從新加坡題材潮劇《烈火真情》談戲曲的生長性

摘? 要：在戲曲發展問題上，傳承與創新的辯證關系是討論的焦點。蔡曙鵬教授所編寫的新加坡題材潮劇《烈火真情》，作為具有生長性的戲曲典型范本，提供了一個跳出傳承與創新的二元爭辯來看待戲曲發展的新視角。《烈火真情》一劇在題材選擇上植入跨文化認同，在形式處理上考慮跨文化接受，在意義生成上承載了多重向度，從而具有適應性、延續性和延展性，成為多元文化互動的一個典型案例。

關鍵詞：潮劇;戲曲生產性;戲曲發展;跨文化傳播

在戲曲發展問題上，傳承與創新的辯證關系是討論的焦點。縱觀戲曲發展史，在傳承中創新，在創新中傳承，是一個寶貴的傳統。然而，當兩者之間的尺度把握發生問題時，傳承與創新甚至常常被對立起來，或過于強調傳統的繼承，或過于強調標新立異，這對戲曲的發展是極為不利的。本文將嘗試跳出傳承與創新的二元爭辯，從戲曲具有生長性的角度，來看待戲曲的發展問題。前新加坡戲曲學院院長蔡曙鵬教授所編寫的新加坡題材潮劇《烈火真情》，恰好是戲曲具有生長性的典型范本。

“生長”一詞來自于生物學領域，指的是生物體在一定的條件下，由小到大的過程，這是有機生命體的一種演化發展過程，也是自然界各系統間和諧發展的過程。設計領域較早引進這一概念，以提倡一種新型設計理念，強調設計作品符合自然規律，表現出可持續、可延伸的狀態。把這個概念引進對戲曲發展的思考，可以規避傳承與創新所產生的二元性，強調戲曲順應在地與時代的變遷。就如建筑設計師賴特所強調的“任何有機建筑的本質都是從它的場地中破土而出，成長起來的”[1]，戲曲同樣也是在地文化和時代精神的產物。以下將從題材、形式和意義三個層面，討論《烈火真情》這部戲所體現出來的戲曲生長性。

一、植入跨文化認同的題材選擇

《烈火真情》這一劇作搬演于2018年的“第二屆人協百盛華族戲曲節”，該戲曲節作為新加坡“百盛藝術計劃”的一部分，旨在借藝術普及的平臺，拓展新加坡人的共同空間，促進多元文化的融合。參加這屆戲曲節的四支演出團隊，均呈獻了以本土故事為題材的劇目，其中，如切潮劇團所演出的便是蔡曙鵬教授根據1961年新加坡河水山大火災的史實所編寫的潮劇《烈火真情》。

人類歷史的轉折點，有的時候是以災難作為契機的。新加坡的河水山，原本是底層人民聚集地，遍布簡易木屋，多次起火。1961年哈芝節當日的那場大火，被認為是新加坡歷史上最嚴重的的火災，并因此促成了新加坡的“居者有其屋”計劃和新加坡的組屋制度的實施，從而換來全民不論貧富貴賤的安身立命之處。《烈火真情》一劇以該宏大題材作為背景，猶如交叉運用聚焦鏡頭和運動鏡頭般地截取了災難中的幾個場景和幾個小人物，在講述人與人之間的樸素情感時，抒寫了社會的真情與生活的希望。

現代人對戲曲有刻板印象，接觸少者很多覺得那是屬于古典中國的。其實，每一個時代的戲曲，大多都是在講述其時代的故事與情感。潮劇，作為最為古老的地方小戲之一，與務實進取的潮汕氣質相吻合，擅于挖掘即時與在地題材。從《陳三五娘》《蘇六娘》譜寫本土民間故事，至清末民初之后盛極一時的時裝劇，再到1949年后中國國內數量可觀的現代戲，如何切入時代、貼近本土，是潮劇的一個傳統。當潮劇隨著潮人在異國他鄉扎根，這一傳統依然得到延續。跟著祖母，浸淫在潮劇世界里度過童年的蔡曙鵬教授，在接續傳統之時，植入了跨文化認同，讓我們看到了戲曲的題材生長性。

蔡教授的戲曲創作在題材上植入跨文化認同，有幾種嘗試：第一種是運用中華民族之外的神話故事和民間故事，著名的有把印度兩大著名史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》改編成不同劇種版本的戲曲劇目，以向印度族外的民族介紹印度文化，同時也讓印度族人熟悉中國戲曲;第二種是采用能讓中華民族之外的人產生文化共鳴的中華民族故事，舊戲新編，例如他縮編的《邯鄲夢》，在印度尼西亞皇宮上演，呈現出中國戲曲與印度尼西亞傳統戲之間的相似之處;第三種是搬演本土的歷史事件或真實事件，《烈火真情》屬于這一種嘗試。前兩者因為有經典加持，較為容易深入民心;后者則更加容易產生戲曲如何表現現代生活的問題。

《烈火真情》所選用的是現代災難題材，從某種意義上來講，這是藝術力量的彰顯，但同時也意味著會給藝術創作戴上腳鏈，有淪入為災難作注腳的危險。因此，處理現代災難題材的戲曲佳作并不多。好在蔡教授對該題材的處理沒有落入俗套，他從一個雖是節日但也稀松平常的下午時光切入，像采用運動鏡頭一般，從木屋居民們的日常生活，滑到火災中人性的表現;同時，又像采用聚焦鏡頭一般，塑造了幾個性格鮮明的人物。災難成為一個背景，烘托了人性和社會的希望。

二、考慮跨文化接受的形式處理

由于蔡曙鵬教授的人生經歷、學術視野和藝術經驗，他尤為注重戲曲編創時要考慮跨文化接受的問題，從而進行形式處理。《烈火真情》在形式處理上主要有以下特點。

（一）講究語言的淺白易懂。這樣處理的一個原因，是為了照顧非中華民族觀眾，以及缺乏中國古典文學熏陶的中華民族新一代，以減輕語言障礙和文化差異所帶來的審美隔閡，從而能夠享受戲曲表演藝術。傳統潮劇脫胎于早期南戲，向來以臺詞清雅、文采斐然、用詞精準、引經據典而聞名，一出戲文，常常能作為鉆研中國古典文學知識的源頭活水。然而，這也常常成為年輕觀眾產生審美障礙的原因，更何況海外非中華民族群體。所以，蔡教授以劇目必須考慮觀演作為準則，在語言上力求淺白易懂，以潮語白話和俚語為主，唱詞但又不失韻律。

（二）講究故事編排的清晰易懂。蔡教授為照顧跨文化接受而產生的對易懂的追求，不僅僅體現在語言上，也體現在故事的編排營造上。《烈火真情》敘事結構緊湊，一氣呵成，清晰易懂，但又不會清湯寡水，一望到底。如果把它跟許多大型戲曲或大制作戲曲相比較的話，后者是大品文，而前者是小品文。事實上，從蔡教授的一向創作來看，他對大型制作是興趣寥寥的，縮編精簡、換場流暢才是他的風格。

（三）以演員為中心，講究行當完整性，強調好看有戲。如何讓適應了電視節奏和電影篇幅的現代觀眾好好地坐在劇場里看戲，是蔡教授經常思考的問題。他認為一方面可以從戲曲電影那邊學習縮編精簡的形式，另一方面要講究演員表演和行當完整，讓劇目好看有戲[2]。《烈火真情》雖精簡，但是人物形象多元，行當豐富。僅旦角，就有青衣、閨門旦、花旦和老旦，性格不一，表演層次多樣。潮劇有戲諺云：“無丑不成戲”“丑是戲中膽”。丑角社會黨徒阿狗的戲份雖然不多，但他的加入，也起到了增強劇目的起伏感和立體感的作用。

三、承載多重向度的意義生成

《烈火真情》雖然語言淺白易懂、結構清晰明了，但難能可貴的是，并沒有被火災這樣的公共災難限制了其展開的向度和深度。公共災難是其鋪陳背景，人情、人性和社會希望才是其敘事主題。劇作結構主要分為三個部分。

第一部分，舞臺在哈芝節午后的河水山木屋區徐徐展開，生活于底層的人民，像往日一般熱氣騰騰地生活著。這里有熱心的雜貨店送貨員，熱愛粵劇的兩姐妹，有既要張羅生計又要照顧孩子的周大嫂，有耳聾婆婆，有小學老師，有鄰家女孩，還有流氓地痞，人物形象豐富，而又生動真實。應該說，這是一出群像劇，沒有絕對的主角，而是以多個主人公、多條故事線索展開，生動刻畫了鄰里的相親相愛。

第二部分，隨著一聲“著火了，著火了，猛猛來救火！”，舞臺的節奏陡然急促，生病的嬰兒、燒毀的積蓄、找不著的耳聾婆婆和小妹、熱心救助的鄰里紛紛出現，患難與共和搏斗精神才是人類面對公共災難時的唯一出路。

第三部分，臨近尾聲，一段合唱，直奔主旨。“一方有難，八方來相幫。/社團義演，商家齊捐款。/雪中送炭，人多力量強。/熬過風暴，雨過是晴天。/考量從長，政府有主張。/重建從速，居者有其屋。/眾鄉親啊，/前輩遠渡重洋歷艱險，/我輩百折不撓志堅強。/百尺高樓從地起，/齊心合力寫新篇，/齊心合力寫新篇。”

在跟蔡教授的書信交流（2020-03-28）當中獲知，主辦方要求把《烈火真情》縮短在30分鐘以內，因此演出本只好刪減一些情節，導致了第二部分的高潮展開不足，第三部分又戛然而止。但是，難能可貴的是，這出戲以災難為題材，卻并沒有被災難題材綁住手腳，而是更多地著墨于描繪南洋華人的鄉里人情、面對災難時的同舟共濟以及災后救助所帶來的社會希望，從而給我們展示了一個災難題材戲曲作品如何在意義生成上更具有成長性的范本。作品以一群小人物在普通生活面前的樂觀有愛，在災難面前的生命浮沉和互助互愛，講述了更具普世精神和人道主義的人性關懷和生命訴求。

四、結語

蔡教授的這個作品，符合其一貫所倡導的戲曲跨文化傳播需深入主流文化的主張。他常常強調，戲曲的跨文化傳播所服務的不僅僅是華人群體，而且要深入到當地的主流群體中。因此，他會根據異族環境和受眾等因素，有意在編排上做出處理，從而真正撤除藩籬，讓戲曲不只是在華人圈兜兜轉轉，而是成為多元文化互動的載體。因此，他的作品極好地闡釋了戲曲的生長性，無論是題材選擇、形式處理還是意義生成，都有著適應性、延續性和延展性。

有趣的是，一如蔡教授的其他戲曲劇作，《烈火真情》在呈現其適應在地和時代而體現的生長性時，卻沒有去戲曲性，反而，蔡教授一貫主張的戲曲性才是舞臺戲曲的根本魅力。該作品不遺余力地展現了戲曲性：重表演與行當、重歌舞鋪陳，輕舞臺布景，講究換場流暢。所以，戲曲的生長性與戲曲性并不是二元對立，而是不可剝離的。

參考文獻：

[1]拉藤伯里，編.生長的建筑——賴特與塔里埃森建筑事務所[M].蔡紅，譯.北京知識產權出版社，中國水利水電出版社，2004：42.

[2]吳平平. 蔡曙鵬與戲曲跨文化傳播[J].戲劇文學，2015（11）：127-133.

作者簡介：吳平平，博士，南京體育學院武術與藝術學院講師、碩士研究生導師。