《棲霞山圖》與“直接自然”觀

摘? 要：張宏的“直接自然”觀沒有專門的理論闡敘，但從作品中可以看出，他的主張是真情實景的將山水表現(xiàn)出來，用山水來“以寫所見”。看似未能以情入畫，但從張宏的題跋中可以推出，他是以情感為創(chuàng)作動機，將情感當作繪畫創(chuàng)作的推動者。畫雖如同無情之物，但細品之后定能體味出內(nèi)在意韻，這種方式作畫既是傳統(tǒng)“師造化”的發(fā)展創(chuàng)新，又是張宏自己精神上的“解衣般礴”。

關鍵詞：張宏;棲霞山圖;師造化

張宏，吳郡（今蘇州）人，字君度，號鶴澗，山水畫在師法沈周和文徵明的基礎上，融合了董源巨然的繪畫風格，最終走出了自己的道路。張宏的代表作品有《句曲松風圖》《棲霞山圖》《越中十景》《止園》等。

關于張宏生卒年，并沒有明確記載，但其作品《句曲松風圖》題跋中寫道：“庚寅六月吳門張宏時年七十有四。”在1660年張宏為74歲，故張宏應出生于1577年。而張宏卒年，有兩種說法，一種說法認為張宏卒于1652年或稍晚。高居翰在《氣勢撼人》中提出1652年是張宏有紀年作品中最晚的一年，故張宏應卒于1652年或稍晚;一種說法認為張宏卒于1688年之后。在王欣的《談蘇州畫家袁尚統(tǒng)和張宏》中談及《桐陰論畫》中有記載鄒為張宏作《溪山喬松圖》祝壽，故應卒于1688年之后。

秦祖永認為張宏“筆意古拙，墨法濕潤，觀其布墨，筆鋒拙禿，無超逸渾脫之趣”。故將其列為能品，同時又指出張宏備受吳中學者的尊崇，且筆墨取得了一定的成就。即便張宏受到吳中學者的推崇，也很少有人去研究其繪畫思想。清代《明畫錄》中并未對張宏做詳細論述。高居翰認為張宏：“風格創(chuàng)新，跳脫于傳統(tǒng)之外，而且，他傾向于描繪特定的實景，以之取代歷來傳統(tǒng)山水所推崇的形式和固定造型。”[1]

一、《棲霞山圖》中的“直接自然”觀

張宏作品中的“直接自然”觀正如他自《越中十景》冊中尾部所寫：“以渡輿所聞，或半?yún)⒉睿瑲w出紈素，以寫所見也。殆任耳不如任目與。”張宏并非實地寫生，而是以畫稿的形式記錄，待回家后再進行創(chuàng)作，正如陸機所述的“存形莫善于畫”，張宏希望能夠通過繪畫的形式為觀者展現(xiàn)真正的越中景色。

張宏在《棲霞山圖》題有：“甲戌初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此。”[2]可見，張宏以雨中棲霞山為主題，用遠眺的方式觀察山景。張宏若以直接自然的方式作畫，那么《棲霞山圖》應該以鳥瞰的方式構(gòu)圖;山、樹、屋、人應該遵循近大遠小的規(guī)律;山中寺廟、千佛洞應該符合比例;紅楓應該遍布棲霞山;云霧應該彌漫山澗。

我們從整體分析《棲霞山圖》。圖中視平線位于圖畫的三分二偏上處。涼亭房屋與千佛巖位于視平線之下，故可以清晰地觀察到屋頂和山石的上面;遠處的樹、山位于視平線之上，故展現(xiàn)出松柏楓樹的樹干，山頂也繪制得較為微小。在這俯仰之間，張宏已經(jīng)將景物真實地展現(xiàn)出來：畫面的景物近大遠小，近實遠虛，這種處理方式讓畫面更顯得立體與真實，更具有空間感，讓畫中的景物融為一體，完成了對原景的“真實再現(xiàn)”。

具體來看，圖中最引人注目的是以S形分布的從右下角至左上角的松柏，張宏以松柏的分布大致區(qū)分出畫面的近景和遠景。圖中三分之二為近景，三分之一為遠景，左側(cè)近景畫面的主體構(gòu)成為亭臺樓閣及千佛巖;右側(cè)近景中的主體構(gòu)成為游人和小徑;右側(cè)遠景的主體構(gòu)圖為樹木。左側(cè)構(gòu)圖較為稀疏，右側(cè)較為密集。在一近一遠，一疏一密，一靜一動中展現(xiàn)了初冬雨中棲霞山的真情實景。

在墨色處理方面，對于近景處的山石，張宏以淡墨配合折帶皴來處理，以淡墨枯筆繪制樹木，但對于院墻前的枯樹則以濃墨處理，在濃淡之間表現(xiàn)初冬棲霞山的蕭瑟之感。最后，張宏以赭色為主色調(diào)，用赭色繪石、用朱砂處理楓葉、用墨和花青來渲染松柏。同時畫面上遠景部分用留白處理，云霧的出現(xiàn)讓山與樹忽隱忽現(xiàn)，展現(xiàn)出一幅“云深不知處”的景象。這種墨色的處理，在整體色調(diào)之上又強調(diào)各自的不同，色彩豐富且統(tǒng)一，更好地還原了初冬雨中棲霞山的真情實貌，符合畫論中“以形寫形，以色貌色”觀點。

張宏描繪的千佛巖，并未因它是棲霞山的著名景點就刻意放大，反而忠于原景將千佛巖隱于樹枝之間，現(xiàn)實中千佛巖頂部被樹枝所遮擋，整體巖壁與其上的樹木混為一體，從空中難以將千佛巖和樹木區(qū)分開來，前文就曾提及，張宏是以鳥瞰的方式構(gòu)圖，因此千佛巖在《棲霞山圖》中難以被發(fā)現(xiàn)也是情理之中的事情。

張宏的《棲霞山圖》無論是從整體來看，還是從細節(jié)處分析，都與我們僅看題跋做出的猜想相符，故可得出這樣的結(jié)論：張宏《棲霞山圖》是對初冬雨中棲霞山的“真實再現(xiàn)”，是張宏“直接自然”觀最有效的證明，我們可以稱這種“直接自然”的繪畫方式為“張宏式”的新視覺方式[3]。張宏的“直接自然”觀既然是新的視覺方式，那么自然與傳統(tǒng)“師造化”觀有所異同。

二、張宏“直接自然”觀

與傳統(tǒng)“師造化”觀的異同

張宏的“直接自然”觀強調(diào)對自然的模仿再現(xiàn)，雖然這種觀念在繪畫中強調(diào)真實，但仍舊是對傳統(tǒng)“師造化”觀的延伸與發(fā)展。張宏的新觀點強調(diào)山水畫作更應注重師法自然，強調(diào)客觀描繪自然景象。但這種新觀念與傳統(tǒng)文人畫所追求的抒發(fā)情感目的背道而馳，這也是張宏的新觀念未能成為畫壇主流的原因之一。

對于師造化與師古人，我們應該有清晰的認識。繪畫要在師承古人，得古人繪畫創(chuàng)作要領的基礎上，為我所用，成自家風格，達到借古開今的目的。清代方熏在《山靜居畫論》中指出：“摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。”[4]學畫初期應該臨摹古人之畫，學習古人的技法與思想，但畫家并非一味模仿古人，而是將“冥心搜討、慘淡經(jīng)營”與“必功參造化，思接混茫”相結(jié)合，是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。在成熟之后脫離古人，走出屬于自己的道路，做到“權(quán)變”。

繪畫的創(chuàng)新是一個不斷突破的過程，不僅是對前人的突破，更是對自我的突破。鄭板橋認為“未畫以前，不立一格;既畫以后，不留一格”，作畫之前不應受到畫法的束縛，充分利用各家所長和畫家的想象力創(chuàng)造出新的畫法。在作畫之后，不能停留在已有的成績上，必須不斷地探索創(chuàng)新，這樣才能使畫家自身的水平不斷提高。五十歲的齊白石為了突破自己的冷逸風格，開始“衰年變法”創(chuàng)造出了紅花墨葉一派，完成了對自己的超越。

觀張宏在圖中的題跋可知，他強調(diào)的是對景物的原景再現(xiàn)，圖繪不過“以寫所見也”。張宏的山水畫，是根據(jù)自己的畫稿繪制出來的，對畫面的構(gòu)圖更加嚴謹，不因個人的喜惡而加以刪改。反觀傳統(tǒng)的“師造化”觀，強調(diào)的是向真山、真水“學習”，在向自然學習的過程中積累自己的素材，通過畫家“置陳布勢”形成藝術形象，待回家之后再繪制出來。

中國畫一般是在專門的地方進行創(chuàng)作，即使是強調(diào)“師造化”的畫家也很少會臨山作畫。一方面是因為中國畫的繪制工具為筆墨紙硯，繪畫所使用的紙，質(zhì)地柔軟，在攜帶中較易破損。另一方面，文人山水畫強調(diào)對意境的表現(xiàn)，因此，好的畫作不是短時間內(nèi)創(chuàng)作出來的，它需要畫家“十日畫一水，五日畫一石”的潛心構(gòu)思。而張宏則是在觀賞的同時將畫稿創(chuàng)作出來，待條件允許時，以畫稿為樣本，將路上所見繪制出來，從而達到“直接自然”的效果。

張宏與傳統(tǒng)“師造化”的觀點最大的不同之處在于，在繪畫過程中融入“情感”。

中國從古至今十分重視“情”在繪畫中的作用。從東晉顧愷之的“遷想妙得”到清代惲壽平的“攝情”，無一不提高“情”在繪畫創(chuàng)作中的地位。是故，即使是傳統(tǒng)的“師造化”觀也在強調(diào)“情”這一因素，如唐志契《繪事微言》中的“自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣”[5]。反觀張宏，在《越中十景》中強調(diào)“以寫所見也”，繪畫若只是為了表現(xiàn)所見之景必然要舍棄一些主觀的東西，這就減少了對情的展現(xiàn)，這與文人畫的最終目的相背離。

然而，之所以強調(diào)張宏是對傳統(tǒng)“師造化”觀的新發(fā)展，與“情”這一關鍵詞必然有一定的聯(lián)系。在《棲霞山圖》的題跋中有這樣四個字：“情況頗饒”，這四個字就代表了張宏在《棲霞山圖》中的“情”之所在。觀雨中棲霞山，感嘆豐富多變的景色竟如此動人，想要將所見的景色真實地展現(xiàn)出來，這就是“情”。張宏因“情”而創(chuàng)作，這種觀念不正是傳統(tǒng)“師造化”一直強調(diào)的“攝情”嗎？雖然情感的展現(xiàn)階段不同，但產(chǎn)生的結(jié)果是相同的，都能激起觀賞者對畫的共鳴，體味畫中意味。

三、結(jié)語

雖然張宏所代表的新藝術觀被董其昌的正統(tǒng)派所壓倒，但張宏所表現(xiàn)出來的“直接自然”思想也為畫壇的創(chuàng)新與發(fā)展提供了一個新的思路：客觀地描繪生活并非不含感情，情感的作用并不只是在繪畫構(gòu)思這一階段，在積累素材階段也同樣重要;中國畫的筆墨技法是可以同西洋畫中的構(gòu)圖方式相結(jié)合的;這提醒我們注意“師古人”與“師造化”之間的平衡點，不可偏激取其一端，要在適度的范圍內(nèi)合理地將二者結(jié)合，達到“氣韻生動”這一終極目標。

參考文獻：

[1]高居翰.氣勢撼人[M].李佩樺，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：8.

[2]傳世名畫《棲霞山圖》賞析[EB/OL].[2019-01-19].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1623084066487890127.

[3]石守謙.風格與世變：中國繪畫十論[M].北京：北京大學出版社，2019：8.

[4]方薰撰.山靜居畫論[M].北京：中華書局，1985.

[5]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術出版社，1985.

作者簡介：王子昂，南京藝術學院美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫論。