媒介變革進程中的民族音樂傳播模式演進*

■ 李小瑩

一、引言:媒介變革與民族音樂傳播模式演進

新石器時代的馬家窯彩陶舞蹈紋呈現了原始時期人們歡歌跳舞時歌、舞、樂三位一體的場面；西周時期《詩經》中的風、雅、頌以文字形式記錄了周代各地歌謠、周人正聲雅樂和貴族祭祀樂歌；唐朝時期在漢族中盛行的音樂記譜法之一的工尺譜開始廣泛流傳,其是記錄音樂作品的重要方法；清末學習西洋錄音技術后,曾錄制了一批流傳至今的中國戲曲與民族音樂選段的老唱片,如今經專業修復后依舊音質清晰；中華民國初年時興的廣播臺是播放民族音樂的重要媒介,很多人是通過廣播才第一次聽到風格迥異的中華民族音樂；新中國成立后,在廣播和電視的不斷普及發展中,民族音樂的傳播廣度與深度有進一步提升；萬物互聯的時代已經到來,民族音樂將更多結合科技手段實現跨屏互動與融合傳播。

在音樂傳播過程中,表演者與聽賞者之間總是存在或遠或近的距離,也因不同媒介的參與而產生不盡相同的視聽感受。從歷史源遠流長的口傳心授傳播,到近當代更多依托媒體平臺的媒介傳播,民族音樂傳播一方面仍堅守“原始”固有的口傳心授傳播,另一方面也在不斷摸索嘗試新式傳播。不同時期和媒介環境下的音樂傳播由此也就呈現出:一對一的口語傳播、依托不同舞臺的表演傳播、依托文字或樂譜的紙媒傳播、依托實體唱片的錄音制品傳播、依托廣播電視媒介的音視頻錄制傳播、依托互聯網新媒介的數字傳播等等。本文認為可以將上述多元傳播渠道歸納為三種模式:近景傳播模式、遠景傳播模式和場景傳播模式。

有關近景、中景和遠景的景別理論以人物為主要參照,主要用于表達不同的畫面內容。也有研究者將景別歸納為兩大類——遠景和近景,其中遠景也包含全景,主要用于交代特定的環境與烘托環境氛圍；近景還可以細分為中景、近景與特寫,主要用于表現細節特征與表情特點。與景別理論不同的是,本文所指的近景與遠景,不僅強調遠近不同的視覺感受,也涉及不同媒介的參與和互動情況。就民族音樂傳播而言,民樂表演的原生環境、不同介質在民樂傳播中所發揮的作用,民樂表演中的一度創作、二度創作和受眾之間的關系等,都會給傳播受眾帶來截然不同的情緒感染與藝術體驗。

依據傳播者、受眾和媒介使用的情況,本文所指的近景傳播,即民族音樂在自然場景或舞臺場景的音樂傳播；遠景傳播,即民族音樂經由樂譜和書籍等紙質媒介,黑膠唱片和錄音帶等實體音像制品,以及廣播電視等傳統媒體的媒介傳播；場景傳播,即民族音樂在結合了互聯網等高新技術的新式媒介傳播。區分近景傳播、遠景傳播和場景傳播,主要以媒體在傳播過程中的參與情況作為參考要素之一；以媒體介質的類型作為參考要素之二；以屏端的使用情況作為參考要素之三；以平臺與用戶、平臺與表演或創作者的交互情況作為參考要素之四(見表1)。

表1 界定不同傳播模式的要素

在媒介變革與發展過程中,屏端是特別值得關注的方面。近年來,盡管主流屏端不斷發生轉變,但多屏共存仍是當前主要現狀。凱文·凱利曾說:“我們已經成為屏之民,屏端構成了新的媒介生態系統?！雹儆纱?我們也看到21世紀初的媒介競爭正從大屏轉向中屏,從電視轉向電腦、從臺式電腦轉向移動小屏,智能手機等移動小屏端成為當今數字內容分發的競爭“主戰場”。技術創新不斷促進媒介的變革與發展,當傳統屏幕不再能滿足人們對高品質音樂內容傳播的需求,用戶對新場景音樂的體驗與追求決定了未來技術的發展方向,依托高新技術的場景傳播將是未來民族音樂傳播不容忽視的重要模式。

雖然技術不斷創新發展,但就中華民族音樂傳播而言,近景傳播、遠景傳播和場景傳播都不可或缺。首先,人們因對遠古時期樂舞的好奇,對留存至今的傳統介質的民族音樂資料仍然喜愛,這份喜愛并未隨著技術的更迭而消減。對多數民族音樂愛好者來說,依托歷史素材還原漸遠漸失的民族音樂瑰寶是最值得期待的事情。以基于自然場景的民族音樂傳播為例,當表演者直面聽賞者,其傳播過程可以不需借助媒介參與,但這種近距離的聆聽感受卻更真切動人。在中國音樂史長河中,自然場景的民族音樂傳播一直占據主導地位,數千年的民族音樂瑰寶正是依靠這樣的口傳心授得以流傳至今。之后伴隨文字的產生,用文字記錄音樂成為傳播音樂的又一方式。如今若現代人想感受古時登峰造極的《大夏》《大武》等雅樂,可以通過《樂記》《詩經》等史書中的文字描述來努力“還原”歷史畫面。《樂記·魏文侯篇》中曾這樣描述雅樂:“今夫古樂,進旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會守拊鼓,始奏以文,止亂以武,止亂以相,訊疾以雅……”雖然沒有歷史音響的留存,但通過極富氣勢的華夏民族史詩,我們可以讀文會意。

在廣播和電視普及的傳統媒介時代,民族音樂文化可以借助電臺、電視臺的轉播或直播來進行遠程傳播。特別是電視傳播中將聲音、影像、文字等要素進行綜合傳達,極大拓寬了我們對不同地域民族音樂的體驗。廣播電視等錄制技術漸趨成熟的20世紀中后期,我國民族音樂學家和新聞工作者錄制留存了大量珍貴的民族音樂瑰寶,搶救保存了一部分珍貴的民族音樂、音響、圖片、文字、音視頻資料。如今這些源遠流長的民族音樂可以超越空間與時間的局限,在當今互聯網時代仍有鮮活的呈現。互聯網新媒介時代的民族音樂傳播更趨多元化,聽賞者通過佩戴VR眼鏡、AR眼鏡等可增強對不同民族音樂的體驗感受?；诓煌拿浇榕c屏端,近景/實景、遠景/遠程和場景/虛擬現實的民族音樂傳播也由此呈現出不同的傳播效能。

二、基于自然場景或舞臺表演空間的近景傳播模式

狹義的音樂傳播媒介認識觀是排除了音樂表演空間和音樂表演舞臺的傳播,而本文所指的音樂傳播是包含了音樂表演空間和音樂表演舞臺的廣義音樂傳播。在數千年的歷史長河中,中華民族音樂文化傳播主要是依托近景傳播,特別是基于自然場景的、鄉間田野等自然表演空間的音樂傳播。現場音樂表演的場地成為音樂文化傳播的特殊空間媒介,“這種特殊的空間媒介,在后世的發展中,不斷壯大、充實和豐滿,并以戲臺、劇場、音樂廳的形式繼承下來”②。

民族音樂近景傳播模式的特點主要體現在三個方面。其一,直接性。近景傳播中的傳、受雙方是面對面的直接傳播,雙方主要使用語言和音樂來表達特定的內容與情感。宋代的“勾欄”已經開始在人口流動較多的交易市場——瓦市,通過設置低矮的欄桿讓觀眾與表演者保持一定距離,使其獨立成為具有表演場地性質的“看棚”。類似唱賺、鼓子詞、諸宮調、雜劇等,都是“勾欄”常表演的節目。千余年來,民族音樂傳播主要依托像勾欄、戲臺、館閣等舞臺表演空間的近景傳播。

時至今日,不論是中華民族音樂中的原生態音樂還是次生態音樂,種類繁多的民族音樂仍活躍在不同的舞臺上,保留著面對面的表演與傳唱這種最鮮活的音樂傳播形式,不僅現場表演時面對面,傳承或傳唱時也強調面對面。至今有許多古老長篇敘事民歌和歌唱性史事,仍主要采取口語媒介的形式傳播民族歷史與文化。廣西壯族民歌數量種類繁多,素有“歌?！敝Q,壯族人童年時代就在親人鄉友的耳濡目染下學唱山歌,數千年來其民歌傳承多為口傳心授,不論是上山砍菜或下地種田,還是婚喪嫁娶或逢年過節等,壯族人都擅長以歌代言,表達情感。

其二,互動性。近景傳播中的傳、受雙方具有較多的互動,少數民族傳統習俗中的“對歌”“嘹歌”“對花”是典型的表現形式。對歌雙方以問答的形式或斗歌的形式來歌唱。樂清民間對歌時在東西方位設臺,相距約五米,西邊為坐臺,東邊為陪臺,開場時坐臺先唱山歌,然后由陪臺出題,坐臺以唱奉陪,并伴之以鼓聲增加現場氣氛。對歌時有一對一、一對多、多對多等形式,不僅東西臺對歌,臺上臺下也互動頻繁。壯族的“嘹歌”也是男女抒情對唱的形式,以此傳遞和表達男女青年悲歡離合的故事。在嶺南,“對花”是通過采用男女問答對歌的形式,表達彼此對美好愛情的向往之情。

互動性也帶來了表演形式的豐富性。“沒有傳播及演變,就沒有音樂文化的發展；不傳播演變的音樂文化,將是僵滯的音樂文化”③,音樂表演藝術總需經過傳播,并在傳播中不斷加以演變。以被稱為“中國音樂史上的活化石”的南音為例,在閩南城鄉的大街小巷活躍著許多南音研究社和群眾演唱組織,在南音演出的館閣中,更是常有南音弦友自由搭配表演,他們彼此之間或變換樂器,或變換角色表演南音。他們不僅在不同樂器與角色的互換表演中增強了演出的樂趣,也在交流互動中為民族音樂傳播帶來更加豐富的“變體”。

其三,區域性。我國幅員遼闊,民族音樂具有典型的區域性。以山歌為例,不同地區的山歌具有比較典型的地域特征。流行于青海、甘肅、新疆等地的區域性山歌統稱“花兒”,音樂較為高亢；流行于安徽大別山地區的“慢趕牛”,是七言五句體山歌,旋律以級進為主,音樂較為婉轉纏綿。此外,還有陜北信天游、四川晨歌、山西山曲、內蒙古爬山調等區域特征明顯的山歌。

民族音樂的勞動號子產生于勞動過程中,在不同地方流傳不同的勞動號子,在勞動過程中以一領眾和的方式演唱。黑龍江伊春流傳的森林號子也稱“哈腰掛”,是林業工人勞作時所唱的勞動號子；湖北潛江流傳的“打麥歌”是農民打麥時演唱的歌曲,勞動時根據打麥節奏的快慢還分為“慢號子”“中號子”“緊號子”。此外,還有川江船夫號子、伐木號子等在中華大地流傳的具有鮮明區域特色的民間音樂。

結合上述近景傳播所呈現出來的主要特點,其與人際傳播中所強調的面對面溝通具有諸多相似的地方,因此亦可歸屬于人際傳播的范疇。在早期沒有文字和樂譜記錄的歷史條件下,口耳相傳的近景傳播是記錄和傳承民族音樂的主要模式。得益于口傳心授式的近景傳播,歷史悠久且風格迥異的民族音樂文化得以流傳至今。盡管在長期口傳心授的音樂傳承與傳播過程中,音樂本身發生了諸多流變,但民族音樂文化也籍此得以不斷普及與推廣。

三、基于紙媒、廣播、電視等媒介的遠景傳播模式

通過文字譜、樂譜、唱片、廣播、電視等媒介的傳播,是繼口傳心授的近景音樂傳播之后,在自然場景和舞臺表演場景之外有效記錄和傳播音樂的主要方式。與面授“機宜”的近景傳播相比,借助廣播電視等傳統媒體的傳播屬于遠景傳播的范疇。民族音樂的遠景傳播模式具有間接性、再現性、普及性等特點,屬于大眾傳播的范疇。

其一,間接性。音樂作為聽覺的藝術,本身具有很強的抽象性,難以用文字等形式來準確表達,因此音樂表現中的諸多細節無法逐一再現。加之受距離的影響,創作者與表演者之間缺乏有效的交流與溝通,這也使音樂傳播的效度有所衰減。相比近景傳播中強調面對面的現場感,遠景傳播屬于間接性傳播,需要依托文字等進行傳播。具有兩千多年悠久歷史的《樂記》包含“樂本篇”“樂論篇”“樂禮篇”“樂施篇”“樂情篇”等共計11篇,內容涵蓋音樂思想、音樂創作、音樂演奏、音樂理論等方面,被視為我國現存最早的百科全書式音樂理論著作,是后世了解中國先秦時期音樂的重要文字資料。如今我們所熟知的《江南》:“江南可采蓮,荷葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西……”原本是一首漢代民歌,現有文獻資料描述此曲的表演形式應為“一人唱、三人和”④,但由于缺乏完善的記譜方法與史料留存,流傳至今的漢代《樂府詩集》實際只是歌詞的總集。

“世界上只有三個國家發明了樂譜——意大利人發明了五線譜,法國人發明了簡譜,中國人發明了工尺譜、減字譜、律呂譜等?！雹菰谝魳酚涀V方面,我國現存最古老的曲譜是唐人手抄本《碣石調·幽蘭》,這是目前中國音樂史上有據可考的首部以文字記譜的琴曲。美中不足的是,早期的文字譜或減字譜并沒有確切的演奏時值標記,演奏者對文字譜或減字譜的理解與詮釋,主要是基于身口意相傳的師徒傳授和古代琴人的個體感悟與修養習得。中國古琴藝術有三千年的歷史,據傳有琴曲三千,但今人常聞的不過百首,這其中最主要的原因就在于“打譜”之難?！按蜃V”即今人依據古琴曲的減字譜,通過專業琴人的努力將其轉化為能夠為我們所演奏的具有明確音高、時值和指法的作品。古琴界有“小曲打三月,大曲打三年”⑥的說法,足可見打譜的難度。用文字表達抽象的音樂藝術是確有其難,因此依托文字的民族音樂傳播自然有其一定的局限性。

其二,再現性。如果說文字和樂譜記錄音樂的最大缺憾是無法留存音樂表演中最為鮮活的聲音特質,那么自1877年美國人愛迪生發明留聲機后,人類第一次從機器上聽到自己的聲音,從此音樂的聲音藝術得以通過物質實體留存下來。20世紀初黑膠唱片剛傳入中國,那時在中國灌錄的唱片多為戲曲音樂。雖然清末時期經濟并不發達,但黑膠唱片仍有可觀的市場與銷量,并保留有部分完整唱片流傳至今。現在我們通過黑膠唱片藏家的藏品,仍可以播放清末民初所錄制的經典民族音樂,早期黑膠唱片包裝盒上的文字資料和出版說明也對我們了解特定時代的民族音樂文化有所啟示。早期的三大唱片公司——百代唱片、勝利唱片、大中華唱片曾灌錄發行了多部梅蘭芳先生的梅派唱腔,經過近百年的時間,再翻閱和播放流傳至今的原始錄音唱片,包括唱片上所標注的發行年代、曲目說明、文字資料等歷史性材料,均可以再現昔日京劇國粹大師的不朽魅力,是今人了解民族音樂的珍貴遺產。

近年來以民族音樂為主題的電視節目也深得觀眾喜愛:《民歌·中國》是一檔以中國原生態民歌為主題的民歌藝術節目；《中國民歌大會》是一檔民歌競技類節目,采用個人競先賽、擂主爭霸賽、民歌百人團等競選機制；第12屆《央視青年歌手電視大獎賽》首次新增原生態唱法,使其成為節目觀看熱點……電視媒介的專業節目錄制,不僅集中再現了分散各地的民間藝人與作品,也留存了大量珍貴、可再現的民族音樂音視頻素材。

其三,普及性。20世紀二三十年代,世界上第一個電臺和電視臺相繼成立,之后電臺和電視臺在世界各國迅速普及。借助廣播和電視媒介的影響力,民族音樂的傳播較之以往有更廣的覆蓋面和更大的影響力。廣播電視媒介為那些沒有機會親臨音樂表演現場的聽賞者提供了不斷更新的、可以持續學習的和能夠加深了解民族音樂文化的新路徑。

特別是近年來,在加強保護、傳承和傳播優秀民族文化的呼聲下,地方衛視著力打造區域特色音樂節目,如北京衛視的《傳承者》、內蒙古衛視的《音樂部落》、山西衛視的《歌從黃河來》、廣西電視臺所制作的《唱山歌》《一聲所愛·大地飛歌》等節目都在一定程度上推廣了地域色彩濃厚的原生態民歌。依托廣播電視渠道,有效弘揚了一批優秀中華民族音樂,使其在海內外廣泛傳播,并且反響強烈。如首位把陜北民歌《蘭花花》帶到美國電視《今晚秀》脫口秀節目中的歌手吳彤,不僅把中國民樂帶到世界各地,還在海外刮起“最炫民族風”⑦；浙江臺州亂彈劇團和臺州民樂團等組成的文化交流團到波蘭和德國的學校進行文化交流,在異國他鄉掀起了“中國風”和“臺州熱”⑧。

通過更為專業化的音視頻錄制、保存與傳播,民族音樂資料在廣播電視等媒介的傳播中具有相對的穩定性,可以跨越空間進行留傳和分布。較之自然場景和傳統舞臺音樂表演藝術的近景傳播而言,廣播和電視在傳播時長、傳播覆蓋面等方面均顯示出獨有的優勢,極大地推動了中華民族音樂文化的傳播。然而由于受遠程距離與交互技術的局限,傳統的廣播與電視傳播偏重單向傳播,缺乏與受眾有效交流與互動等,因此仍屬于遠景傳播的范疇。

四、基于移動互聯網等高新技術的場景傳播模式

時下有關音樂新媒體傳播的研究成果日益增多,理論研究緊跟實踐步伐展開。從中我們也可見:其一,新技術正在引領音樂發展；其二,音樂物聯網前景廣闊；其三,5G視域下的音樂傳播探索是新趨勢。這些均為新媒介環境下的中華民族音樂文化傳播模式研究提供了借鑒,新媒介時代的中華民族音樂文化傳播正迎來新的發展機遇——場景傳播。

基于移動互聯網的民族音樂場景傳播具有三個方面的特點。其一,融合性。首先,就中國音樂史的發展歷程而言,其本身就是一個不斷交融發展的歷史。當今移動互聯網時代,得益于信息傳播技術的融合創新,場景音樂傳播與體驗將成為未來民族音樂傳播的重要模式。場景傳播的融合性,不僅體現在技術結合方面,強調至少包含兩種或更多技術成果的融合運用，還體現技術與內容的融合、不同內容之間的融合、跨屏互動與融合等。就民族音樂的場景傳播而言,不僅要善巧結合各類“黑科技”,還需關注內容傳播的多樣性與融合性。由于“媒介融合不僅是數字化的網絡連接,還是文化內容的碰撞與聚合”⑨,因此媒介大融合下的民族音樂場景傳播也應注重局內與局外、局部與整體、微觀與宏觀、技術與藝術的融合創新。

由于融合產生的傳播效果將大于原先各部分的相加總和,因此充分重視融合對民族音樂的傳播具有重要意義。由中國唱片集團與聯合十三月文化共同發起的“國樂復興計劃”所推出的賀歲新專輯《新樂府·全球大拜年》把中華傳統春節期間最常播放的民樂合奏作品,如《步步高》《花好月圓》《百鳥朝鳳》等,經過全新的編曲與演繹，與世界音樂、流行音樂等音樂元素與表現形式相融合,形成具有時尚感的新國樂專輯。新專輯備受關注,剛發行在線上平臺的點擊率就突破1000萬,觸達人群近4億。⑩近年來,“國樂復興計劃”以跨界融合的方式推出的系列新國樂作品均反響強烈,“迄今已與30余國音樂家、40余位海內外音樂大家以駐留創作形式合作完成40余張專輯,專輯音樂全網收獲超15億流量”。

其二,虛擬性。通過互聯網,尤其是移動互聯網等新式媒介的音樂傳播,并經由大數據、VR、AR等新媒體與高新技術的新式媒介參與,能夠為用戶呈現出一個更具場景化的民族音樂作品新面貌。近年來,國內外數字平臺積極探索VR線上音樂直播,把現場音樂“搬”到線上，線上用戶可以通過VR應用與專區體驗,感受數字時代的音樂傳播新場景。但是,此類技術目前只在古典音樂和流行音樂演出中有較多探索,民族音樂領域的虛擬現實演出探索為數尚少。首部VR民樂單曲《兩座山》是額爾古納樂隊彈唱的蒙古民謠,視頻時長約3分鐘,作品的播放量約60萬次。由于缺乏一定的規模效應,并且缺乏持續的作品創作與更新,目前民族音樂的虛擬現實場景傳播仍顯得比較薄弱。

全息、VR、AR等技術研發的日趨成熟,也將進一步引領新時代中華民族音樂文化的新式傳播與場景體驗。可以展望在更加智能的Web 3.0階段,民族音樂的場景傳播是以用戶個性需求為中心的傳播；是基于特定時間、空間、環境氛圍等個性化需求的傳播；是經由互聯網或結合VR、AR等高新技術的支持后,在傳播過程中所呈現出來的具有場景化的、全貌與細節并存的、動態的數字音樂呈現。未來民族音樂的場景傳播能夠為有內容需求的用戶帶來更多虛擬現實的、數字場景下真實可感的、用戶可參與即時互動的音樂體驗。

5G技術的快速發展正在為民族音樂產業帶來更多發展機遇,我們“可以進一步探索音樂在物聯網的多場景應用,智能音樂裝備和智能音樂伴奏的開發運用；可以發揮5G網絡低時延的特征,完美實現樂隊遠程實時合奏；可以通過5G技術營造下的虛擬協作在場,讓身處各地的音樂用戶能夠協同合作演出或排練……”基于虛擬與真實場景的民族音樂傳播將為受眾提供更具想象力的音樂服務。

其三,適配性。場景構建與場景適配將給用戶帶來更具有針對性與個性化的服務內容與產品,依托高新技術的場景效應將得到充分凸顯。就場景效應而言,“在微觀層面上,通過信息適配為受眾提供更具想象力的服務。在宏觀層面上,它將重構社會關系、開啟新型關系賦權模式”。為增強場景體驗與適配性,互聯網時代的民族音樂場景傳播需具備“三核”:音樂、人與智能硬件。通過場景適配,新技術在滿足用戶更加個性化的音樂使用需求時,也將帶來更加有效的沉浸式體驗,構建出一個不同于以往的全新民族音樂體驗空間。

場景傳播在傳播過程中所呈現出來的特點,具有融合傳播的典型特性。未來在高新技術的推動下,場景傳播將有望成為一種更易于民族音樂文化更廣泛交流、分享與轉化的傳播模式。在碎片化交流、分享、消費的互聯網環境下,場景有助于重構不同的體驗、感受與認知。充分認識媒介技術的變革發展、融合應用等,對于開拓新時代中華民族音樂的傳播思路具有重要意義。

五、結語

綜上所述,近景傳播是民族音樂文化在生活娛樂空間或舞臺表演空間口傳心授式的音樂文化交流與傳播,具有直接性、互動性、區域性的特點；遠景傳播是民族音樂文化經由樂譜、廣播、電視等傳統媒體的媒介傳播,具有間接性、再現性、普及性的特點；場景傳播是民族音樂文化經由移動互聯網,結合5G、VR等高新技術的新式媒介傳播,具有融合性、虛擬性、適配性的特點。從時間出現的先后順序來看,近景傳播早于遠景傳播和場景傳播；從受眾覆蓋面來看,移動互聯網背景下的場景傳播優于遠景傳播與近景傳播；從互動效果來看,近景傳播與場景傳播均優于遠景傳播；從資源的獲取與共享的便捷性來看,基于移動互聯網的場景傳播優于遠景傳播與近景傳播(如圖1所示)。

圖1 民族音樂傳播的主要模式與特點

關注不同歷史階段的傳播模式對于新時代中華民族音樂的傳承與傳播重要的現實意義。中華民族音樂文明歷史悠久,在傳播時間長度上已遠超有媒介傳播的時間。在長期的民族音樂表演與傳播實踐中,不論是近景傳播模式或是遠景傳播模式,至今依舊有其存在的價值與重要作用,都有效促進了中華民族音樂的傳播與推廣。互聯網普及發展至今,新舊媒介交替并行前進的步伐仍在繼續,但傳統媒介從未真正“退場”。展望即將到來的場景時代,民族音樂的場景傳播模式仍處于理論探討和實踐摸索的階段,盡管技術尚不成熟,但應用與發展前景廣闊。伴隨5G商用步伐的加速,未來依托5G技術的民族音樂場景傳播將以其更智能的服務和更優化的信息適配,助推新時代中華民族音樂文化傳播的深度與廣度。

注釋:

① [美]凱文·凱利:《必然》，周峰、董理、金陽譯,電子工業出版社2016年版,第93頁。

② 曾遂今:《音樂作品存在方式、音樂表演空間與舞臺——音樂傳播媒介的廣義解讀》,《黃鐘》(武漢音樂學院學報),2011年第4期,第373頁。

③ 馮光鈺:《關于音樂與傳播的思考》,《天津音樂學院學報》,2003年第3期,第60頁。

④ 劉再生:《中國古代音樂史簡述》,人民音樂出版社2006年版,第198頁。

⑤ 張振濤:《工尺譜:世界最早的樂譜在中國》,《光明日報》,2017年11月2日。

⑥ 趙曄嬌:《南宋浙派琴曲流傳數百年 打譜集〈浙派傳習錄〉發行》,中國新聞網,http://culture.people.com.cn/n/2013/1207/c172318-23776708.html,2013年12月7日。

⑦ 《中國民族音樂走出國門,海外刮起“最炫民族風”》,《人民日報》(海外版),2014年5月23日。

⑧ 《臺州亂彈、中國民樂走出國門 刮起“最炫民族風”》,浙江新聞,https://zjnews.zjol.com.cn/zjnews/tznews/201809/t20180913_8261989.shtml?open_source=weibo_search,2018年9月13日。

⑨ 吳小勉:《媒介融合進程中的數字媒體藝術人才培養研究》,《出版廣角》,2019年10期,第82頁。

⑩ 《民樂融合國際元素引領“國樂復興計劃”》,中國新聞網,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1627038125077726933&wfr=spider&for=pc,2019年3月4日。