明初吳地山水畫風探析

劉亞梅 楊夢婷

摘? 要：明初畫壇大致可以分為三個體系：文人畫、宮廷院體畫、浙派。受統治階級審美趣味影響，浙派和宮廷繪畫在當時畫壇占據著主體地位。明初江南地區文人畫的發展雖未沖擊浙派和宮廷繪畫的主導地位，但對其后吳門畫派乃至整個明清文人山水畫的發展卻產生了極大影響。明初，以杜瓊為代表的吳門山水畫家在高壓的政治文化氛圍下繼承并發展了元代的江南山水畫風，他們在繪畫上師承趙孟、“元四家”，并上溯董源、巨然，為其后“吳門畫派”的崛起以及江南地區繪畫的發展奠定了根基。

關鍵詞：明初;吳地;山水畫;杜瓊

一、易代之際的蘇州畫壇

1368年，明朝建立，社會和政治的穩定為蘇州各方面的恢復和發展提供了有利條件，工商業也隨之興盛。“凡上供錦綺、文具、花果、珍饈奇異之物，歲有所增。若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性宜巧而物產益多。”[1]紡織業、制漆業、絲織業都極其發達。這無疑為蘇州地區文化和繪畫的復興提供了物質上的保障。同時，參加科舉考試的士子數量激增，越來越多的蘇州文人借科舉入仕為官，社會地位也隨之提高，這無形之中促進了以蘇州為中心的文藝圈的形成。此時，活躍于蘇州一帶的一些元末遺民畫家，如倪云林、王蒙、陳汝言、徐賁等人，直接推動了元代江南山水畫風在蘇州的發展。

二、元代江南山水畫風在明初的傳承

自北宋以來，畫壇中便出現了古風漸頹的現象，為此，趙孟提出在繪畫創作中要“復古”。他曾在一幅書畫的題跋中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，……此可為知者道，不為不知者說也。”[2]412趙孟這里所論及的“古意”是指在繪畫創作時要舍去南宋時繪畫的精工華麗、陳陳相因之風，而選擇傳承晉唐五代卓越的繪畫之風，注重用筆和墨，追求一種淡雅的畫風。“元四家”便是最先受到趙孟畫學思想影響的畫家，黃公望在其所著《寫山水訣》中開篇即講道：“近代作畫，多宗董源李成二家。”[3]可見，董源的影響被黃公望明確地擺在了首位。倪瓚，早期全師董源，在其所著《畫譜》中有云：“二石專用披麻，略近古法，雖不盡善，仿而為之，正合時尚。”[4] 王蒙，趙孟的外甥，早年就與趙孟聯系密切，其繪畫藝術直接受趙孟影響。吳鎮，與黃、倪、王多有來往，不同于他們的干筆渴墨，吳鎮的山水筆勢圓轉，墨韻潤澤，更似董、巨之意味。“元四家”的繪畫便是以趙孟所構筑的江南山水畫風為基礎，吸收五代北宋董源、巨然的筆墨特點，在元代畫壇中形成了“董巨派”。元明易代后，倪瓚、王蒙、陳汝言、徐賁等遺民畫家又將這一繪畫思想帶入到明初畫壇中，在結社會友、雅集作畫中影響了許多文人畫家，其中就有吳派的先驅人物杜瓊。

江南地區有著深厚的文人畫淵源，在元代統治者的高壓政策下，許多文人士大夫遷移到江南地區，“元四家”、趙孟等都曾游歷或定居于江南，而他們的詩文畫作也流傳于江南地區，成為江南文人的習作典范。

杜瓊，字用嘉，因其東有園焉，故世稱“東園先生”，吳縣人（今江蘇蘇州）。杜瓊14歲求學于陳繼，后承其師業，以教授學生為生，沈周便是他的學生之一。據史料記載，沈周家藏豐富，其中便有黃公望的《富春山居圖卷》、王蒙的《太白山圖卷》、吳鎮的《古松圖》等。杜瓊得以接觸到元人真跡，于47歲時作《臨王蒙太白山圖卷》，自題：“……置之案頭，極意揣摹（摩），幾忘寢食，三閱月而告成……”細看兩幅作品就能發現，《臨王蒙太白山圖卷》雖然名為“臨”，但并非是在單純形式上的“臨摹”，而是“極意揣摹”畫中意蘊而生發己意。王蒙的《太白山圖卷》采用的是平遠法構圖的山水長卷，構圖繁復，景物繁多，密密麻麻，不留一點縫隙但是卻不顯堵塞，密林幽谷之中零星房舍院落散落其中，顯示出畫家的“隱逸”之情。用筆、用墨上，干筆皴擦，善用濕墨表現江南煙雨朦朧、沉郁清秀的自然風景。再看《臨王蒙太白山圖卷》，同樣是一個平遠法構圖的山水長卷，但是畫面并不像王蒙那樣繁滿，反而相對疏散，有董源、吳鎮山水之意，遠山朦朧，近處屋舍內書童和書生相互呼應，文人泛舟湖邊，用筆溫潤閑雅，畫面顯示出來的是對生活的親和感，洋溢著恬淡靜泊的詩意以及文人超脫凡世的悠然心境。最能體現杜瓊仿元王蒙風格而出新意的代表作要屬1454年所作的《山水圖》卷。作三段式構圖，由遠景、中景、近景構成。遠景高山聳立，草木幽深;中景山峰聳峙，層巒迭嶂;蜿蜒的河流連接了畫面的中景和近景，近處右下角有一小屋，屋內有一文士正在讀書，小橋上有一高士和童仆，悠然前行。此作構圖繁密，筆勢渾厚，山石用披麻皴，干筆皴擦，淡墨烘染，學王蒙意蘊，盡顯蒼厚之感，遠處群山聳峙，層巒疊嶂，小溪蜿蜒山中，文士、高士和童仆悠游其中，趣味盎然。杜瓊題跋：“予嘗寫此境為有趣……夫以心之玩好……”從詩文的意思可知，杜瓊寫此景只因此境有趣，顯示出歸隱的文人和樂的心態和人生志趣。杜瓊作畫，集王蒙、吳鎮于一體，上溯董源，取元人意蘊，“我師眾長復師古”（杜瓊《贈劉草窗三十韻》），細筆勾寫，以干筆皴擦，淡墨烘染，清淡設色，格法蒼秀，筆法細膩。杜瓊對于山水畫、中國畫的起源有自己獨到的看法。他認為山水畫“可以觀其胸中造化，吐露于毫素之間，恍惚變幻象其物宜者，則足以起人之高志，發人之浩氣焉”（《杜東原雜著·題沈氏畫卷》），對于中國畫的起源他認為“山水金碧到二李，水墨高古歸王維”（《東原集·述畫求詩寄劉原博》），這些理論思想對明中晚期文人畫的發展和董其昌的“南北宗論”有一定啟示意義。

三、明初吳門山水畫家對“隱逸”的追求

“逸”自唐代以來就成為了藝術鑒賞中的品外之品，唐志契《繪事微言》中論“逸品”時道：“唯逸之一字最難分解，蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同。”[5]張懷瓘在為宋代著名畫家韓拙《山水純全集》撰寫的《后序》中認為：“……是以山水之妙，多專于才逸隱遁之流、名卿高蹈之士，悟空識性，明了燭物，得其趣者所作也。況山水之樂林泉之奧，豈庸魯賤隸、貧濡鄙夫，至于粗俗者之所為也。豈其畫于山水，誠未可以易言也。”意思是說，只有才逸隱遁之流、名卿高蹈之士才能創作出絕妙的山水畫，那些文人隱士對世間萬物有自己獨特理解和透徹的領悟，形成了自己獨特的藝術感受和審美旨趣，因而能夠創造出絕妙的山水畫。到了元代，江南山水畫以“逸品”為代表，開創了中國傳統山水畫的新面貌。“元四家”每個人對“逸”的表現都不同，黃公望是以密寫逸;吳鎮則以重寫逸;倪瓚以簡寫逸;王蒙以繁寫逸。他們雖然各自風格不同，但均抒胸中逸氣于山水間[6]。可見在當時的畫壇中，畫家對于“逸品”的追求，是推動著“逸”在繪畫實踐中朝不同的方向發展的。元代文人由于無法入仕而追求“隱逸”，大多隱居山林中，雖失意于人生，卻得意于山川。“隱逸”自然之中及游山訪水的行為影響著明初吳門文人，而這種“隱逸”思想在畫家筆下顯露無余。隨著社會的變遷，這種“隱逸”也體現出時代特色。不同于元代文人醉心古木寒泉、荒寒蕭索、孤寂凄涼的心境表達，筑園讀書、園中會友、在市井中構筑心中的“桃花源”成為明初文人的“隱逸”方式。

杜瓊繪制了許多表現其隱居生活和文人雅集的小幅山水畫，其中《南湖草堂圖》便是典型的代表作品之一。該畫作于1648年，畫卷上杜瓊自題老友周鼎構筑別業于南湖，過訪屬杜瓊為圖以記。受黃公望《富春山居圖》畫法影響，山石以淡墨勾勒，再用濃墨破之，濃淡干濕得宜。畫面由遠及近呈Z字型，遠處山峰濕潤虛淡，中景群山連綿，山上古松聳立，近處岸邊的草堂依山傍水，風景極好，堂內有人，正悠然讀書，一派閑適。另一幅城中園林小景畫《友松圖》，明代書法收藏家張丑的書畫著錄記載：“東原先生為其姊丈魏友松寫號圖，當時有題詩，不知何時脫落，尚賴劉完庵長句具存，足稱藝林雙璧。”[2]373可知《友松圖》是杜瓊的姊丈魏友松到“東園”做客后，杜瓊作此畫贈與魏友松，卷鈐有“東原齋”“杜用嘉”“一丘一壑”三印也說明此卷寫生于杜瓊的“東園”。為竹籬所圍的房屋內兩人促膝而談，身著紅色官服頭戴黑色官帽的是魏友松，手持書卷著藍色布衣的正是畫家自己。畫中段較開闊的地方繪有兩組文人，他們或伏案作畫，或落墨題字，或相互交談，極為閑適，顯示出畫家對現實生活內容本身的關注，畫家用筆溫潤秀逸，工寫兼用，賦色淡雅，顯示出悠然自得的庭院趣味。以杜瓊等人為代表的明初江南文人畫家們在社會過渡時期延續了元末隱逸畫風，繼承了前代傳統文人畫并有了新的選擇和創造，為明中期“吳門畫派”的繁榮奠定了基礎。

四、結語

元代江南山水畫風之所以能夠在蘇州地區傳承并發展，除了蘇州在元代就是江南的核心文化藝術區之外，還與當時蘇州的經濟、文化、政治環境有關，更重要的是蘇州的文人畫家群體，以教學、雅集、游訪的方式潛移默化地將元代江南文人山水畫風在蘇州延續下來。繼承并創新了元代文人畫風的明初吳門山水畫家，對其后的“吳門畫派”、董其昌以及“清初四王”也有著深遠影響。明初是研究明清山水畫發展的重要節點，通過研究明初吳門山水畫的發展，有助于了解元代吳門山水畫在元明之際的發展脈絡，鏈接其后的“吳門畫派”以及明代中后期江南山水畫的研究。

參考文獻：

[1]王锜.寓圃雜記[M].北京：中華書局，1985：42.

[2]張丑.清河書畫舫[C]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第四冊）.上海：上海書畫出版社，1992.

[3]黃公望.寫山水訣[C]//俞劍華，編著.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1986.

[4]盧輔圣，主編.朵云 第六十二集 倪瓚研究[M].上海：上海書畫出版社，2005：38.

[5]唐志契.繪事微言[M]. 北京：人民美術出版社，1985.

[6]楊茹帆.從倪瓚的繪畫美學思想看元代山水畫的筆墨精神[D].西安：陜西師范大學，2011.

作者簡介：劉亞梅，華中師范大學美術史與理論專業碩士研究生。

楊夢婷，華中師范大學美術史與理論專業碩士研究生。