定自己拍。那時我就跟工作人員說，我要表現當下的情況，后來我頭幾部電影一直在強調當下。雖然《小武》拍于1997年，但直到今天，中國在劇烈的變化與轉換中還是面對同樣的問題，還是處于巨大的陣痛之中。對一個藝術家來說有幸也有不幸，幸運的是，在一個變化劇烈的時代，能夠產生許多創作靈感，尤其適合用攝影機去創作。

白睿文：從表面上看，《小武》有點紀錄片的風格，很寫實，但是內在有很完整的結構。《小武》有很自然的拍攝手法，又有非常緊密的三段式結構，分別處理主人公跟朋友、情人和家人之間的關系。你當時是怎么尋找這種結構的，劇本是如何形成的？

賈樟柯：說到《小武》的結構，啟發我拍這個電影的最主要因素是變革給人的關系帶來的影響。這種“關系"是什么呢？有哪些“關系”呢？有朋友的關系，有家庭的關系，還有男女朋友的關系。很巧合，我準備構思《小武》這個劇本的時候讀到了一篇以前的文章，那個故事結構是類似“丁玲的朋友、陳荒煤的外甥，誰誰的侄女”，它在批判某個人的時候，先界定他的人際關系。這是中國人的世界。那么我想講一個變革時代的故事，也可以從人際關系來著手。所以結構是從現實世界的人際關系起來的。

《小武》這個電影原來的題目是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥們兒，梁長友的兒子小武》。我特別喜歡這個片名。然而拍完了之后，我的制片人讓我把小武前面的定語都去掉。他說這可能是史上最長的一個電影標題！所以就變成《小武》。但直到現在，我寫劇本的時候都要先確定中文片名，因為如果確定不好片名我就抓不住我要拍的那種靈魂和感受。英文片名經常是拍完才有，但中文片名我一定是在拍攝之前就會有。

后來還有一個插曲，《小武》在香港發行的時候，香港發行商希望把我這個片名改為《神偷俏佳人》我就沒有同意。把我的電影簡化為小偷和佳人，那父母怎么辦好朋友不要了嗎所以我拒絕了，還是叫《小武》吧。

白睿文：在家鄉汾陽拍攝時肯定有一種很熟悉的感覺，但同時又有一種很陌生的感覺吧？

賈樟柯：對。汾陽的轉變讓人難以置信。我現在回到汾陽，也覺得很陌生，比如現在年輕人的溝通方法真的變了很多。這讓我思考如何才能夠敏銳地捕捉到周遭的種種變化，我覺得這對導演來說是一種責任。當然有些導演可以在作品中無視現實，但就我的美學興趣來說，我沒辦法回避這些東西。所以到了《任逍遙》，我拍更年輕的年輕人，他們的氣質與價值觀跟我們相比較發生了很多變化。以前我們群體性非常強，常常三四個孩子或同一條街的孩子在一起玩兒，文化上很有信心。但是更年輕的一輩開始受到更大的文化壓力，因為傳媒介紹的生活方式，尤其是通過網絡和有線電視展示的，跟他們的日常生活完全不同。他們實際接觸到的現實和傳媒所描畫的圖像之間有巨大的差距，這給他們很大的壓力。

《小武》只用了二十一個工作日就拍完了，我一直想拍社會轉變中的人際關系。中國人的生活特別依靠人際關系，比如家庭關系、朋友關系、夫妻關系，我們都活在這種關系里，描寫這種關系的結構是我想在《小武》中做的事。電影的第一段是寫朋友關系，以前我們的朋友關系有一種承諾與信任，現在這種關系開始產生變化。第二段談男女的感情，以前中國人要的是天長地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動，只有當下，最后命運讓他們分開。最后談家庭，與父母的關系，也存在很大的問題。我覺得這些年來人際關系的急遽變化是中國人所面對的最主要的變化。

白睿文：《小武》電影里面的角色好像都戴著面具，都在演戲，每個人都不是他真正的自己。比如小勇原是個小偷，現在是個“模范企業家”;梅梅說她是個陪酒女孩，其實是個妓女，家里人卻以為她在北京讀書……

賈樟柯：對，這就是我想表達的。中國人有兩種，一種是特別適應這個變化的人，像小武那個小時候的朋友小勇，但有些人則無法適應。電影里小勇做很多非法的事，比如走私香煙，他就說他是在“做貿易"，他用一個詞將他的道德負擔或責任全部解除掉漢比如他開歌廳，其實是做色情業，他則說“我是在做娛樂業”。他換種說法，就可以把他的道德負擔全部掩蓋起來，心安理得地生活。但小武特別不能適應這種變化，比如說他的身份，小偷就是小偷，他沒辦法用某種方式去轉變這種道德劣勢，這牽涉他對人際關系的一種理想看法。

白睿文：您的電影中有很多非職業演員，能不能談一下非職業演員會對電影帶來什么好處？跟他們合作又給您帶來什么樣的困難？

賈樟柯：我從拍短片開始就全部用非職業演員，這是我在美學上的興趣，因為我非常想拍到人的最自然最真實的狀態，如果我用受過訓練的演員，他們受過長時間的語言訓練、形體訓練，他們的語言方法、形體方法，很難融入我的紀實方法里。一個有過形體訓練的演員走在汾陽街上，會很難跟這個環境融合在一起。我用非職業演員的優勢在于，他們說話的方式、形體的運動，都非常自然。

另一方面我覺得非職業演員對我的劇本有很強的理解力，因為他們都生長在同樣現實的環境中，他們很相信我劇本中描述的狀態，都很理解這些人物以及他們的世界。比如《小武》《站臺》里的很多演員長時間就生活在這種地方。我們在一條街上拍了一些戲，這些人在這條街上已經來來往往了二三十年了，所以他們非常自然非常自信，非常有歸屬感，職業演員是很難與之相比的。

此外，他們也給我很多靈感，特別是語言上的靈感。我劇本的對白都是很粗糙的，只是表達一個意思，其余都是由演員自己用自己的話表達該有的感情。舉一個例子，《站臺》里趙濤演的角色有一場戲是跟鐘萍在床前抽煙。拍攝前我跟她說。“你剛從街上過來，進來之后就跟她談張鈞去了廣州的事?！苯Y果她一推門進來，就說：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡車上，在街上讓人家看，這在1980年代初的汾陽很常見。哇，她一說這個，我就非常激動，因為她也是在那兒長大的，這是她真正看到的事情，所以她有這樣的生活經驗，有這樣的街道經驗，于是她就有這樣的想象。這樣即興的創作給我的電影補充了很多東西，讓我的作品非常鮮活。如果換成職業演員，可能就沒有這樣的想象，她不知道那個年代汾陽街上會發生這種事情。我覺得這些細節都讓《站臺》增加了很多的色彩。

白睿文：跟非職業演員合作的挑戰呢？賈樟柯：另一方面也有很大的困難，因為非職業演員對這個職業不熟悉，要幫助他們建立對角色的信心，需要做很多工作。比如說，讓非職業演員扮演一個墮胎婦女，她會有偏見，會排斥。比如說讓她去跳個舞，她會覺得“為什么要讓我跳這個舞"，她會不理解。所以導演付出的精力會相當大，而且要維持演員跟導演脆弱的關系是很微妙的，每天得花很多時間關心這個事情。他們不像職業演員，職業演員就是工作，不會有太多感情的因素，但是跟非職業演員一定要建立起一種感情跟信任，如果他不信任導演，不信任這個攝制組，就很難演好這部電影，所以整個過程要花很多時間。還有我這種即興的拍攝方法，有時會影響到電影的節奏。有時候演員開始即興說話，他說得很精彩，但說得太久無法控制，就無法完成這場戲，如果說我非常想要完整的調度，就沒有辦法剪斷他，因為可能會影響到電影的節奏。但我現在漸漸覺得有辦法處理這些問題，我覺得拍電影就是個經驗性的工作，這些問題總會有辦法解決的。

最大的挑戰是需要花費時間。喜歡用非職業演員有好幾個考慮。首先，跟我自己寫劇本的語言采用有關系。因為我自己知道，包括現在拍《江湖兒女》，我還用方言來寫作。因為我很難想象我的人物不知道他是什么地方的人。我寫劇本的時候一定要知道這個人物的具體背景。中國很大嘛，那么他是中國哪一個地方的人？他在什么樣的城市生活？在哪里長大的？我自己是山西人，汾陽人，所以我腦里的想象，人物都是像汾陽人，他們都要采用山西話。而山西話這樣的一個語言本身有一種情感的獨特表達方法。每一個地區都不一樣。山西人跟上海人、上海人跟北京人、北京人跟廣東人，因為語言不一樣，所以語言里面的詞匯不一樣，對情感的表達、理解和整個情感模式是不太一樣的。那我自己在想象一個人物和他的情感表達的時候，我需要知道這個人是什么地方的人。所以我就一直寫山西人。寫山西人，那對演員會有一個要求，希望找到會講方言的演員。因為對演員來說，用山西人在演，他實際上是在用母語表演，用他自己從小說的語言來表演，這樣會很自然。這樣頭幾部電影一直用非職業演員。因為一般經過訓練的演員，汾陽特別少，山西也少！不是太好找。像趙濤的話，她是山西人，但不是汾陽人，她是太原人，語言很相似，所以她可以來勝任。

白睿文：您與非職業演員的工作經驗如此豐富，您一般用什么樣的方法來教他們入戲？

賈樟柯：跟非職業演員合作，最大的一個工作方法是得有耐心。因為拍攝對他們來說非常陌生。需要讓演員熟悉現場，熟悉拍攝的氛圍。還有一個最大的問題是要讓他們來放開自己。因為并不是每一個人面對攝影機都可以很放松、毫無保留地讓攝影機去拍。職業演員有過這方面的訓練，但非職業演員需要導演用一些方法來訓練。我們那個年代的攝制組比較小，當時才三十幾個人就要拍一部電影，因為人少，我自己用得比較多的方法是在拍攝之前的三個星期或一個月，讓非職業演員跟我們一起生活，一起去唱卡拉0K，一起打麻將，一起唱歌，一起吃飯。不僅是要讓演員跟我熟悉，也要跟攝影師，跟錄音指導，跟攝制組所有的人熟悉，變成很了解的朋友，這樣的話可以幫助演員融入拍攝。另外一個方面是排練很重要。我不會每一場都排練，因為我也非常喜歡演員在表演時候的新鮮感。沒有太多排練，演的時候那種直接的情感表現。但還是需要那么幾場排練，為什么呢？因為排練本身對于非職業演員來說是一個陌生的事情，跟拍電影一樣，但通過排練可以適應表演這個事情。如果不排練，直接在攝影機面前，他要面對兩重壓力表演壓力跟攝影機拍他的壓力。如果經過了排練又跟攝制組的人很熟悉，這種壓力會減少很多。我一般挑幾場很重要的戲，難度很高的場去排練。比如說在《小武》里，王宏偉跟金小勇那場戲，就是小武找小勇問他“你為什么不請我（參加你的婚禮）”，然后把打火機偷走，那應該是他們兩個人物最重的一場戲。我是先拍這場。因為排練這場的時候，會對劇本做解釋，然后談大家的理解，就涉及前面的劇情怎么理解。大概都會用這樣的辦法來解決這些跟非職業演員合作的挑戰。

還有一個問題是跟非職業演員相處，需要更多地去了解演員他的自尊心、他的性格特點、他的敏感程度。有時候只有了解一個演員之后，才能夠制造一個方法讓他進入戲劇里面的氛圍。

白睿文：能否談談您電影中的拆遷與廢墟的景象。如《小武》快到結尾的時候，整條街要被拆掉了，到了《任逍遙》，好像整個城市都破滅了，像廢墟一樣，您電影中的這種廢墟影像和建筑的毀滅，多多少少好像在應和道德和青春的破滅吧？

賈樟柯：《小武》和《任逍遙》有一些關聯，不僅是小武這個人物在《任逍遙》中又出現，也是對《小武》中關于破壞的主題的一個回應。整個城市處于一個荒涼的境況里，老舊的工廠廠房也都不再生產了，整個城市給人一種冰冷、荒廢的感覺。大同那個城市給我很多這種破敗的感覺，就像你說的，是一種破滅的感覺，我覺得住在那兒的人的精神狀況也反映了他們周邊的環境。

白睿文：第五代導演跟第六代導演最大的差別之一，在于很多第五代電影作品都是改編自小說，但第六代都是導演自己編的故事。

賈樟柯：這是個很大的轉變。第五代導演必須依靠歷史與文學來展延他們的素材，以從事電影創作。年輕一代的創作者則是更加尊重自己的生命經驗，他們希望用電影來直接表達自己的生命經驗。當然，第五代導演也表達了他們的生命經驗，但并不是那么直接，他們自己跟電影文本之間有一個距離，這個距離就是改編的介入。我之所以改變了這種想法是因為我看了侯孝賢導演的《風柜來的人》，我突然覺得應該尊重自己的生命體驗。但我也不排斥改編小說或文學作品。我之后的一兩部電影還會自己編劇，但未來我特別想改編一個小說。那是個法國小說，安德烈.馬爾羅的《人的狀況》，是寫1920年代上海的故事，如果成的話，可能會在東南亞拍。

白睿文：我們現在玩一個小游戲。我從《小武》的電影里選幾個主要的鏡頭，您簡單講一下現在回頭看那個鏡頭有什么感覺，或是隨便談當時拍攝的構想。剛開始，在主人公小武上公交車前，觀眾先看到的是小武在點煙的特寫，這場戲的高潮是把小武扒了旁邊的乘客和掛在公交車后視鏡上的毛澤東像兩個畫面并列在一起。

賈樟柯：這場戲的后半部是個蒙太奇的手法。基本上我想描述在傳統權力的注視下發生的一個新鮮的事情。一開始我強調他的手，因為他是個扒手，是個小偷，手是他謀生的工具。他手中的火柴盒上面寫著“山西"，這是為了向觀眾清楚地交待故事地點，這點很重要。這部電影的地域性是很重要的，我想特別強調這個故事發生在山西。因為很少有攝影機會面對像山西這樣的環境，所以我想在一開始就強調這點。

拍手的特寫是因為他是扒手，火柴則強調故事發生在山西。

白睿文：《小武》里有一段小武小時候的朋友小勇摸了一面墻，過了幾場戲，小武也輕輕摸了這面墻，這有什么象征意義？

賈樟柯：你可能沒注意，那面墻上有個刻度。這是中國北方城市常有的習慣，兩個同年紀的好友會互相比身高，在墻上做記號。這個記號是他們成長的記錄。所以那面墻代表的是他們的友誼和他們的過去。

白睿文：另外一個是《小武》里小武去找梅梅，梅梅生病躺在床上，梅梅唱著王菲的歌。她要小武也唱個歌，但他卻只打開那個會唱歌的打火機。

賈樟柯：我想象中的小武，是個不善于用語言表達自己的人，但那個時候又需要他表達感情，我就一直想，怎樣能夠很好地表達他的感情？我突然想到那個打火機，所以安排他用打火機的音樂來響應她，來表達他內心的感情。

白睿文：談談《小武》的結尾，我們看到小武像狗一樣蹲在馬路上，手被銬在柱子上，身邊圍著一堆旁觀者。這場戲很有力量，您為什么選這么不人道的場面來結束這部電影？

賈樟柯：在我的劇本里，原來的結尾是那個老警察帶著小武，穿過街道，消失在人群里。但拍攝的時候我一直對這個結尾很不滿意，因為它是個很安全的結尾，但卻很平庸。在拍攝的二十幾天里，我一直在想一個更好的結尾。有一天我們拍戲時有很多人圍觀，我突然有了靈感。我想拍圍觀他的人群。那時我突然覺得，在電影的結尾，如果大家圍著他看，這些圍觀他的人可能跟觀眾產生一些聯系。我一想到這個結尾就非常興奮。當然，我也想到了魯迅所說的“看客”。

（正文及參證文本選自廣西師范大學出版社2021年3月即出圖書《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》，略有改動）

白睿文（Michael Berry），美國漢學家、翻譯家，現為美國加州大學洛杉磯分校（UCLA教授兼中國研究中心主任。主要著作有《鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲》等，中英譯作包括王安憶《長恨歌》、余華《活著》等。

賈樟柯，導演、作家?，F居山西汾陽。主要電影作品有《小武》《山河故人》《江湖兒女》等，主要著作有《賈想I》《賈想II》等。