從汾陽到世界

白睿文

回看從1949年到現在的中國電影史，可以簡單地把這段影史分成三個時期：新中國成立到改革開放前的寫實主義時期（1949-1978）、中國電影新浪潮時期（1984-2000）、商業電影時期（2002至今）。從1940年代末到1970年代末，所有的電影作品都是由國營的制片廠制作的，而且大部分都帶著濃厚的政治色彩。在社會主義、寫實主義號召下攝制的電影，呈現的是一個理想世界——充滿愛國理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會主義的景象等。這個時代最受歡迎的電影類型是戰爭片，表現抗日戰爭、國共內戰和朝鮮戰爭為最常見，當然，還有后來的樣板戲電影。

1976年以后，隨著政治和經濟改革，一種新的文化潮流也漸漸開始形成，這也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時期，海外的不同文化開始涌進中國——搖滾樂（如威猛樂隊、西方古典音樂（如理查德。克萊德曼）、美國鄉村音樂（如約翰.丹佛），還有尼采、叔本華、弗洛伊德、米蘭。昆德拉、魔幻現實主義等等。在這些混雜的外國文化因素進來的同時，許多中國老百姓也開始重新認識自己的文化傳統，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統戲曲等。這兩種趨勢的碰撞也就產生了一種文藝復興，一個真正的文化“百花齊放”的態勢。其后中國新一代的文藝青年開始了不同形式的文化運動，藝術界有星星美展、詩歌界有朦朧詩和《今天》、小說界有傷痕文學和尋根文學、音樂界有崔健和中國搖滾音樂的崛起等。

到1983、1984年，北京電影學院的“78屆”中出現了新一代導演——第五代，他們帶動了中國的電影新浪潮，也變成1980年代“文化熱”的重要組成部分。第五代在美學和文化上的獨特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導演在“文革"期間的特殊經驗另一種是改革開放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國電影開辟了一條新的路子，好像要在美學、政治和電影語言等方面跟過去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識地呈現給觀眾非常熟悉的人物（農民和軍人，但表現的手法和語言完全不同。不像老的戰爭片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當復雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和暖昧的氣氛，大量運用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺語言是嶄新的，最后還留有開放性的結尾。《黃土地》可以說是一個革新之作，是第五代的開始，也是1949年之后整個中國藝術電影或“中國的新浪潮”）的開始。

雖然第五代的多位電影人日后開始轉向商業電影，但第六代接納、采用和延續了他們早期作品的實驗精神。在第六代的演變中，這個群體找到了自己的聲音，而且這個聲音在本質上跟第五代有一些不同。最早出現的幾位第六代導演（比如王小帥和張元）拋棄了傳奇敘述而把重點放在日常生活的細節，“英雄人物"被“邊緣人物"代替，唯美的調度和景觀換成粗糙的紀錄式風格，將第五代偏愛的文學改編題材改為原創、自傳題材和真實故事;另外一個重要的改變是國營的電影制片廠已經不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著中國藝術電影的不同階段，從本質上而言，整個1980年代和1990年代的一個基本趨勢是中國藝術電影的崛起，這也可以被看成中國電影史的第二個大趨勢。

1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導演，但后來憑著他在國內外的影響和獲獎紀錄，他漸漸被公認為整個第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長在山西汾陽，六歲的時候“文革"結束，文化解凍已開始，他的青春期在日漸開放的時代中度過。年輕的賈樟柯曾愛上臺灣著名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國通俗電影《霹靂舞》，一邊模仿學習電影中的舞蹈招式。后來他前往省會太原學習繪畫，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉折來自一個偶然的《黃土地》觀影機遇：

《黃土地》應該是1980年代中期的電影，我一直沒看過。那天買張票就進去了，那時候也不知道誰是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生。看完《黃土地》我就決定要拍電影，我要當一個導演。這樣就開始對電影感興趣……在看《黃土地》這個電影之前，我能看到的中國電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒有想象力，覺得電影就是這個樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個藝術。

不久之后賈樟柯便考上北京電影學院文學系并赴京就讀電影專業。在北京電影學院期間，賈樟柯創辦了北京電影學院青年實驗電影小組，開始拍學生電影。也就是通過《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開始尋找自己的電影風格。

學生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來北京打工的失業廚師，春節快到時，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過節的老鄉。五十八分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉，包括大學生、賣黃牛票的、妓女，但小山始終沒有“回家”。雖然是學生作品，但影像可以讀出賈樟柯后來的電影風格的一些特點和他對老百姓現實生活中的遭遇的關注。《小山回家》是第一次用王宏偉來作主演，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當賈樟柯帶著《小山回家》參加香港獨立短片電影節時，他認識了他后來的主要創作班底——攝影師余力為和制片人周強、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團隊的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片——《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國過去時代的“激情燃燒的歲月”與當下正在崛起的“超級大國”之間。中國在經濟和政治上的崛起，促使中國“大片”迅速發展，商業電影市場空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經完全放棄藝術電影，全力以赴商業電影市場。但至今，賈樟柯還是跟過去一樣，關注小規模的藝術電影，也通過電影探索個人在社會上的位置、科技在我們生活中的位置、個人在劇烈變遷中如何尋找自己的價值等問題。

賈樟柯的前三部劇情片——《小武》《站臺》《任逍遙》，經常被稱為賈樟柯的“故鄉三部曲”。這三部電影都運用了非常成熟的電影語言：紀錄片式的美學、寫實的風格、非職業演員的主演、豐富的故事層次。“故鄉三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來完成的（《小武》用16毫米電影膠片、《站臺》用32毫米電影膠片、《任逍遙》用數碼），而且每一部都設置成不同的時代背景《小武》為1996年、《站臺》跨越整個1980年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉三部曲”是呈現中國二十年來劇烈變化的一個最完整和具有深度的電影反思。“故鄉三部曲”的另外一個特點是把視角放到中國的“縣城”（汾陽和大同）;之前中國電影一直把重點放在“農村”和“城市"兩個空間，但通過這三部影片，賈樟柯把過去“看不見的縣城"真實地展現了出來。同時“故鄉三部曲”也把中國縣城里“看不見的邊緣人物"，如文工團的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混等，活生生地展現出來。

《小武》講述汾陽街頭小偷小武在幾天內人際關系漸漸瓦解——從朋友到情人最后到他家人——的小故事。電影特別像地下紀錄片的風格（手提攝影機、很多雜音等），但其背后的故事性特別強，甚至有點傳統希臘悲劇的意境。而在小武個人的小悲劇之后，還有一個更大的悲劇正在發生，就是人物（同時也是導演）的故鄉汾陽的大規模拆遷。就是說在小武生活中的關系一個一個瓦解的同時，他的整個生存環境也正在瓦解。《站臺》的時間跨度和整個敘述更加大膽，故事跨越整個1980年代，從改革開放初期一直到1989年。在這個龐大的歷史背景之下，一群參加文工團的青年夢想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著探索變遷中的中國，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會但一直不斷犯錯誤，一錯再錯。用數碼拍攝的《任逍遙》也是中國早期數碼電影的重要作品。

雖然在國際上賈樟柯以故鄉題材電影聞名，但在國內，他的作品一度只能在小規模的電影俱樂部、大學校園、小型的獨立電影節中放映，或以盜版DVD的形式跟觀眾見面。一直到2004年的《世界》，賈樟柯的電影才開始在中國大陸正式放映和發行。《世界》也算是賈樟柯電影美學的轉型之作。電影里的主人公都是從外地來到北京世界公園打工的民工，在此這些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公園里，汾陽來的民工可以在埃菲爾鐵塔吃午餐，飯后到倫敦大橋散步，然后翹望還未倒下的世貿中心大廈。在電影里，賈樟柯長期合作的演員趙濤（也是賈樟柯的夫人）飾演一位舞者，她一直跟在公園里當保安的男朋友（成泰燊飾）發生矛盾和糾纏。

《世界》的核心是對世界公園表面的華麗奢侈和國際典范（恰好都是“虛假”的外殼）跟公園工作人員內心的孤絕和貧困的生活條件（恰好都是“真實"）的呈現。通過公園的華麗外表和民工絕望內心這種劇烈的對比，《世界》慢慢地展現對全球化、后現代社會的假象以及對時代的絕望和迷茫。本片在沿襲賈樟柯以往的獨特風格和主題之外，還增加了一些新的因素，比如林強的電子音樂、夢幻式的Flash動畫片段，還有幾處有點魔幻現實主義的鏡頭。

憑著2006年上映的《三峽好人》，賈樟柯榮獲第63屆威尼斯電影節金獅獎，該片探索劇情片和紀錄片之間的邊界，又更大膽地增加魔幻現實主義的各種元素，如在奉節的廢墟中時而出現的京劇演員、走鋼索的人，甚至外太空來的飛碟。在《三峽好人》里，賈樟柯終于把他原先在《小武》中表現的拆遷和廢墟的美學推向最終的目的地影片結尾，整座城市化為廢墟，將要被長江淹沒，永不復存。《三峽好人》拍攝的另外一個特點是，它跟賈樟柯關于藝術家劉小東的紀錄片《東》是同步拍成的，而且兩個電影文本之間有許多微妙的互動。

繼續在劇情片和紀錄片之間徘徊的賈樟柯，在2007年和2010年又拍了兩部紀錄片——《無用》和宣傳上海世博會的《海上傳奇》。在兩部紀錄片之間，賈樟柯拍了他的第六部長篇劇情片《二十四城記》。《二十四城記》也非常有意識地探索劇情片和紀錄片之間的關系，并探索電影形式的本質。本片的演員陣容包括趙濤、陳沖和其他職業演員及多位現實生活中的退休工人。《二十四城記》回顧了計劃經濟時代中國的工廠文化，在那個時代，工人生活中的所有問題不出工廠的大門都可以解決，但工廠一旦關閉，這些工人的命運又如何？這便是《二十四城記》以電影語言所探索的問題。

2013年，賈樟柯推出他最具有爭議性的作品《天注定》。本片由四個完全不同的故事組成，每一段故事都講述了個人在社會中被剝削、侮辱和異化，被推到一種無路可走的處境之后，造成的一系列驚人駭世的暴力事件。暴力事件的背后也隱隱約約地表現出經濟繁榮面目之下隱藏的社會不滿和被壓抑的暴力傾向。

2015年的《山河故人》，賈樟柯又回到了故鄉汾陽，但這次不是捕捉當下，也不是追隨歷史，而是瞄向未來。這是賈樟柯電影第一次把目光放到未來時空，也是第一次拍發生在海外的故事，這算是一種新的嘗試。像十五年前拍攝的《站臺》一樣，《山河故人》也是采取一個大敘述的視角俯視十幾年的變遷和失去。2018年的《江湖兒女》也涉及變遷和失去這兩個主題。《江湖兒女》講述了在黑社會混的斌哥（廖凡飾）和巧巧（趙濤飾）的故事，他們在十幾年的歲月里經歷了武斗、監獄、生老病死，而在這個過程中，傳統道德的“忠”和“義”漸漸被金錢代替。雖然本片受到吳宇森1980年代的香港黑幫電影的影響，但賈樟柯重構的江湖景象卻沒有MV式的蒙太奇手法、英雄同時拿兩把手槍的鏡頭、白鴿子在教堂里飛的場景和其他煽情的畫面。《江湖兒女》反而可以被看成江湖電影類型的最終解構：傳統江湖電影的追打和槍戰換成尋找和等待，慢動作的武斗鏡頭換成“慢電影”的美學。影片最后，當公安局把監視器安裝在巧巧經營的茶樓對面時，我們便知道，在天眼之下，已經沒有空間讓傳統江湖延續下去。昔日的江湖已不復存在。

回到此文開頭提到的中國現代電影史的三個階段，第三階段便是商業電影。從武俠大片《英雄》《十面埋伏》和《無極》到消費至上的《小時代》系列，又到怪獸大片《美人魚》和《捉妖記》，甚至主旋律電影和動作電影的混合物《戰狼》，目前的中國電影產業好像完全違背了第五代和第六代最初的電影理念。當下的中國電影產業完完全全被商業電影的巨大力量控制。當中國電影產業奔向市場化，全面擁抱主流電影的類型、制作模式和明星制度時，賈樟柯和他的合作者還是把眼光放到一個中間的位置——在社會主義和資本主義之間，廢墟和復興之間。這個中間位置是邊緣人士的天地——舞者、流浪者、妓女、民工和小偷在這里生活著。當看透過去中國電影經常出現的人物的虛假性，賈樟柯試圖創造一種新的電影世界，而且除了真實性，賈樟柯愈來愈想通過人物創造一種電影的新可能性：

到現在我已經拍了二十多年的電影，越來越覺得拍電影最難的就是創作一種新的形象。那也是電影創新的核心。要創作一種新的人，拍到一個新的人物。

賈樟柯在電影中確實創作了中國電影史上好幾位相當有代表性的電影人物小武，一個非常固執地維護自己道德標準的天真扒手準明亮，通過他能夠見證一個充滿理想的文藝青年如何走到中年的常規韓三明，寡言無語地在廢墟中絕望地尋找他多年未見的妻子;沈濤，一直在努力處理她以及她生活中的男人之間的復雜關系。

賈樟柯對中國電影的重新調整可以從電影中人物的身上看到，同時也可以從人物生存的環境中看到。前面提到賈樟柯把故事設在“縣城”的重要性，因為過去大部分的中國影片把注意力投射到“優美的農村”或“現代的都會”，電影里的“縣城"一直是一種被遺忘或被忽略的地標。賈樟柯不只把汾陽搬上舞臺，還在《小武》《站臺》《山河故人》等片中不斷地用光影的方式重返此地。同時汾陽的“中間位置”也被電影中的“拆遷”和“工地”鏡頭強調。電影中的“廢墟”把已經邊緣化的人物再推向一個更加異化和不穩定的位置。賈樟柯電影里的廢墟鏡頭甚至可以看作人物本身的反射，把人物內心的意象折射到周圍的環境中。仔細觀看電影里的背景，也會發現昔日時代遺留下來的痕跡：《站臺》里褪了色的舊政治標語，《任逍遙》里的老蘇聯式建筑，《二十四城記》中將要改頭換面成新樓盤的老工廠。就像詹姆斯.喬伊斯的都柏林、福克納的約克納帕塔法和莫言的高密東北鄉，賈樟柯的汾陽已經變成他電影里最重要的想象地標。后來賈樟柯從汾陽開始探索其他的縣城和“看不見的城市”，比如《任逍遙》里的大同、《二十四城記》里的成都、《天注定》里的東莞。但用電影來思考社會的變化、環境的破壞、時間的流逝，也許最理想的框架就是《三峽好人》《東》和《江湖兒女》中將被淹沒的奉節。

除了人物和環境，賈樟柯電影世界的另一個特點是他所采用的電影形式，這種形式本身也經常在探索所謂的“中間位置”。當年拍《黃土地》的陳凱歌導演早已經拋棄藝術電影的形式，全面擁抱商業電影。但賈樟柯還是堅持藝術電影的路線，繼續用電影提出難解的問題，而且一直在探索電影形式新的可能性。電影形式新的探索可以體現在：文本跟文本之間的互動，紀錄片跟劇情片之間的曖昧，《天注定》里武俠電影的痕跡，《三峽好人》里科幻電影的痕跡，《江湖兒女》里香港1980年代黑幫電影的影子。電影形式的探索也體現在賈樟柯對不同器材的試驗和自己塑造的風格，或用賈樟柯的話來說就是“電影的口音"。

賈樟柯的另外一個特點是把自己放到了一個“公共知識分子”的位置。賈樟柯的紀錄片跟劇情片一樣受歡迎;他本人經常出現在中國最有影響力的脫口秀和雜志封面上;他還是非常多產的散文家，出版了多本關于電影的圖書，包括《中國工人訪談錄：二十四城記》《賈想》《賈想》等。他在2006年和制片人周強及攝影師余力為創辦了北京西河星匯影業有限公司，也開始支持其他獨立導演，包括韓杰、刁亦男、韓東等。賈樟柯也經常在自己的電影里希區柯克式地客串演出，有時也會在韓寒和其他導演的片子里出現。

從2012年開始，賈樟柯的電影活動好像開始更加“企業化”。2013年賈樟柯成為意匯傳媒（北京）有限公司的第二大股東，公司經營的范圍包括廣播電視節目。2015年賈樟柯跟著名媒體人王宏、攝影師余力為及張冬一起發起成立上海暖流文化傳播有限公司。2016年賈樟柯在家鄉汾陽創辦了三家新的公司：汾陽賈樟柯藝術中心有限公司、汾陽種子影院有限公司和汾陽市山河故人餐飲有限公司，次年創辦了平遙國際電影展。在短短的幾年里，該影展已被視為中國最有創意和影響力的獨立電影節之一。汾陽第一次通過《小武》出現在大銀幕到現在已經過去二十年了，賈樟柯有意通過影展、戲院、藝術中心和餐廳把“昔日被遺忘的小縣城”打造成一個國際電影和藝術的重要基地。也許賈樟柯自己蛻變得最顯眼和意想不到的例子是2018年，二十年前的地下導演被選為全國人大代表！從此可以看出賈樟柯在當代中國文化圈的巨大影響，也可以看出他的多重身份：導演、文化批評家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。從前用電影替邊緣人說話，用電影來批評權力的賈樟柯，如今已經走到企業和社會的中心。在賈樟柯的電影作品里，可以見證本文提到的中國電影史三個階段：社會主義寫實時代、中國電影新浪潮、商業電影的時代。在賈樟柯所有的電影里都可以看到對寫實時代的關懷。實驗性（或稱“新浪潮”“藝術電影"）一直是賈樟柯偏愛的電影模式。而賈樟柯這幾年參與的各種企業和創業上的活動也告訴我們，連曾經被稱為“來自中國底層的民間導演”（林旭東語）也逃不過中國商業電影的魔掌。

同時，要是想了解賈樟柯從汾陽到世界的旅程，不只是需要把他放在中國電影的歷史脈絡里，還需要理解賈樟柯在國際藝術電影的位置。二十多年以來從威尼斯到戛納，又從紐約到東京，賈樟柯在國際藝術電影節比任何其他中國電影人更加引人注目。賈樟柯的電影在國際上多次獲獎，包括《三峽好人》榮獲威尼斯電影節的金獅獎，而且有五部電影進軍戛納。《黃土地》對年輕的賈樟柯來說應該是有啟發性作用，但后來的賈樟柯深受小津安二郎、侯孝賢、布列松和安東尼奧尼等藝術電影大師的影響。當然，賈樟柯的作品里也可以看到更接近商業和類型電影的導演（包括吳宇森和斯科塞斯）的作品所留下的痕跡。后來，賈樟柯憑著獨特電影風格和光影語言，被納入國際藝術電影的殿堂，而且可以跟其他國際電影大師平起平坐。其實通過他的合作伙伴，也可以直接看到賈樟柯和國際藝術電影的聯系。十幾年以來，賈樟柯的合作者包括攝影師埃里克。高蒂爾、剪輯師馬修。拉克勞、作曲家林強和日本制片人市山尚三。在這個過程中，賈樟柯甚至變成國際藝術電影里被拍攝的對象。2014年，巴西導演沃爾特。塞勒斯就拍了一部關于賈樟柯的長篇紀錄片《汾陽小子賈樟柯》，該片參加過戛納電影節而更加確定了賈樟柯在國際藝術電影發展史中的重要位置。

充分理解賈樟柯的作品和他處在的復雜位置，必須通過中國電影和國際藝術電影這兩種完全不同的電影生態入手。在這兩個極端之間，賈樟柯電影的意義、被了解程度和發行情況都有所不同。兩個電影生態之間的張力可以在很多方面看到：比如賈樟柯頭三部劇情長片都是在海外深受歡迎，但在中國沒有正式發行過賈樟柯參與過的各種商業或廣告項目，像2010年應上海世博會之邀拍攝的《海上傳奇》、2019年為蘋果手機拍的廣告，或2020年參加的PradaMode項目，可都體現純藝術與商業之間的一種張力。還有最顯明的例子是2013年的《天注定》，本片獲得戛納電影節的肯定，被《紐約時報》選入二十一世紀的最佳二十五部電影名單，但在中國還未正式發行過。最后，這會產生“兩種賈樟柯”的現象，或者說在中西之間賈樟柯會體現兩種稍微不同的電影和藝術展現。賈樟柯的短片和他監制的多部電影都在中國廣泛地流傳，而這些作品在歐美也不容易被觀眾看到。同時，賈樟柯在中國的多重身份（公共知識分子、文化產業的創業者、人大代表等）也是在西方不容易看到的。在很多歐美觀眾的眼光里，賈樟柯還保持一種純電影作者的身份。二十多年以來中國的新商業電影洪流一直給獨立電影帶來不少的挑戰，但就算獨立電影如此艱難，賈樟柯依然能夠在這種環境中繼續創作而且繼續創新。賈樟柯的堅持不只是依靠他天生的創作精神，而同樣重要是他能自然縱橫在兩種完全不同的電影環境中的超然能力，從中國的電影產業到歐美的藝術電影市場，從維護一個不妥協的藝術理念到面對投資、市場等的挑戰，又從汾陽到世界。