當代影視作品與傳統(tǒng)文本關系探究

林曉雯 劉玲玲

摘? 要：“唐伯虎點秋香”的故事產生于明代中后期。在流傳過程中，故事從“一笑”轉變?yōu)椤叭Α保瓿闪藦奈难诺綔\俗、從文本性到戲劇性的轉變。文本符號和演出符號的切合并無固定模式，文本是演出的基礎，而演出是文本的再演繹。對大眾熟知的或基本情節(jié)已經固定的題材進行再創(chuàng)作，表現(xiàn)的重點敘事不再是敘事，而是不同作者往框架中填充的個性內容。

關鍵詞：唐伯虎點秋香;文本與演出;影視作品;傳統(tǒng)文本

一、“唐伯虎點秋香”傳統(tǒng)文本的形成

由于“唐伯虎點秋香”這一故事并無權威文本，文章中提到的傳統(tǒng)文本，僅指最早記載這一故事的《蕉窗雜錄》，成就最高且最早將故事完善的馮夢龍的《唐解元一笑姻緣》和風格市井化的代表《三笑新編》。“唐伯虎點秋香”的故事大約產生于明代中后期，最初是短篇文言文，描寫的是一個佳人才子喜得知音的愛情故事。這個故事在清初被撰寫成彈詞本，逐漸演變?yōu)橹T多風流韻事的集合，格調淺俗。時至今日，“唐伯虎點秋香”已成為了一個具有獨特藝術生命力和闡釋空間的特定審美意象[1]。

（一）雅士的“風流”

“唐伯虎點秋香”的故事最初見于明代《蕉窗雜錄》或《涇林雜記》，兩文撰寫的年代相近，無法考證孰前孰后。《蕉窗雜錄》中“唐伯虎點秋香”的基本故事情節(jié)已經確定：“內一女郎，姣好姿媚，笑而顧之”“乃易微服，買小艇尾之”，這描寫的是經典情節(jié)“一笑追舟”;“日過其門，作落魄狀求傭書者”這是唐伯虎“自鬻為僮”的情節(jié);唐伯虎做了書童后，兩位公子“文日益奇”，不愿讓其回家娶妻，便許諾“室中婢，惟汝所欲”“遍擇之，得秋香者”，這是“點秋香”的情節(jié)。《蕉窗雜錄》中包含三個主干情節(jié)：一笑追舟——自鬻為僮——點婢為妻（即“點秋香”）。之后的文本不論是在細節(jié)處做改動還是將人物關系復雜化，均沿用這三個情節(jié)來推動劇情。其中，成就最高、流傳最廣的文本當屬蘇州馮夢龍《警世通言》卷二六的擬話本《唐解元一笑姻緣》，學界對“點秋香”公案的分析或批評皆本與此[2]。這一文本中出現(xiàn)的“華府”、唐伯虎在府上做書童時用的“華安”一名，是對《蕉窗雜錄》中“某仕宦家”的填補和完善。《唐解元一笑姻緣》刻畫的重點是唐伯虎如何追舟、如何因才華橫溢獲得華學士的重視、如何得到秋香之后分文不取地離開華府、如何與到蘇州拜客的學士相認等。

（二）市井的“風流”

“唐伯虎點秋香”這一故事題材雖然有固定情節(jié)，但留給后人即興發(fā)揮的空間仍然很大。故事經過不同時代、不同階層作者的撰寫，從短篇文言文發(fā)展成長篇曲藝作品，唐伯虎箭垛式的文學形象日漸豐滿，逐漸從文本性走向了劇場性。清初之后，故事從“一笑”發(fā)展成“三笑”。嘉慶年間吳毓昌編著的代言體彈詞本《三笑新編》是歷史上首個大幅刪改后的成熟定本，堪稱清代彈詞《三笑》最原汁原味的杰出代表[3]。

“一笑”文本中，秋香之所以“笑”，是因為“妾昔見諸少年擁君出素扇求書畫，君揮翰如流，歡呼浮白，旁若無人，睨視吾周，妾知君非凡士也，乃一笑耳”，是對唐伯虎的才華發(fā)自內心的贊賞。而唐伯虎對這莞爾一笑心存感激并稱贊道：“何物女子，于塵埃中識名士耶？”（《蕉窗雜錄》），可以看出是段佳人慧眼識才子的故事。同是講述風流才子“自鬻竊婢”的故事，“三笑”與“一笑”之間除因本事同源，可納入同一題材系統(tǒng)外，并無太深入的關聯(lián)[4]。“三笑”在擴充情節(jié)的同時，作者和讀者的變化，也改變了作品的基調。《三笑新編》中一笑因為唐伯虎舉止滑稽，秋香無心失笑;二笑是秋香錯將水潑在唐伯虎身上，賠笑道歉;三笑是秋香覺得唐伯虎呆滯出奇，戲弄他后嫣然一笑。《三笑新編》之后的創(chuàng)作中，“三笑”的緣由各不同，但不管如何變更，皆不是“一笑”中對才子風流雅俊發(fā)自內心的賞識的笑。故事從文人雅士的案臺走向市井，“風流才子”的含義逐漸世俗化、平民化。

隨著時代更迭和社會發(fā)展，接受者的個性和經歷會有差異，對于作品的理解會產生變化。創(chuàng)作者對大眾熟知的文本進行改編創(chuàng)作時，已經不在乎這個故事說的是什么，他們更關心的是如何用新的方法敘述。創(chuàng)作者將所處的時代特征和身份立場融于傳統(tǒng)故事中，表現(xiàn)了同一個故事在不同時代、不同階層身上的不同風格和不同價值取向。

二、傳統(tǒng)文本與電影《唐伯虎點秋香》的關系

（一）粵劇電影版《唐伯虎點秋香》

1957年，粵劇名班“仙鳳鳴”搬演了這個故事，由任劍輝和白雪仙主演，拍成了粵劇電影。除了傳統(tǒng)戲曲的唱、念、做、打之外，場景的切換比現(xiàn)場演出更為靈活，是表現(xiàn)形式的革新。

1.新增劇情

全劇情節(jié)依舊沒有跳脫出前人所寫的文本，但用誤會法增加了戲劇沖突。粵劇電影版《唐伯虎點秋香》中的華府二少奶奶是唐伯虎的表姐，是華府中唯一知道唐伯虎真正身份的人。表姐用三千兩銀子打賭他追不到秋香，這是秋香誤會唐伯虎是個朝三暮四的薄情之人的重要原因，也導致唐伯虎多次示愛被拒，是劇情發(fā)展的推動因素，劇末表姐親自向秋香解釋后，故事才得以團圓結束。

2.影片與傳統(tǒng)文本的關系

粵劇電影《唐伯虎點秋香》中的唐伯虎舉止談吐鄙俚、輕佻，這在許多對白中都有體現(xiàn)，與《蕉窗雜錄》和《唐解元一笑因緣》中描繪的風流才子是不一樣的。但電影總體而言依舊遵循前人文本，情節(jié)上無太大創(chuàng)新，與其他版本相比，區(qū)別在于將“唐伯虎點秋香”改編成粵劇，并制作成電影，用新的藝術形式和載體來表現(xiàn)這一故事。

影片為了突出主干的“三笑”情節(jié)，劇中的秋香笑得比較刻意。第一幕唐伯虎與秋香相見時，“好嬌姿似天仙，共你相見，心中我亦覺溫暖”“秋香姐你生嘚咁靚，邊嗰唔識得”（秋香姐這么漂亮，誰會不認識），是因為秋香的姿色而對她產生愛慕之情，“難得秋香姐鬧，如果秋香姐鬧我，真系三生有幸嘞”（“鬧”可意為“罵”）。秋香對于唐伯虎的打情罵俏并無好感，但在進廟前依舊轉頭對著唐伯虎笑了一笑。二笑安排在求神情節(jié)中，唐伯虎欲通過解簽向秋香表明自己的心意，但因言語輕浮，被認為是“口花花”（油腔滑調）、“詩書讀壞”，秋香在收拾東西離開時，忽然停頓下來對唐伯虎深情一笑。三笑是秋香潑了唐伯虎一盆涼水，笑著和眾女伴離去。前兩次秋香正處于生氣和無奈狀態(tài)還要特地轉身對唐伯虎笑，為笑而笑，與最后因為惡作劇的一笑對比起來稍顯刻意。

粵劇中的秋香并不像《唐解元一笑因緣》中那般賞識唐伯虎的才華，不是那個“于塵埃中識名士”的奇女子，更符合秋香的婢女身份。劇中的唐伯虎在秋香賞月時吟詩作對，“雪壓竹枝頭著地，風翻荷葉背朝天”“雪塑觀音一片苦心難救苦，雨淋羅漢兩行珠淚假慈悲”，同三大才子在華府的切磋也顯露了自己的機敏，但這是帶著市井習氣的文學趣味。

（二）電影版《唐伯虎點秋香》

由李力持導演，周星馳和鞏俐主演的電影《唐伯虎點秋香》在1993年上映時，雖被媒體評為“年度最庸俗”電影，卻成為當年“華語十大賣座影片”第一名。電影《唐伯虎點秋香》善用“無厘頭”的表達方式顛覆傳統(tǒng)和經典，帶有強烈的后現(xiàn)代主義色彩。它雖然被很多人認為低俗、沒有下限地迎合觀眾，但仔細分析會發(fā)現(xiàn)影片中用典頗多。

1.新增情節(jié)

影片仍然使用《蕉窗雜錄》的三個主干情節(jié)，此外還添加了兩條線索：一條是唐伯虎的父輩和華府的恩怨，另一條是寧王叛變企圖拉攏華府和唐府。這兩條線索成為了推動故事發(fā)展的主要動力，而三個經典情節(jié)的主干作用被削弱。

2.傳統(tǒng)顛覆

2019年2月，李力持導演在香港明愛專上學院所作名為《從倉庫員到喜劇導演》的講座中提到了“顛覆傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)顛覆”。顛覆傳統(tǒng)注重的是顛覆，焦點是對傳統(tǒng)的反叛與揚棄;而傳統(tǒng)顛覆則是兼顧傳統(tǒng)與顛覆，兩者并重，注重先把傳統(tǒng)做好，再將傳統(tǒng)顛覆[5]。影片中用典頗多，雖然不是與史實完全吻合，但有跡可循也是回歸傳統(tǒng)的一種方式。影片第一幕是一群人在唐府門前哄搶抬出來的垃圾，用夸張的手法表現(xiàn)了“得唐解元詩文字畫，片紙尺幅，如獲至寶”（《唐解元一笑姻緣》）、“四方慕之，無貴賤富貧，日請門征索文辭詩畫，子畏隨應之，而不必盡所至”（《唐子畏墓志銘》）的情境。在回歸傳統(tǒng)的同時，又帶有周星馳電影特有的夸張、諷刺、自嘲。

與其他作品不同的是，影片中的秋香收藏了唐伯虎的詩集，并對他的畫作研究頗深，傾慕他的才華。在面對寧王企圖謀權篡位時，秋香借孔雀圖諷刺道：“孔雀始終是凡鳥，就算重新裝裱來襯托，也都是無補于事。凡鳥就是凡鳥，絕不會飛上枝頭變成鳳凰。”這些情節(jié)設計使秋香回歸了《唐解元一笑姻緣》中獨具慧眼的佳人形象，賞識唐伯虎的才華。

此外，影片還嘗試還原史料中的唐伯虎，使傳統(tǒng)顛覆有跡可循，對唐伯虎“別人笑我忒風顛，我笑他人看不穿”（唐伯虎《桃花庵歌》）這一特性把握準確。史實中的唐伯虎在青年時期便表現(xiàn)出對名垂青史的強烈渴望，“使后世亦知有唐生者”（唐伯虎《與文徵明書》）、“恐世卒莫知，沒齒無聞”（徐禎卿《新倩籍》）。但在弘治己未春闈案被黜落，功成名就的途徑就此阻斷，便開啟了醉舞狂歌的人生。陶慕寧將這種醉舞狂歌的“浪漫”解釋為“表面的放誕與內心的痛苦形成強烈的反差，玩世不恭的背后仍然是孤介落寞的靈魂”[6]，影片中將這種玩世不恭背后的孤介落寞表現(xiàn)得淋漓盡致。在江南“四大才子”聚集時，其余三人認為唐伯虎最令人羨慕之處莫過于艷福，“家有八位夫人個個貌美如花，國色天香，做人能像你這樣，夫復何求？羨煞旁人”，但只有唐伯虎自知“千金易得，知己難求”“雖有夫妻之名，只可惜同床異夢”，面對外界的不理解，只能無奈賠笑。

三、傳統(tǒng)文本與影片的關系

符號戲劇學家安娜·于貝斯菲爾德在《戲劇符號學》中探討了文本與演出的關系，她認為，為了避免混亂應該將文本與演出做區(qū)分[7]。戲劇文本具有特殊性，既要避免文本至上主義，又要避免舞臺專制主義。過于偏重文學文本，將演出看作是文本的語言轉換，會導致文本至上主義。文本至上主義者通常認為自己是在捍衛(wèi)文本的純潔性和完整性，實際上這種做法不但將文本凝固起來，阻止對文本的創(chuàng)新，更危險的是固定了某種特定的文本解讀方法。舞臺專制主義則是由偏激地拒絕文本所導致的，是與文本至上主義相反的另一種極端。安娜認為文本符號和演出符號在演出中存在一個靈活的結合點，根據(jù)不同的情況，兩種符號的切合或緊或松。

（一）影片對文本的選擇

從“唐伯虎點秋香”的粵劇和電影兩個作品中，可以看出文本符號和演出符號的切合是相輔相成的關系，沒有固定的模式，兩個作品對文本的選擇各有不同，但均以流傳的文本為基礎，主干情節(jié)未發(fā)生太大變化。粵劇電影更傾向于《三笑姻緣》，滿足了市民階層的娛樂消遣需求;周星馳的電影在基調上傾向《三笑姻緣》，同時又在一定程度上與史實中記載的唐伯虎中年轉變后醉舞狂歌的特性契合，演繹出“我笑他人看不穿”的孤寂和文人的掙扎與無奈，有更深層的涵義。電影塑造的人物形象較粵劇而言是更多面且豐滿的。

（二）影片對文本的創(chuàng)新

唐伯虎作為一個大眾熟知的文學形象，他“風流才子”的人物形象在明末清初已基本形成并定格，對于“風流”的定義，要么是文人雅士的風流俊雅，要么是市井的狡黠。后世的創(chuàng)作多是在沿用主干情節(jié)的基礎上，添加諸多次要人物，讓故事變得豐滿，成為推動故事發(fā)展的新動力。如粵劇中著重刻畫唐伯虎的表姐和在華府教導二位公子的陳老師;再如電影中的華府夫人和唐伯虎的母親“情敵”關系、因為拒絕寧王的籠絡而引發(fā)的一系列事件等。在兩種形式的演出中，既有文本的繼承，又有明顯的時代特性，顯現(xiàn)出不同作者的不同創(chuàng)作風格。因此，在對一個熟悉題材的頻繁創(chuàng)作中，敘事的目的已經居于次要，更值得重視的是不同作者往同一題材內填充的帶有獨特個性的內容。所以這一故事的文本符號和演出符號如何切合，取決于不同的作者或導演期望通過演出向觀眾傳達、宣揚的觀念和意識。

正所謂意象是感悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一[8]。“唐伯虎”作為意象符號經過不同時代、不同階層的作者和讀者各自取舍，被賦予了新的、符合當下時代的內涵。這是由于“唐伯虎點秋香”沒有權威文本所導致的，沒有權威文本的故事就沒有邊界，內容的闡釋來自于所謂長遠時間內的文本對話關系[9]。但沒有權威文本的好處在于，不會產生文本崇拜或文本至上主義，在文本符號和演出符號的結合中受限較小，可以采用擺脫中心化束縛的、自由的“詩性創(chuàng)作”[10]方式。“唐伯虎點秋香”這一故事也沒有經典權威的影視作品，不同的作者在創(chuàng)作中各有側重，設計不同的情節(jié)。文本是演出的基礎，為演出規(guī)定了基本敘事框架，演出的創(chuàng)造性則是對文本內容的豐富。

參考文獻：

[1]簡圣宇.中華審美現(xiàn)象學與“意象”概念的現(xiàn)代闡釋問題——從楊春時教授的意象論談起[J].中國政法大學學報，2020（2）：193-205.

[2]馬宇輝.“唐伯虎點秋香”故事之文學史意義[J].南開學報（哲學社會科學版），2010（3）：61-66.

[3]孫伊婷.蘇州彈詞徐派《三笑》文本研究[D].蘇州：蘇州大學，2011.

[4]馬宇輝.“唐伯虎點秋香”考論[D].上海：華東師范大學，2007.

[5]李小杰.傳統(tǒng)顛覆與顛覆傳統(tǒng)——周星馳李力持喜劇的反差修辭[J].電影評介，2019（21）：57-61.

[6]陶幕寧.青樓文學與中國文化[M].北京：東方出版社，2006：161.

[7]于貝斯菲爾德.戲劇符號學[M].宮寶榮，譯.北京：中國戲劇出版社，2003：3.

[8]朱志榮.論意象的特質及其現(xiàn)代價值——答簡圣宇等教授[J]. 東岳論叢，2019（1）：102-110，192.

[9]簡圣宇.長遠時間中的“強制闡釋”問題[J].中國政法大學學報，2019（2）：176-192，209.

[10]羅小鳳.從“詩性創(chuàng)作”到“媒介化生產”——論新媒體語境下新詩發(fā)展的媒介化轉型[J].社會科學，2020（5）：180-191.

作者簡介：林曉雯，廣西藝術學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論，文化遺產研究。

劉玲玲，博士，廣西藝術學院教授，碩士生導師。研究方向：少數(shù)民族戲曲、藝術民俗學。