中國鋼琴教育的體系性構想

李婷

摘要：在我國，鋼琴教育體系是音樂教育體系中一個必不可少的組成部分，它在鋼琴音樂創作與演奏中的基礎性地位毋庸置疑。在中國音樂發展中，中國聲樂教育體系性以及清晰模塊的文化現象，即美聲唱法、中國民族唱法、通俗唱法三種唱法。基于中國聲樂教育文化這樣一種體系性優勢，對于中國鋼琴音樂教育體系的建設與發展也有著重要借鑒意義。本文從鋼琴縱向發展出發，反思“體系性構想”的價值，總結現有的鋼琴發展經驗，從教育角度出發，提出西方鋼琴體系、中國風格鋼琴體系、近現代鋼琴體系的構想。

關鍵詞：聲樂教育? 鋼琴教育? 體系性構想

一、中國聲樂教育的分類體系

在我國聲樂教育體系中，根據呼吸的運用、喉位的區別、共鳴的差異、聲音走向、音域、咬字部位的不同等將其劃分為中國民族唱法、美聲唱法、通俗唱法這三大類，這三種歌唱方法在演唱風格、聲音特點、演唱效果和方法等方面有著顯著的差異，但三者在歌唱發聲原理和聲樂基礎理論方面也存在許多共通之處。

美聲唱法這個詞來自意大利語Bel canto，起源于歐洲，意為優美的歌唱。美聲唱法和其他唱法最顯著的區別在于美聲唱法是混合聲區唱法，著重表現聲音華采優美，更注重詠嘆性。在顫動的幅度上，美聲唱法比其他唱法顫動幅度更大，但在喉部肌肉的緊張度比其他唱法小一些。在呼吸方法上，美聲唱法更多使用胸腹式聯合呼吸，在呼吸過程中，喉嚨呈現出自然打開的狀態，在共鳴方面，更加注重整個聲區統一，充分發揮共鳴作用，強調歌唱整體感。在聲音走向上，美聲唱法強調管道，聲音從喉室發響后，經過我們的口咽腔、喉腔，再繼續往上，通過鼻咽腔到鼻腔或額腔蝶腔后再送出來。由于美聲唱法強調管道，聲音上下聲區暢通，音域延展最快，音域能達到兩個八度或三個八度。美聲唱法在咬字部位上稍靠后，追求圓潤柔和的聲音，音色更加“暗”。

從廣義上來說，民族唱法是指包括中國的戲曲唱法、中國的曲藝唱法、中國的民族新唱法和中國民間歌曲唱法等風格的創作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指在民族民間唱法的基礎上，從演唱技術和演唱規律層面與西方唱法相結合，使得民族“味道”更濃厚的一種唱法。除此之外，民族唱法發展過程中，在繼承傳統唱法的基礎上，也注重吸收西洋唱法中的技巧。在呼吸方法上，民族唱法采用橫膈膜呼吸式，要求氣沉丹田，但由于一些歌曲風格的需要，胸式呼吸也利用得非常多，在喉位穩定上與美聲唱法相比較，民族唱法喉位略偏高，喉嚨在打開方面也顯得較小，在共鳴方面，多采用局部共鳴，在歌唱時允許中間換氣，形成了民族唱法的獨特風格。在民族唱法中，更加追求直接、自然、親切的高位置聲音，音色明亮，在聲音走向上普遍靠前。民族唱法的作品中，音域一般不寬，但某些山歌上下的流動性很大。咬字部位上，母音發音較靠前，相比美聲唱法，嘴巴呈扁平狀，嘴角兩邊拉開，使得吐字更加清晰。

通俗唱法，亦稱自然唱法或流行唱法，開始于20世紀30年代，其演唱技巧分為氣聲唱法、假聲唱法和低吟唱法三種形式。通俗唱法一般以輕唱為主，其特點表現為聲音自然，近似于平時說話，中聲區更多使用真聲，高聲區采用假聲演唱，共鳴運用不多。讓聲帶立即振動起來是通俗唱法的發聲起點，和傳統聲樂在聲音效果上相比較，通俗唱法的“基音”本色是完全顯現出來的，而傳統的唱法上“基音”是通過共鳴進行掩蓋的。通俗唱法以胸式呼吸為主，吸氣部位偏高，在有些藝術型歌手演唱深情歌曲時，深呼吸的情況也會出現。通俗唱法的喉位大多偏高，在歌唱時普遍以真聲為主。由于借助話筒擴音，在共鳴方面與美聲唱法相比較，通俗唱法不需要強大的共鳴，多以真聲輕唱、口腔共鳴為主，保持說話、朗誦的自然狀態進行歌唱。由于在通俗唱法中發音管短小，在聲音走向上會比較靠前，呈現出親切自然的狀態。在嘴型和吐字方法上，通俗唱法和民族唱法相似，聲音靠前，強調吐字，齒音、唇音略重，給人以親切的感情。

二、中國鋼琴教育體系性構建的內涵

中國的鋼琴在教學、創作、表演和文化內涵等方面的現實基礎與西方鋼琴有著很大的差異性，基于這一原因，要高度重視發展中國鋼琴所具備的民族特色以及體系下的技術支撐作用。鋼琴于20世紀初傳入我國，起初不完全被大眾所接受，經過長達20多年的時間，推陳出新，鋼琴在中國進行了長期的發展，逐步在國際表演界也出現了享有一定聲譽的鋼琴表演藝術家，給中國帶回了很多獎項和榮譽，在改革開放后，鋼琴開始被大眾接受，人們的思想和觀念都得到開放和更新，鋼琴藝術為大眾所接納和欣賞，在基礎教育階段和高等教育的位置越來越重要，增設鋼琴藝術教育課程、鋼琴表演藝術列為藝術教育大綱、許多綜合院校增設了鋼琴專業等，這些措施為新世紀中國鋼琴教育的蓬勃發展打下了堅實基礎，鋼琴教育的觀念和方法在發展過程中也不斷更新，涌現了一大批青年鋼琴藝術家，在鋼琴人才培養方面取得了明顯的進展，以周光仁、劉詩昆、殷承宗、但昭義、朱雅芬等為代表的鋼琴教育家為鋼琴教育作出非常大的貢獻，培養了一大批在鋼琴藝術方面的演奏家。在此期間，鋼琴曲的創作也取得了顯著進步，一些具有中國特色的鋼琴作品逐步登上國際舞臺，風靡全球，如《黃河協奏曲》等“中國風”的優秀作品。本文著重探討的是關于中國鋼琴教育的體系性構想，這里有必要對“中國風格鋼琴”的概念做一番詮釋。中國風格鋼琴打破時間、空間的限制，建立在中國傳統文化基礎上，進一步繼承和創新中國傳統文化，既包括本民族以及各個歷史階段的鋼琴曲，也包括國外一些作曲家根據我國音樂特點創作的鋼琴曲，中國風格鋼琴曲獨特的價值在于通過鋼琴音色貼切表現其獨特的“中國風格”魅力，這種獨特性源于中國音樂發展歷史中孕育出特有的音階、民族五聲調式、曲式等，對中國樂器演奏音響效果上的模仿和各種特殊節奏練習多種音樂要素而融合成的意境。因此，中國鋼琴教育體系性構建的內涵，可以概括為：從中國聲樂教育體系的歷史成功經驗出發，在中國風格鋼琴練習曲和中國風格鋼琴樂曲已有的基礎下，在傳承和創作的過程中，目的為發展中國鋼琴音樂神韻，將中國鋼琴教育體系下的中國風格鋼琴練習曲和中國風格鋼琴樂曲相配套，發揮合力優勢，實現民族文化根基下的美學意境以及各自功能。

這種體系性的構想，也是雙向文化的構建，就是要實現中國風格鋼琴樂曲、中國風格鋼琴練習曲和中國風格復調搭配成套，涉及到鋼琴教育的各個方面。在此需要注意的是，中國鋼琴教育并非替代西方鋼琴體系的形式和內容，而是鋼琴演奏家在演奏中國風格樂曲需要有與之相配套的中國風格練習曲作為積累和鋪墊。中國鋼琴演奏家在學習西方鋼琴曲的同時，也不能忽視中國鋼琴作品存在的意義和價值。只有立足于本民族的文化根基，才能使民族文化面向大眾、面向世界。

三、體系性構想的基礎

西方鋼琴和中國風格鋼琴之間的關系在“個性”和“共性”關系梳理清楚之后，對于中國鋼琴教育的體系性構想的必要性與重要性，在認知方面無疑也邁進了一大步。如何推進這一體系性構想的進程，是關鍵之所在。當下，一個國家民族的振興，建立在對本民族文化的弘揚和經濟基礎之上，只有對本國國情有一個充分的了解，才能在經濟發展和文化弘揚道路上走得更遠，通過不斷的了解、審視國情，發現不足與短板，在成功的道路上不斷總結經驗，除此之外，與之相適應的發展經驗也要符合國情，才能走得更遠。將這理論運用到微觀的“中國鋼琴教育的體系性構想”，也需要注重符合中國國情的發展。周廣仁先生曾說道：我接觸到最早的中國鋼琴作品是《牧童短笛》，很好聽，但上手發現很難彈熟，在這一過程中發現，我們從小學習鋼琴都是從西方的拜厄開始，中國鋼琴建立在民族五聲調式基礎上，跟我們所練到排列整齊的七聲音階就困難很多。但和中國風格鋼琴曲相比較，中西方在學習層面上，不是沖突和對立的，而是平行的。在西方鋼琴的影響下，中國鋼琴也得到了迅速的發展，作品數量也不斷增大，在練習曲上，早期有齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》《五聲音階鋼琴練習曲》（Op.51），《五聲音階鋼琴技巧練習曲》（Op.53），《五首音樂會練習曲》（Op.52），賀綠汀運用廣東音樂素材結合當地民族管弦樂創作的小曲。在1949年中華人民共和國建立初期，創作作品數量大幅上漲，以儲望華、杜鳴心、黎英海等作曲家為杰出代表。在1966年與改革開放時期，創作新作品大不如從前，但在創作手法上有明顯進步，在1979年到現在，在中國風格鋼琴練習曲的創作上，也受到了很多作曲家的關注，并產生了很多新作品。在樂曲上，20世紀最初的20年里，中國鋼琴曲的創作以趙元任為代表，1913年，管風琴改編樂曲《花八板與湘江浪》，40年代，丁善德創作了許多鋼琴作品，如1945年所創作的《春之旅》鋼琴組曲、《第一新疆舞曲》等，在80年代是鋼琴曲多產的一個時期，創作了大量的鋼琴作品，如汪立三1982出版的《東山魁夷畫藝》《他山集》等等。中國現當代也涌現了大量鋼琴作品，如譚盾《憶——八幅水彩畫的回憶》等作品。

四、體系構想思維下的作品分類

首先，西方鋼琴教育體系：在三百多年的發展和沉淀中，已有形式豐富的體系性，各個時期呈現出來的不同創作風格也表現的淋漓盡致，可謂是典范。

其次，中國風格鋼琴教育體系：通過借鑒西方鋼琴分類體系成果，從鋼琴曲的橫向比較分析，在練習曲上，筆者查閱了相關資料發現，由竇青編著出版的《中國風格鋼琴練習曲60首》，分為初級、中級、高級三個階段，為體系性的建立打下了良好的基礎，從早期的作品來看，有如黎英海先生創作的《五聲音調鋼琴指法練習》、趙曉生創作的《五聲音階練習》、齊爾品創作的《五聲音階的鋼琴教本》、1955年杜鳴心《練習曲》、王羽《八度練習曲》、丁善德創作d的《練習曲》（1984），后來在創作技法上有了長足進步的，如儲望華《風雨歸舟》，其音樂素材來自京韻大鼓;齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》，運用民間曲調改編而成的練習曲;趙曉生《滇湖琴聲》，模仿民族樂器的音響效果創作而成;趙曉生的《焊花閃閃》《鐵錘錚錚》，通過音樂表現具體場景或者具體形象等等。

在樂曲上，1914年由趙元任先生創作《和平進行曲》，1932年，賀綠汀《牧童短笛》成為中國鋼琴音樂創作的里程碑，此后的幾十年涌現了一大批優秀的鋼琴作品和作曲家，如王建中《云南民歌五首》、陳培勛《平湖秋月》、王建中《彩云追月》、陳培勛《旱天雷》、賀綠汀《搖籃曲》、內蒙古民歌主題小曲七首——桑桐（悼歌、友情、思鄉、草原情歌、孩子們的舞蹈、哀思、舞曲）、儲望華《箏簫吟》、陳培勛《廣東小調“賣雜貨”》、儲望華《情歌》、王建中《百鳥朝鳳》、李方鋼琴組曲《風情》。

最后，近現代鋼琴教育：近現代涌現了一批新的作曲家和鋼琴作品，在創作手法上有了很大突破，如譚盾早期作品《憶——八幅水彩畫的回憶》之“山歌”“逗”“云”“歡”，運用鮮明的民族音調和不同的音樂織體，使音樂更加活潑生動，汪立三《他山集》之《民間玩具》，《他山集》創作于20世紀80年代。曲集包括五首作品：F宮調式《書法與琴韻》、A羽調式《圖案》、降A徵調式《泥土的歌》、G角調式《民間玩具》和F宮調式《山寨》，實際上是中國調式的五首“前奏曲與賦格”，作品生動幽默，富于表現力，黃虎威《嘉陵江幻想曲》，本首作品以嘉陵江代表巴山蜀水，以四川民歌為主題材料，具有濃郁的地域風情特色，是一部融中國民族風格與西方鋼琴化演奏技術為一體的優秀鋼琴作品。鄒向平《即興曲-侗鄉鼓樓》，作品創作于1987年，它取材于民間音樂侗族大歌，此曲獲1995“喜馬拉雅杯”中國風格鋼琴作品國際作曲比賽第一名。儲望華《茉莉花》，根據音樂素材江蘇民歌《茉莉花》改編而成，張帥《三首前奏曲》，五聲調式旋律為主，在此基礎上結合了西方處理技法配合爵士化節奏型的充分應用，使該作品在風格上保持本土民族性的基礎上又帶有異域風情。崔世光《鋼琴上的福斯特》，音樂素材取自美國民歌，采用中西合并的技法，權吉浩《“長短”的組合》，以朝鮮族民族歌舞作為音樂素材進行創作而成，張朝《皮黃》，運用我國國粹京劇中“西皮”“二黃”為素材，將傳統音樂當中的結構形式“板式變化體”與西方的現代作曲技法完美融合在一起。

參考文獻：

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