故宮畫醫徐建華：修復古書畫47年　讓千余件珍貴文物重獲新生

劉曉立

身形微腴、頭發花白，講起話來不急不緩、京味兒十足。1951年出生的徐建華是故宮古書畫修復技藝的第二代傳人，同時也是國家級非物質文化遺產古書畫裝裱修復技藝代表性傳承人、國家級古籍修復技藝傳習中心四川古籍修復中心傳習所導師。在數十年的工作中，他不僅修復了大量書畫文物，比如隋展子虔《游春圖》、宋馬和之《唐風圖》、宋人《百花圖》等（其中大多為一二級文物），還為全國培養了大批青年骨干。

層層嚴格 練就“看家本領”

1974年，徐建華從部隊轉業后被分到故宮博物院修復廠，被問到想做什么修復時，徐建華選了兩個：鐘表和木器，“因為家里就是修鐘表的，木器也比較熟悉”。但綜合考慮后，徐建華還是被分配到了書畫裝裱方向，“像我父親說的，裱畫好，風吹不著、雨打不著，在屋里工作，但比修鐘表還差點，因為得經常站著，圍著大案子‘轉腰子干活”。抱著對這門技藝的新奇，入了行后的徐建華一門心思學了起來。

學手藝在當時并不容易，往往要經過重重考驗。徐建華學裱畫的師傅是裝裱大師楊文彬。楊師傅1954年到故宮后，修復了很多珍貴文物。徐建華記得，師傅對學生的要求非常嚴格：是不是勤快、有沒有耐心、動手能力好不好、思維方式怎么樣，等等，樣樣都得做好，才能一步一步學到老師傅的“看家本領”。

好在徐建華是真心想學，也不怕吃苦。“從我進修復廠的第一天起，故宮修復廠的大門就幾乎是我每天開的，早年的時候還要燒爐子、打熱水、搞衛生，把師傅要用的刷子泡好、刀磨好，讓師傅來了就能直接用。”做好一切準備工作，師傅干活的時候，徐建華就在旁邊不錯眼睛地認真觀察，學手法，感受師傅工作的條理性和敬業精神，“像現在有些年輕人看著看著拿起手機刷個新聞、回個信息都是不允許的”，逮著師傅休息的間隙，徐建華會抓緊時間練習，試著拿筆全色或者揭裱畫芯，讓師傅指導，得到師傅認可后，就會被允許跟著師傅一起上手做修復。

真正開始做修復以后，還要經過層層考查。第一步要考查的就是算料。師傅拿出一張畫芯，要知道綾子用多少、絹用多少、宣紙用多少；算明白一張畫芯后，下一次就是三張畫芯一塊算，徐建華說，老師傅們對修復材料是非常看重的，“你要毀一張宣紙，師傅就會跟你急”。第二步就是要考驗技能和手上的感覺。考技法的時候一般是先托高麗紙或者比較厚的重宣，最后就要考驗托連四紙。“連四紙砑出來的畫比較光，紙張伸縮性比較穩定，只是酸比較多，所以有一段時間這種紙比較少用于書畫裝裱了。但對于學技藝來說，能托連四紙還是很能說明水平的，因為這種紙一上糨就容易跟排筆粘在一塊，得先拿刷子甩水，將甩完水的連四紙疊勻了之后用棕刷刷平，然后再上糨就可以了。”第三步就是要考驗各種裝裱格式，比如立軸、冊頁、手卷等都要掌握。

就這樣，在師傅敬業精神、高超技藝的影響下和自身的積極進取中，徐建華從基礎手法到各種裝裱形式、輔助材料的做法，再到沒有級別文物的修復，最后到珍貴文物的修復，一步一步成長了起來。

步步驚心 打磨修復技藝

從作為副手與師傅共同修復的《游春圖》《番騎圖》《唐風圖》、宋人《百花圖卷》，到自己獨立完成修復的《蘭亭修契圖》等，徐建華現在想起來還對這些古畫的修復記憶猶新，從中積累的經驗教訓也使他一生受益匪淺。

比如修復《游春圖》的時候需要解決的第一個客觀存在的問題是：對于重彩的青綠山水，怎么修？“重彩的問題是時青時綠，時間長了以后會脫膠，那怎么既能固色、又不改變原來顏色呢？”徐建華介紹說，當時沒有現在的先進儀器，對于宋代紙張的經緯、顏色的成分只能憑經驗和放大鏡來反復觀察、判斷，最后采取了在上水淋洗前，用一定濃度的膠礬水輕刷在畫芯正面，達到固色效果。徐建華說，《游春圖》絹薄，對膠的要求高，必須得小心翼翼，光上膠固色，他就前前后后刷了三遍。洗完成后，揭的過程中也得特別注意，包括糨糊的粘稠度、補紙的保留與否等都是要慎重考慮的。“《游春圖》在裝裱時補條上有畫意，弄不好，人的鼻子眼睛就沒了。全揭下來也不行，怎么辦？當時我們的做法就是揭一半潮一半，涂上糨子，把它貼回去，之后再貼另一半，難度是比較大的。”

再比如，修文徵明《蘭亭修契圖》時會遇到泥金的加固問題。“明代泥金、灑金等用金的畫卷較多，這些畫卷在修復時要特別注意加固的問題，因為金一掉畫就會‘糊涂看不清，整個畫也就毀了。”那怎么加固呢？徐建華特別強調在清洗的過程中不能使用熱水，水的溫度必須掌握好，這是一個難度。

《清明上河圖》修復時的加固又不一樣。徐建華介紹說，《清明上河圖》畫芯是絹面材質，加固時，必須用自制的水油紙貼在畫面上，保證絹絲畫面的圖案、人物不走形。然后將畫芯從原來裝裱的背紙上揭下，以便在畫芯背面補漏。“千年古絹，纖維之間已經沒有任何拉力了，把畫芯從背紙上接下來時，如果壞了一根絲，畫上小的人物腦袋就沒了。”時隔40年，回憶起這段經歷，徐建華仍感慨萬千，稱每一步都驚心動魄。

說起驚心動魄，徐建華坦言，修復普通字畫和帶品級的文物都要認真對待，也都很難，往往普通字畫的修復難度在于其本身破損嚴重，而重要文物的難度則在于精神壓力非常大。“一幅古畫，體現作者創作精髓的就是畫意。”徐建華介紹，“故宮收藏的這些文物，多少專家多少人品過、鑒過，恨不得人物臉上的一顆痣在什么位置都不能改變，這對書畫修復的要求尤其多。”也正因為此，從事書畫行業得胃病的人特別多，當然一方面的原因是大案子比較涼，老趴在上邊工作對腸胃有影響，但更重要原因是精神壓力大，常常吃不下、睡不好。

“像我們1976年修宋人《百花圖卷》的時候，要上墻貼手卷，從早上一上班弄到下班剛剛弄好，但晚上回去就睡不著覺了，尤其外邊一刮風就更害怕了，主要是怕手卷崩了。第二天門還沒開，趕緊趴在窗戶邊看看有沒有崩，沒崩才能放心。”徐建華回憶說，“修別的也是一樣，往往一接到活兒好幾天都休息不好、吃不下飯，就想著怎么修才好，哪一步千萬別出什么問題，這種緊張非得等交了活兒，驗收合格才能緩解。”從進故宮學習的第一天起，徐建華耳濡目染學到的就是對文物的敬畏。直到現在，修復—件古書畫時，無論是否文物，徐建華依然會高度集中精力，他要預判修復時可能出現的各種問題，比如濕水后會不會掉色，揭裱后畫芯會出現什么狀況，補配的絹、紙應該如何染色，就像醫生那樣，用智慧和雙手延續古書畫的生命。

樣樣講究 “洗揭補全”都是門道

從復雜多樣的修復實踐中成長起來，徐建華再說起字畫修復里的門道可謂滔滔不絕、妙語連珠，讓聽的人一邊驚嘆，一邊想著趕緊都記錄下來。“‘洗揭補全是古書畫修復的基本步驟。”徐建華從頭說起，要先用特殊工具處理書畫上的一些蚊蟲糞便，接著清掃塵土，然后就到了第一個重要的環節——洗。“清洗也有好多講究，比如重色要用溫水或涼水，赭石墨、朱砂墨等大寫意不容易掉色的，可以用熱水。”

“洗”完了之后就要“揭”，而揭也涉及不同的揭法，比如對于絹本畫芯、紙本畫芯、卷托卷分別要怎么處理都是有講究的。“像明代出現了一種叫稀薄卷，這種的把命紙切掉的話畫芯就沒了；民國的時候又出現了夾宣，那時候的書法家喜歡用這種夾宣寫對聯、畫大畫，這種如果把后邊的那張紙揭掉了，前面也就‘病了，沒精神了，因為后邊的紙把顏色帶走了一部分。”徐建華介紹，這些都是有一定技巧的，需要對不同年代不同的材料和裝裱格式有很好的了解。

補也有不同的補法，而且是很考驗材料的一步。“補有整托，也有碎補。碎補也就是哪兒有洞補哪兒，這會涉及到一個問題，就是補紙材料。當然是老紙好用，補完以后往往可以達到四面光，補得好的話基本看不出來痕跡。墨也是一樣的，老印泥也會更好用，但現在因為老紙老墨都是文物了，所以不能用，新的就會困難一些。”徐建華表示新材料的使用是個問題，雖然可以適度自己處理老化，比如紫外線老化、自然老化、化學老化等，但還是在包漿、顏色等各個方面有差異，也許按照需要和要求統一定制采購會是最合適的路徑。

最后一個比較重要的步驟就是“全”，也就是補全顏色。“全色跟材料和環境有很大的關系，比如說補紙所用糨糊粘合力，染色時加膠的濃度，選擇的托紙等都會影響全色的效果。”徐建華介紹說，“全色時用的膠礬水如果是生的，一上水顏色就會滲下去，只有熟的材料才能讓顏色浮在上面，當然過熟讓顏色在上面滾動也不行，所以打出的膠礬水必須得又熟又不熟，保證既能托住顏色，又不讓顏色滾動，這是極考驗技巧和經驗的。”托紙也是一樣，如果選擇的托紙在抄紙時打漿打得不細，就沒辦法染均勻。甚至于染色與室內溫度也有關系，“大漆案子很涼，如果室內溫度在20度以下，很快就會把膠凝固住，顏色就會染花，變成一道一道的。”

從“洗揭補全”的多種技法到工具、材料、環境的具體應用，每一個小環節都有其“門道”和講究，徐建華認為，要傳承古書畫裝裱修復技藝不僅要傳精神、技巧，對于工具、材料的運用同樣能體現一種傳承。“我希望在傳承上，可以實現從基礎班到提升班再到一對一師帶徒的梯級傳承，比如基礎大班，以知道、態度和興趣培養為主，提升的中級班重在技能的訓練，最后從中級班選擇一些好苗子可以一對一（一個師傅最多帶五個徒弟）進行全面傳承，這樣達到既有基礎力量，又有中堅力量，還能做好文物修復的效果。”

如今已經到了古稀之年的徐建華，將更多的重心放到了傳承技藝上，他強調要依靠老帶新，讓年輕人有機會接觸更多的文物，把這項技藝一直傳下去。