吳冠中風景寫生油畫的密碼

陳麗華

摘 要：文章主要對吳冠中先生在1957年至1963年間創作的一系列油畫作簡要分析，從構思、色彩和造型的技藝方面講起，簡要地歸納吳冠中先生繪畫語言的藝術特征與藝術追求，進而闡析在那個特殊的歷史時期，何為他心中的繪畫藝術。

關鍵詞：吳冠中;風景寫生;油畫;整體構思;色彩;造型;抽象

語言是人類進行溝通交流的表達方式。

狹義的語言是指生物同類之間由于溝通需要而制定的具有統一編碼解碼標準的聲音（圖像）指令。

廣義的語言包括生物同類之間（例如人與人之間）也包括不同類生物之間，生物與宇宙萬物之間的一套溝通交流的聲音、圖像指令系統。

人類對于世界的認識，除了理性和科學一面，還表現為對世界的感覺認識，以及這種基于感覺認識上的回饋，包括人類情感、情緒和精神。這種感覺認識的主客體相互映像、影響，構成了人類藝術的主要內容。

就視覺藝術（或言美術）方面，現在單講美術語言與美術的藝術本質之間的關系。

美術的本質是視覺上反映人類感覺和情感的藝術形式，而美術語言是實現這種藝術形式的手段。或者這樣說，我們通過掌握、熟習和運用一定的美術語言，開展繪畫或其他視覺藝術手段，從而表達我們的內心情感和對世界的感覺和認識。

我們對這個世界的歡喜、悲傷或者孤獨、荒誕，我們要歌唱什么，我們要鄙視什么，都要表達在這個人造視覺的方寸之間。這是美術上人與空間的關系。

另一重關系是人與時間的關系。每一個人都是歷史性的存在，或者簡單來說，他的出生和死亡只占人類歷史時期非常小的一段時間。一個特定歷史時期必然影響到一群特定的人，一個藝術家的作品也必然反映出這一特定歷史時期對他精神和審美的影響。人類對精神文明和美的追求是永恒的，優秀的藝術家會在他的作品里強烈反映出這種超越歷史的永恒性。

古今中外無數的畫家在繪畫技藝方面創造出令人驚嘆的成就。自從五四運動以來，中國的一些藝術先行者勇敢地走出國門，把外面的東西請進來，把中國的東西發揚光大，幾番波折，打開融合東西方繪畫技藝的大時代。這些人有林風眠、趙無極、朱德群、吳冠中、徐悲鴻等，吳冠中先生無疑是其中的一個佼佼者。

一、整體構思

（一）減弱西方的透視

吳冠中作品最大成就是抽象的中國畫作品，從他留學歸國開始的早期風景油畫中可見端倪。從觀察、發現，到構思、構圖，他提煉事物的特征來進行風景寫生，并且結合了中國畫寫生創作過程中觀察客觀事物的方法。移步換景，移花接木，不完全以西方定點透視為主，而是中西結合的透視。他的畫作，既有西方的透視，又結合了中國畫的移動視點透視的方法。如《桑園》，在樹干形成一點透視，但是消失點控制在中景的地方，強調了樹枝的秀美。

（二）減少投影與減弱暗部

吳冠中早期風景油畫作品中的樹干、樹枝大多施以黑色或者淺白色，而西方油畫樹干、樹枝一般是以色彩表現陽光照射下的斑駁的光影效果為主。他作品中的樹干、樹枝則更多突出優美線條的形式美感，減弱了樹干、樹枝這種圓柱體的明暗關系，這一點與中國畫樹干、樹枝的筆墨及設色極為接近。如《北京團城》樹干上各種色彩傾向的灰與淺白，形成了樹干的基本層色調。中灰、淺灰、淺白，形成了強壯有力的體積感。樹葉結合了西方著名畫家凡·高的短線筆觸，抑揚頓挫，像中國山水畫中的松針一樣。他一根根地把這些線條勾畫出來，畫出了松針的肌理與質感，畫出了生命力，畫出了激情。成片的樹葉中，又用刮刻法刮出一些彎彎曲曲的曲線，讓這片樹葉有透氣的感覺，而且打破了規則的排列。這種技法上的出神入化，強調了植物的生命韻律。

（三）擬人化的山石

將物擬人。《佛壁》把山石比擬成人或人臉，讓看似無生命的石山，瞬間活了一樣，具有了人的形象，具有了人的思想。《富春江畔》，山像一只張口的動物（鼻尖由高塔代替），像在吐納天地精華。遠景的山，像仰躺的頭，吸收天地精華，又像大地的母親。遠景的三座山，就像一家三口，下方對躺兩個人臉，上方躺一個大人臉。

二、色彩與造型

（一）明度調子

吳冠中這個時期的風景油畫比較多用明度中長調和明度高長調。

明度中長調（又稱中明度調子強對比）：占畫面大面積的中等深淺的色調同時與小面積的最低明度的黑和小面積的最高明度的白作對比。色彩效果力度感強，充實、深刻、敏銳、堅硬，穩重中顯生動。

明度高長調（又稱高明度調子強對比）：占畫面大面積的較明亮的色調與小面積的較深暗的深黑作對比。色彩效果明亮、清晰、光感強，刺激、積極、強烈、活潑而具有快速跳動的感覺。

《井岡山五馬朝天》用的是明度中長調（天空白，左下角黑），搭配萬綠叢中一點紅（面積對比）。《浙江蘭溪》以點和面為主，高明度面積增大，顯示出光明的感覺，光線柔和而充足，搭配紅綠對比。《微山湖》用灰暖橙鋪大色塊，再用暖的稍微亮麗的中等純度的黃綠色作對比，暖中有冷，有透氣的感覺。在中明度調子中，用黑白作強對比，即可成為中長調，是給人的視覺感受既舒服又豐富的調子。在中明度調子里，只有畫面中既有黑又有白才能成為強對比。《北京團城》是淺灰為主的高明度調子，對比左邊黑樹葉，與右下角深黑塊，形成了強烈的對比。明度高長調低純度為主的調子，與下方遠處的嫩綠以及畫面中的朱紅、黃橙對比強烈，形成純度低長調。好像紅旗飄揚的小三角，用朱紅點綴于草叢中，與樹丫之間的朱紅墻面呼應。

（二）純度調子

吳冠中這個時期的風景油畫有著與當時的風景寫生油畫大不一樣的色彩語言。最明顯的特點是相比較而言，色彩純度不高。如果從色彩構成的純度九大調來說，他以中純度為主基調。中純度調子又多配以較高純度的小色塊，如嫩綠、朱紅等，以及最低純度的黑白作為對比色。因此，中純度調子大多以中純度強對比（簡稱純度中長調）為主。

中純度的大片基調色中，也有微妙的色彩傾向。例如灰藍中，有偏黃的藍綠色和偏紅的藍紫色的微妙色彩變化，從而保證了眼睛看完作品后的視覺殘像依然是灰藍色，而不會變成灰橙色。為什么呢？因為在這大片的灰藍色中，已經有了眼睛所需要平衡的藍色的補色——橙色。藍綠中所含的黃和藍紫中所含的紅，正是構成橙色的兩個原色，眼睛已經從藍綠和藍紫中得到了平衡的色彩，所以不會造成觀者把作品的灰藍色看成灰橙色的視覺殘像，保證了作品的原樣。

《浙江蘭溪》中，以鮮（嫩綠）濁（前景的灰墻）對比為主，也就是艷灰對比，加上面積對比（艷少濁多）。《萬戶炊煙》透過樹林后面，在中等純度與中等明度中，做了微妙的色彩變化：有偏綠的、偏黃的、偏紅的變化。也在中等明度中做了微妙的深淺變化，分出幾度的深淺變化。《桑園》畫面里的中純度襯出無彩色的黑頂白墻、白色的樹、白山羊，加上稍顯鮮艷的嫩綠，達到了純度中長調這種強烈而豐富的調子。右上方的白墻與左下方的白山羊形成了均衡的力。

（三）黑白灰構成

設計好每幅畫的黑白灰所在的地方。灰的地方展現豐富的色彩，達到同明度同純度不同色相。實際當中，人類的視覺印象不是非黑即白，甚至大多數的色彩都是相對純度（飽和度）不那么高，或者說相對灰度。純粹的紅、黃、藍、黑、白，基本上是人工色彩，更多地使用在工業品當中;在美術創作中，多數應用在需要表現強烈對比的地方，例如宣傳畫當中。適當的、恰如其分的灰度，會令人視覺上相對地舒適。同時，不同梯度灰調的應用，更能深入表現自然本身的色調，給人豐富的視覺感受。在這樣的基礎上，高純度的輪廓、高光或者至暗，更能表現實體的線條與質感，給人驚鴻一瞥的驚艷。在吳冠中的油畫中，我們驚喜地見到這種純度不同的色塊與高純度點和線條的交相輝映。

他選取灰色為主基調。從視覺殘象來看，灰色的視覺殘象還是灰色。如果是黑色的話，視覺殘象是白色，如果是白色的話，視覺殘象是黑色。這些畫作中，有的選取灰色作為主基調，能較好地減少視覺殘象造成的錯覺，從而影響觀者對作品的品讀和欣賞。

吳冠中早期風景油畫作品的灰色中，還有微妙的色彩傾向的變化，例如灰紅、灰藍、灰綠、灰橙等等。這些變化也會在視覺殘象中留下印記，但是不會造成整片灰色的向其他色彩傾向的偏差。

他的故鄉是江蘇宜興，雨蒙蒙，霧蒙蒙。江南水鄉的氣候熏陶了吳冠中的色彩。吳冠中留法歸國早期的風景寫生油畫作品也大多是其故鄉以及故鄉周邊地區的風景。他的很多作品都不是藍天白云，而是各種不同色彩傾向的淺灰色，但沒有兩幅的天空色彩是一模一樣的。《故鄉之晨》所描繪的正是這樣的天氣（前景右邊還有小雨滴落下）：清晨陽光尚未強烈照射，橋上人物生動點綴，疏密、深淺變化豐富。《富春江畔》后面一排白色的房子，既是透氣的地方，也是畫面詩情畫意的表達。

（四）點線面構成

吳冠中在畫面中巧妙地安排好點線面構成：

點：窗戶、門口等，點景的人物、動物等。

線：優美的樹枝的線條，如跳舞的舞姿。

面：背景的大山大水，前景的石頭、房屋、湖水等。

《花果山》的線條是樹枝、樹干的優美身姿，就像婀娜多姿的舞姿，點是點景人物、動物、門窗、水中倒影。《扎什倫布寺》畫出了像詩一樣的畫面，有時用重復與近似的樹木或者建筑物，勢如排山倒海，加強了這種詩意，類似文學中的排比句，也類似音樂中的主旋律重復。《富春江畔》的樹林，畫出最優美漂亮的樹枝線條。

三、抽象的升華

房屋不用很精致地勾畫出來，根據畫面構圖所需，色彩的色塊、大致的房屋造型、畫面效果都有走向意象和抽象的趨勢——這與吳冠中在國外所接受的藝術教育有關。他在國外學畫時，畫壁畫就是先畫出與構圖所需的韻律與節奏的點線面，尤其是線條，然后根據這些線條來安排人物，人物的動態要吻合這些線條的曲線美感。為了構圖的需要，改變所畫對象的一些地方，更突出構圖（點線面與黑白灰）的特點，而且還可以根據構圖移花接木。

在融合東西方繪畫技藝的大時代中，吳冠中是如何把中國畫融合到風景寫生油畫中的？下面探究其融合的契機，解讀其風景寫生油畫的密碼。

在中明度基調強對比的調子（簡稱明度中長調）中，中等深淺的色彩占了畫面總面積的80%，而要達到強對比，畫面需要同時有黑與白作為對比色，黑與白共占畫面20%，如果拍成黑白照片，可以看出中等深淺的色彩相當于灰調。這里黑白灰構成就與明度調子融合在一起了。而在純度調子中，20%的黑與白已經是最低純度。在占畫面80%的中等深淺的灰調中，10%畫成中等深淺的最高純度（最鮮艷最飽和）的色彩，70%畫成中等純度的色彩，這樣形成了中等純度的強對比，簡稱純度中長調。在這里純度調子與明度調子以及黑白灰構成融合了（圖1）。

吳冠中巧妙地把占畫面20%的最低純度的黑白兩色以及占畫面10%的最高純度的色，用于點（點景人物、動物、門窗等）、線（電線、樹枝等）或者點和線。而把占畫面70%的中等純度的色用于面，在這里，點線面構成與純度調子、明度調子以及黑白灰構成融合了。

在這些融合中，吳冠中巧妙地把黑白灰的白與中國畫的空白處理結合，既有知白守黑、計白當黑的功能，又達到給畫面透氣的功能。同時黑白灰中的黑，又大多用在點線面構成中的線。吳冠中巧妙地把中國畫用筆用墨的抑揚頓挫與干濕濃淡通過線來表達，通常用來畫優美的樹干與樹枝。而點線面中的面，既是明度調子中的中等深淺，又是純度調子中的中等純度，可以變化出各種同樣中等深淺的同樣中等純度的色彩，使畫面更加豐富多彩。而同時由于同等明度，畫面減弱了西方繪畫中的投影與暗部，凸顯了東方繪畫中的二維平面效果。在這里西方繪畫與東方繪畫融合了。

（一）明度中長調為統帥的融合

色彩上追求中等明度、中等純度，在中等純度中求變化，有各種微妙的色彩變化。例如：灰黃中有微紅、微綠、微藍，灰藍中有微紅、微綠、微黃，灰綠中有微紅、微黃、微藍。在大色塊中又用小色塊做對比（圖2）。

1.以明度中長調為主，純度中長調為輔的融合

《江南小鎮》（圖3）前景的白墻黑頂在整幅畫面里最為突出，因為整個畫面以中灰的明度為主，襯托出黑白的房子，以及左邊樹上的粉紅花和天空的淺灰白，配上遠處一些點景的黑色的樹作為呼應，不至于單調，形成了中明度調子強對比（簡稱明度中長調）。畫面中又以中等純度的各種傾向的灰綠為主，襯托出幾處嫩綠，描繪出春天的景象。畫面中以中等純度的灰，配上黑白作對比，正是中純度調子中的強對比（簡稱純度中長調）。前景樹為什么不用黑色？是因為要突出屋頂的黑，樹不能喧賓奪主。前景樹干樹枝的綠色像透明的翡翠一樣，很嫩，如何做到？用路面的淺的灰黃綠色勾邊，有逆光效果或者發光效果。中間幾棵樹干下半部分與路面幾乎同色，勾邊用樹枝的灰黃綠色，有透明效果。前景整組樹干、樹枝像春天的嫩芽一般。遠景的樹形態各異，高矮肥瘦、冷暖深淺各有不同，非常豐富自然，變化微妙，惟妙惟肖，而且有磨砂效果，有雨霧的朦朧感。上面所述這么多的色彩傾向，都控制在中等深淺的明度中，在這種明度中純度也選擇了中純度做調子。

天空的白與淺灰，與遠景各種色彩傾向的灰色的山，形成一個雨霧的氛圍。但天空的白，也是淺白，與中景的白墻比起來，天空顯得灰了一些，沒有喧賓奪主，很好地突出了白墻。畫面的白墻不但襯托出房屋窗戶的點，也襯托出前景樹枝的優美的舞姿。在這張畫中，白墻黑頂的房子，其窗戶很少用純黑色，大多以路面的樹木和草地的各種灰綠作為窗戶的色彩，墻面也在下方配上淺灰與遠山呼應。有的整幅墻配上很淺很淺的淡黃綠，與嫩綠呼應，畫中房屋因此更顯春天的濕潤溫存。在優美的舞姿的樹枝的縫隙中，畫了一些點景人物在房屋前的路面上行走，令畫面顯得非常自然而又精致。畫中點景人物以黑、灰藍為主，有一矮些的小孩穿紅衣，與樹上花的粉紅呼應。這里的黑白灰和點線面都很好地與明度中長調和純度中長調融合起來，同時也融合了中國畫這種東方繪畫的筆墨與空白布局。

2.以明度中長調為主、純度低長調為輔的融合

在作品《富春江上打漁船》（圖4）中，漁網的肌理質感非常好，近看由抽象的紋理組合起來，遠看又像晾著的一張張大漁網。中等明度為主的調子中，襯出船篷里面的黑色。船篷里面的黑色襯出晾曬的白色上衣與穿著紅色上衣的點景人物，點景人物斜倚著欄桿悠閑而專注地看書，表現出閑情逸致。低純度為主的調子中，襯出稍微鮮艷的晾曬的朱紅色上衣以及穿著朱紅色上衣的點景人物。遠景的幾層橫著的灰色塊，從上到下形成了從灰紫到灰綠、灰橙、灰藍、灰赭的變化。船欄桿有些地方用刮刻線條的方法，桅桿、橫桿、漁網、打撈網、船槳等等，形成了畫面中的各種橫線、豎線、斜線、曲線的對比（線的構成），同時也運用了中國畫線條的用筆。

整個畫面形成了點線面的對比：

點：點景人物、晾曬的衣物。

線：桅桿、橫桿、欄桿、船槳等。

面：一張一張的漁網，大小不同、形狀各異、色彩微妙變化的漁網。

（二）明度高長調為統帥的融合

《富春江之晨》（圖5）中最令人驚嘆的是樹枝線條的優美，畫出了中國山水畫中線條的抑揚頓挫的用筆以及干濕濃淡變化的用墨。明度高調子強對比（七八成的淺色，與黑色的樹干作對比）。

在此畫中白色的透氣效果如下：

透過樹枝畫出白色的帆船的帆和遠方房子的白墻黑屋頂，中景的白色水塘，中景的人物點景（黑色）。

吳冠中畫出了湖天一色（湖與天同色）：湖的下方偏藍綠，天的上方偏藍紫，湖天之間只有灰白一片，描繪出白茫茫的感覺。而前景右下方則是各種中等純度的灰，有灰藍、灰紅、灰橙、灰紫，襯托出一點稍鮮艷的嫩綠，與右邊中景的樹冠的嫩綠（稍灰）相呼應。

四、結語

吳冠中早期的風景寫生油畫優美、細膩、深厚，構思縝密，知白守黑，顯示了作為一個文人藝術家對于自然、社會的獨立思考。他作品中的美是純粹、溫暖的，表達了天地萬物色彩和造型對人類視界和心靈的影響;他作品中的美是堅實、厚重而又詩意的，既有西方現代油畫中基于寫實基礎上的主觀表現，也有中國畫的古典寫意美。在那個特殊的歷史時代，他能做這樣的堅持和探索，最終打開現代藝術中西融合的大門，確實難能可貴。

參考文獻：

[1]俞建章，葉舒憲.符號：語言與藝術[M].西安：陜西師范大學出版社，2018.

[2]呂鳳子.中國畫究竟是如何一回事[M].杭州：浙江人民美術出版社，2010.

[3]胡紅春.中國畫中的藝術表現特性研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019.

[4]馬志明，魏茜.現代油畫創作與試驗研究[M].上海：上海科學技術文獻出版社，2017.

[5]廖林，付勝輝.中國油畫的寫意精神[M].北京：中國紡織出版社，2018.

[6]閔珂.色彩構成[M].北京：人民美術出版社，2010.

[7]鐘蜀珩.色彩構成[M].杭州：中國美術學院出版社，1994.

[8]劉世敏.林風眠：中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人[M].杭州：浙江人民美術出版社，1985.

[9]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，1985.

[10]董欣賓，鄭奇.中國繪畫對偶范疇論[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

作者單位：

廣東培正學院