論食物圖像作為意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)特點(diǎn)

張榮

摘要：作為20世紀(jì)50年代中國(guó)宣傳畫(huà)中最重要的主題之一，通過(guò)食品形象可以洞察當(dāng)時(shí)人們的日常生活，以及它們?nèi)绾斡绊懭藗兊氖称飞a(chǎn)和社會(huì)觀念。本文主要探討中國(guó)的宣傳海報(bào)是如何表現(xiàn)與食物有關(guān)的形象的以及從形式上和意識(shí)形態(tài)上如何影響與改變公眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：食物;宣傳畫(huà);意識(shí)形態(tài);視覺(jué)特點(diǎn)

1.文獻(xiàn)綜述

從概念界定上說(shuō)，宣傳畫(huà)是這樣一種視覺(jué)藝術(shù)形式：它并沒(méi)有具體的商業(yè)要求，其藝術(shù)性服務(wù)于社會(huì)與政治需要，是一種“以宣傳鼓動(dòng)、制造社會(huì)輿論和氣氛為目的的繪畫(huà)，一般帶有醒目的、號(hào)召性的、激情的文字標(biāo)題”。相較于其他歷史時(shí)期的招貼藝術(shù)，社會(huì)主義初期的政治宣傳畫(huà)具有以下特征：（1）發(fā)行量、流通量大 ;（2）簡(jiǎn)單明了、易于辨識(shí)，利于教育程度較低的受眾群體;（3）圖像主題集中明確，集中反應(yīng)當(dāng)時(shí)人們的生產(chǎn)生活場(chǎng)景 ;（4）大量政治話語(yǔ)介入，具有強(qiáng)烈的政治傳播功能。作為社會(huì)主義建設(shè)初期的視覺(jué)文化現(xiàn)象，宣傳畫(huà)成為一種載體，反映對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流問(wèn)題關(guān)注、呈現(xiàn)人們生產(chǎn)生活現(xiàn)狀，并折射潛在的政治意識(shí)形態(tài)走向。選擇1949年-1956年的宣傳畫(huà)主要基于兩點(diǎn)，首先，從歷史的角度看該時(shí)期正是新民主主義社會(huì)。從1949年10月新中國(guó)成立到1956年社會(huì)主義改造基本完成，社會(huì)主義制度建立，中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)是新民主主義社會(huì)。新民主主義社會(huì)不是一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)形態(tài)，而是由新民主主義轉(zhuǎn)變到社會(huì)主義的過(guò)渡性的社會(huì)性質(zhì)。在這樣的大環(huán)境下，人們的日常生活、視覺(jué)文化、思想觀念等諸多方面都具有歷史的特殊性。其次，從圖像創(chuàng)作角度看，該時(shí)期的宣傳畫(huà)包含了大量“食物”主題的相關(guān)內(nèi)容，將食物作為線索進(jìn)行主題梳理，具有必要性與可行性。

中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)政治宣傳畫(huà)相關(guān)的論題研究尚未投諸應(yīng)有的關(guān)注與熱情，現(xiàn)有研究成果并不算豐富。直至二十世紀(jì)五、六十年代的宣傳畫(huà)主題中出現(xiàn)了大量食物圖像，并有呈現(xiàn)勞作、豐收、烹飪、進(jìn)食等食生產(chǎn)、食生活場(chǎng)景。本文以食物圖像作為線索，擬以圖像分析為方法手段，通過(guò)文藝美學(xué)與人類學(xué)及傳播學(xué)的交叉視角，結(jié)合歷史資料與社會(huì)調(diào)查，試圖逐次分析以下問(wèn)題：食物圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)農(nóng)事生活的再現(xiàn);食物圖像何以為廣大觀者所接受;以及食物圖像作為政治意識(shí)形態(tài)表征的視覺(jué)效力。

2.食物圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”

藝術(shù)作品是生活的客觀反映，生活體驗(yàn)為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材，藝術(shù)源于對(duì)生活的模仿。“圖像可以讓我們更加生動(dòng)地‘想象過(guò)去。當(dāng)圖像的作用越來(lái)越多地為人們所認(rèn)知，圖像作為歷史文化研究的必要性與合法性得到越來(lái)越多的確證。根據(jù)食物圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的逼真性，這一歷史時(shí)期的宣傳畫(huà)反映了當(dāng)時(shí)人們生活情境，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史場(chǎng)景的“再現(xiàn)”，對(duì)食物相關(guān)主題的圖像再現(xiàn)亦符合歷史背景下的食生產(chǎn)、食生活的現(xiàn)狀。

繪畫(huà)再現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)，宣傳畫(huà)亦是如此。五十年代初期以降的宣傳畫(huà)空間內(nèi)的場(chǎng)景繪制中，可見(jiàn)與食物相關(guān)的生產(chǎn)與生活場(chǎng)景，真實(shí)反映了土地改革完成后，還地于民，農(nóng)民獲得了土地自由，農(nóng)事生活（包括農(nóng)耕、收割、屯糧等）場(chǎng)景成為了視覺(jué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主題。

倡導(dǎo)“耕者有其田”的全國(guó)土地改革于1953年全面完成后，中國(guó)農(nóng)村地區(qū)全面展開(kāi)合作化運(yùn)動(dòng)，有農(nóng)民自發(fā)成立的互助組，也有政府推動(dòng)成立的初級(jí)農(nóng)業(yè)合作社與高級(jí)農(nóng)業(yè)合作社。生活境況相較此前有巨大轉(zhuǎn)變。該時(shí)期的宣傳畫(huà)主要以反應(yīng)人民在獲得土地后的生產(chǎn)生活場(chǎng)景為主。以圖1為例，金梅生在1951年繪制發(fā)行的《土改完成農(nóng)民生活好》中，描繪了土地改革后農(nóng)民家庭的生活場(chǎng)景。圖中，可以清晰辨識(shí)家中屯有大量食材，包括大米、玉米、南瓜，并育有家禽。

圖2由高產(chǎn)畫(huà)家忻禮良于1954年繪制，表現(xiàn)的是一家五口的用餐場(chǎng)景，圖中可以看到番茄雞蛋湯、荷包蛋、魚(yú)等桌上餐。

圖3中細(xì)致描繪了土改后農(nóng)民的婚姻場(chǎng)景，新人出嫁，以牛為嫁妝，并伴有家中米糧等重要食材。通過(guò)圖像中對(duì)住戶周圍場(chǎng)景的描繪，可推斷該家庭種植有南瓜、葫蘆等，已碩果累累、成熟待采。

總體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的宣傳畫(huà)創(chuàng)作中，圖像本身所呈現(xiàn)的畫(huà)面是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，這符合現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作中的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)生活真實(shí)再現(xiàn)的一般規(guī)律。

3.食物圖像與意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)“共謀”

在對(duì)圖像本身進(jìn)行了“純粹的形式”分析后，試圖在并不引入意識(shí)形態(tài)的前提下，通過(guò)簡(jiǎn)單的形式分析，來(lái)論證圖像自身的符號(hào)語(yǔ)言能夠達(dá)到的延展力度。但是，對(duì)偏離生活真實(shí)的食物圖像而言，其圖像接受問(wèn)題并不完全能夠在純粹的形式分析中得到解答。在我們?cè)噲D從更寬廣的視角談?wù)撔麄鳟?huà)的圖像接受與傳播問(wèn)題時(shí)，發(fā)現(xiàn)食物圖像作為足以引起讀圖者感官共感的視覺(jué)藝術(shù)，宣傳畫(huà)這一特殊時(shí)期的大眾藝術(shù)，作為圖像符號(hào)，成為勾連圖像、話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)表達(dá)，并進(jìn)而主觀性地建構(gòu)一個(gè)圖像的烏托邦，以外部刺激的形式，完成了圖像對(duì)意識(shí)形態(tài)的“共謀”，這種藝術(shù)的共謀被賦予了群體性的烏托邦向往。1927年，弗洛伊德提出對(duì)幻覺(jué)性的未來(lái)的思考，他將一種被壓抑的、無(wú)意識(shí)的快感欲望與渴望進(jìn)行編碼，主張那些人類情感中被抑制的欲望通過(guò)較為平和的形式―如夢(mèng)境、藝術(shù)、神話故事或道德寓言等―進(jìn)行替換，通過(guò)這些需要想象的“升華形式”，人們被壓制的愿望得到補(bǔ)償，并且通過(guò)平和的形式進(jìn)入社會(huì)。在圖像建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)烏托邦中，宣傳畫(huà)作為外部視覺(jué)刺激，作用于讀圖者的日常飲食習(xí)慣，并通過(guò)對(duì)讀圖者進(jìn)行無(wú)意識(shí)的政治話語(yǔ)傳播，達(dá)到社會(huì)與政治目的。

誠(chéng)然，食物圖像具有同幻覺(jué)般的虛構(gòu)屬性，因?yàn)槔L畫(huà)就其本身而言，承擔(dān)了虛擬空間構(gòu)建的功能。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家 Susanne K. Langer 在《情感與形式》中坦言了純視覺(jué)的虛幻屬性：“任何與圖畫(huà)有關(guān)或在藝術(shù)上有效的因素，必然是視覺(jué)的，而任何視覺(jué)的因素有服務(wù)于建造的目的。”視覺(jué)藝術(shù)所建造的，是“一個(gè)全然可見(jiàn)又可理解的整體空間的基本幻象”（朗格 1986 ：86-87）。在食物圖像、現(xiàn)實(shí)食生產(chǎn)、食生活與政治意識(shí)形態(tài)之間形成從“能指”到“所指”的轉(zhuǎn)向，圖像符號(hào)成為了一種視覺(jué)媒介，構(gòu)筑起一個(gè)似實(shí)而虛的生活場(chǎng)景。在特定歷史背景下的讀圖主體，經(jīng)由自身的生產(chǎn)生活經(jīng)歷和政治文化學(xué)習(xí)，在對(duì)宣傳畫(huà)的閱讀過(guò)程中，摻雜了自身的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在圖像的意識(shí)宣傳下，對(duì)以“人民公社”為主題展開(kāi)的理想化生活的向往，演變成為了人們?nèi)粘Ｉ钪行斡安浑x的“虛幻色彩”與“虛幻圖像”。不論讀圖者是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地選擇接受或規(guī)避圖像的虛構(gòu)性，他們?yōu)槭裁醋罱K主觀性接受了這些圖像？我認(rèn)為，在讀圖的過(guò)程中，讀圖者完成了一次類似肖像畫(huà)閱讀時(shí)會(huì)發(fā)生的“主體性回返”。

以下將通過(guò)宣傳畫(huà)中的視覺(jué)“凝視”進(jìn)行圖像說(shuō)明。如圖4《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》中，畫(huà)面中的人物正在挑揀、整理豐盛的食材（南瓜、冬瓜、洋蔥、西紅柿等），其視線投諸于食物。當(dāng)讀圖者在觀看宣傳畫(huà)時(shí)，也將其視線投諸于實(shí)物圖像，在“凝視食物”這一行為中，畫(huà)中人與讀圖者之間形成了行動(dòng)的重合，讀圖者在對(duì)食物圖像進(jìn)行觀看時(shí)，已經(jīng)與圖像中同樣也在凝視食物的人物進(jìn)行了主體性的身份重合。對(duì)同一個(gè)食物圖像進(jìn)行凝視的讀圖者與圖像內(nèi)部人物之間形成主體性投射，這種主體性的帶入就更為直接與強(qiáng)烈。

如圖5中，讀圖者與圖像人物四目相對(duì)時(shí)，發(fā)生了一種“互文性”的對(duì)話，人物被邀請(qǐng)進(jìn)入圖像，圖像則成為雅克·拉康所說(shuō)的“鏡子-階段”的意象功能，建立起了生物體與其現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。讀圖者在圖像中看到自身的主體性，對(duì)自我的認(rèn)知與構(gòu)成就在這樣的“自主的幻想”中形成了。這時(shí)，根據(jù)讀圖者與圖像的互動(dòng)，宣傳畫(huà)實(shí)際帶有了肖像畫(huà)的性質(zhì)。

肖像畫(huà)中人物的凝視對(duì)畫(huà)家及觀畫(huà)者的凝視發(fā)生折返，對(duì)行為本身的再現(xiàn)過(guò)程“形成了對(duì)自身的回返，而該行動(dòng)也使得畫(huà)的主體與主題雙重化。”讀圖者對(duì)食物圖像的凝視亦同，在讀圖者對(duì)食物圖像進(jìn)行解讀和接受的過(guò)程中，主體的外展引發(fā)更強(qiáng)的代入感。值得注意的是，由于文本對(duì)圖像的高度介入，以宣傳畫(huà)標(biāo)題的形式出現(xiàn)在畫(huà)幅中，強(qiáng)化了讀圖者對(duì)意識(shí)形態(tài)的接受與認(rèn)同。食物圖像作為意識(shí)形態(tài)的表征是視覺(jué)上直觀可感的，而以文本為載體進(jìn)行政治話語(yǔ)的傳播，則更具歸納性地將圖像主題進(jìn)行總結(jié)，對(duì)讀圖者進(jìn)行圖像接受的理性引導(dǎo)。通過(guò)“語(yǔ)圖合體”的形式，宣傳畫(huà)引導(dǎo)民眾對(duì)文字與圖像進(jìn)行閱讀，引導(dǎo)讀圖主體形成綜合直覺(jué)，從而改變民眾觀看生活現(xiàn)實(shí)的方式。文本的視覺(jué)虛構(gòu)現(xiàn)象在接受美學(xué)研究領(lǐng)域也早有論證，根據(jù)德國(guó)接受美學(xué)理論家Wolfgang Iser在提出閱讀的現(xiàn)象學(xué)時(shí)所使用的“隱含的讀者”中所談及，在閱讀過(guò)程中，文本與讀者之間存在雙向的建構(gòu)關(guān)系，因?yàn)槲谋咀陨硭鶐в械木唧w化條件，使得“讀者發(fā)揮能動(dòng)性，參與作品潛在意義的實(shí)現(xiàn)”，為所有讀者對(duì)文本的歷史實(shí)現(xiàn)和個(gè)別事件之間的聯(lián)系提供了一種存在的可能性，使我們有可能對(duì)它們進(jìn)行分析。

4.結(jié)語(yǔ)

以食物為母題、以食物圖像為主要分析對(duì)象，本文基本上完成了中國(guó)五十年代初期有關(guān)食物宣傳畫(huà)的圖像考察。在梳理過(guò)程中，筆者試圖對(duì)以下幾個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了說(shuō)明：

首先，作為外在刺激手段，宣傳畫(huà)中的食物圖像基本在這一時(shí)期遵從生活真實(shí)的圖像繪制原則，如實(shí)地反映了國(guó)家蒸蒸日上的景象。

第二，筆者認(rèn)為偏離了藝術(shù)真實(shí)性原則的宣傳畫(huà)作為視覺(jué)傳播載體，影響了讀圖者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的評(píng)判與認(rèn)知，進(jìn)而虛構(gòu)出一個(gè)想象的烏托邦共同體。通過(guò)對(duì)圖像的純粹形式分析以及接受美學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論的相關(guān)說(shuō)明，解釋了食物圖像如何逐漸占據(jù)了畫(huà)面中心并產(chǎn)生視覺(jué)效力。在圖像接受過(guò)程中，讀圖主體無(wú)法擺脫自身固有的心理預(yù)設(shè)，通過(guò)實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)調(diào)用，主觀性地接受了脫離生活真實(shí)的宣傳畫(huà)圖像。

第三，在解釋圖像、文本與意識(shí)形態(tài)關(guān)系中，通過(guò)對(duì)意識(shí)形態(tài)理論的借鑒與梳理，筆者認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)本身是具有“物質(zhì)性”的，具有意識(shí)領(lǐng)域的促動(dòng)力，需要宣傳畫(huà)等媒介因素作為外在刺激，在社會(huì)主義初期國(guó)家運(yùn)作中發(fā)揮宣傳作用。

作為意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)表達(dá)，食物圖像在被讀圖者進(jìn)行閱讀的過(guò)程中，宣傳畫(huà)作為真實(shí)的實(shí)踐力量，填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)與理想之間的鴻溝，描繪了烏托邦現(xiàn)實(shí)中“應(yīng)該有”的場(chǎng)景，這是葛蘭西意識(shí)形態(tài)理論指明的一條實(shí)踐哲學(xué)之路。另一方面，讀圖者在無(wú)意識(shí)中完成了阿爾都塞所說(shuō)的主體性“詢喚”，主體被置于、被征召于群體意識(shí)形態(tài)的共同語(yǔ)境中，這些讀圖的主體實(shí)際上既受到意識(shí)形態(tài)的影響，又反過(guò)來(lái)協(xié)助建構(gòu)了意識(shí)形態(tài)。

綜上所述，本文完成了作為意識(shí)形態(tài)宣傳方式的食物圖像在二十世紀(jì)五十年代間對(duì)人們飲食生活實(shí)踐、飲食觀念以及整體社會(huì)意識(shí)形態(tài)與思維模式的影響分析。

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本項(xiàng)目由江西省研究生創(chuàng)新專項(xiàng)資金項(xiàng)目資助（省級(jí)項(xiàng)目）

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