設計美學之路

李想　饒瓊

摘? 要：審美現代性割裂了藝術與生活之間的聯系，以“審美無利害”為核心，期望藝術成為拯救現實的最后堡壘。但這也導致了設計與藝術朝著不為大眾理解的精英化道路前進。這兩條源于現代性不同面向的道路無不顯示著現代設計的迷茫，站在如今的消費主義時代，一股重視日常生活審美現象的后現代主義思潮開始崛起，指導現代設計走向了我們的生活之中。

關鍵詞：社會現代性;審美現代性;設計美學;生活即審美;無印良品

“20世紀以來，‘設計日顯重要，這是一個值得注意的文化現象。而設計史的產生是‘設計在這個時間遭遇現代性和后現代思潮等因素影響的必然結果。”[1]

設計自誕生以來就是一個與社會現實緊密相連的文化現象，社會對設計的要求也隨著社會性質的變化而變化。因此，設計美學研究不能繼續停留在傳統美學形而上的研究方法上。本文關注工業革命背景下現代設計與多元文化社會背景下的后現代設計兩個重要節點，以現代性思想研究設計美學，期望將設計美學理論的成長之路呈現出來。

一、“自由”與“標準”之爭

工業革命以后，資產階級崛起，舊日貴族沒落，一種被卡林內斯庫描述的“社會現代性”的時代特性開始出現。“社會現代性”作為工業革命的直接產物，其推崇理性、堅持科學與技術進步能夠帶來救贖與幸福的主張成為資產階級的核心價值觀。這種現代性帶給設計一種具有“民主”的思想傾向。

而在德意志工業同盟內部爆發有關于“標準化”的爭論前，多數藝術家與設計師都認為設計不受任何法則約束。這點在莫里斯身上體現得尤為明顯，他雖然提出應用藝術美化生活和改造現實的理論，但始終認為藝術家只有與工匠結合才能創造出完美的產品。

1914年7月，德意志工業同盟在科隆展覽會上，爆發了一場關于“同盟成員是否一定要服從標準化”的爭論，帶頭的雙方是設計史上的兩位重要人物——穆特休斯與亨利·凡·德·威爾德。威爾德指出：“工業同盟中只要有藝術家存在一天……他們就一定要堅決反對任何搞標準化的企圖。藝術家從本質上來說是熱情的自我表現者……他們絕不會屈從于任何的清規戒律。”[2]而穆特休斯在大會上發表規格化與標準化的十條綱領時則認為：“建筑設計和工業聯盟的一起活動，其目的在于標準化。只有通過標準化，造型藝術家才能達到堅持文明時代最為普遍重要因素的目的。只有通過標準化，并使一般大眾接受由此產生的解構，在此基礎上才可談及設計風格趣味問題。”從這里就可以看出，設計的“社會現代性”的民主氣質與歐洲前現代工藝的藝術品格產生了巨大的沖突。

這場論戰雖然不了了之，但穆特休斯關于標準化的理念在時代的助力中逐漸成為設計思想的主流。標準化把設計中蘊含的功能主義提高到新的高度，極大地降低了生產成本，使得大眾更容易享受到新技術的成果，這種“為人民而服務”的民主思想似乎帶給了大眾以一種新的平等。最終這種滲透“社會現代性”理想的設計在“形式追隨功能”的口號中走向成熟。

二、“社會現代性”的“工具理性”難題

包豪斯學院是“社會現代性”設計的集大成者，他們希望通過藝術與技術的結合，創造一種能夠改造社會的設計。包豪斯的第二任校長漢斯·邁耶作為一名馬克思主義者與反美學分子，將這種功能主義思想推向高潮，他堅信以功能需求為前提的實用主義設計可以改造世界。漢斯·邁耶的努力一定程度上是成功了，但這種極致的功能主義卻導致設計走向了反人性的國際主義設計。

這便是包豪斯的理念在遭遇工業與手工、標準化與藝術自由兩個難題時的困境。這個困境作為社會現代性的一種必然特質存在社會的方方面面。法蘭克福學派針對這種現象對其進行了批判，并注意到這個困境的實質是蘊含在現代性社會中的“工具理性”與“價值理性”之間的矛盾。

“工具理性”是法蘭克福學派理論家馬克思·韋伯提出的概念。韋伯提出了一種叫“合理性”（rationality）的概念，并將他們分成價值（合）理性與工具（合）理性。工具理性是一把雙刃劍，一方面他解放了勞動力，使得經濟快速增長，人類生活品質顯著提高;另一方面，隨著工具理性的發展與擴大，原本解放的工具成為了統治人的工具。而價值理性強調使用正確手段去實現自己的目的的理念，這種理性關注人的行為本身的價值，即是否能實現社會的公平、正義、榮譽等，而不論結果如何。

我們可以看到，“社會現代性”的工具理性思想，一方面促使符合現代工業生產的設計理論和美學產生，另一方面卻使價值理性被長期壓制，導致設計走向純粹的功能主義。馬克思明確強調人對物的占有本質上是人對自身現實性的占有，而這種現實性的實現其核心是人自身，而不是使人異化為物的奴隸。人對物的占有不應該僅僅是物質上的實用需求，還應該有著精神需求，而國際主義設計功能至上觀念卻壓制了這一點。1972年山崎實設計的艾戈公寓被炸毀就是人們對設計蘊含的極端“工具理性”的反抗。

三、“審美無功利”與“生活即審美”之辯

正是看到了這些，卡林內庫斯從現代性中區分出了有別于“社會現代性”的“審美現代性”概念。

“這種現代性（審美現代性）自浪漫主義開端，就持有反資產階級態度。”頹廢主義的重要人物波德萊爾就是“審美現代性”的忠實擁護者，康德“審美無利害”的論斷就是“審美現代性”的基石之一。但是，這種判斷又導致現代藝術朝著“為藝術而藝術”的“藝術、審美自律論”方向走遠。

固然審美現代性批判有其積極之處，但是其對審美的極端追求與忽略審美與生活的連續性又導致了另一個問題的產生，即“藝術與審美遠離生活，生活經驗完全與審美經驗所割裂開來”，藝術與審美變成了現實生活的批判者、否定者。擴大了大眾與精英藝術之間產生的文化區隔，產生于大眾生活的藝術形式往往被占據話語權頂端的精英理論家所排斥，認為其無法達到任何審美境界。設計亦如此，充滿著實用色彩的設計產品被排除到了美學視野的邊緣。

由此看來，設計似乎走向了一個困境，社會現代性賦予的極端理性與審美現代性所走向的審美自律都凸顯著設計理論的迷茫。生活需求與審美需要之間必須要分割開來么？如果是，那么現代社會中的審美泛化的現象又該用怎樣的理論去解釋呢？

針對這個疑問，后現代思潮中，對“日常生活”研究開始出現。“‘日常生活審美化思想，實際上已不屬于傳統美學范疇，而是指向一種更廣闊和更具有包容性的思考問題的方法。”法國社會學家列斐伏爾（Henri Lefebvre）說：“‘日常生活是一個現代性概念，它的歷史必須與現代社會的經驗與發展聯系在一起。”設計所關注的恰恰是生活中的審美問題，在這個論題中，設計找到了它的歸宿。因此，現代設計理論首先要做的就是彌合生活與審美之間的連續性。

一種將審美作為生活、將藝術作為一種生活經驗的美學或許值得設計美學研究者借鑒。杜威站在實用主義美學立場上，企圖維護審美的多元性與鮮活性，他恢復了培根以來的英國經驗主義傳統，創造了以“活的生物”為基礎的一元論哲學。

杜威對康德“審美無利害”原則的批判，看似動搖了審美現代性的根基，但其實正是從不同維度構成了審美現代性的另一個面向，兩者在這一原則上的對立，再一次體現了現代性的自我批判與自我否定[3]。杜威的實用主義思想在20世紀后半葉的舒斯特曼身上得到了揚棄，舒斯特曼在他的《生活即審美》一書中提出他的目的，即企圖“通過更加認可超出美的藝術范圍之外的審美經驗的普遍性而將藝術與生活更緊密的整合起來”。可以看出從杜威到舒斯特曼，一種根植于現象界的、原初的生活世界中的美學開始發展。

四、回歸生活的“無印良品”

誕生于20世紀80年代的日本品牌無印良品無疑迎合了這一趨勢。相比于工業革命后大眾對設計產品的功能的追求，已經經歷名牌華服洗禮的消費者對設計產品的審美需求也極為強烈。但由于20世紀80年代世界經濟增長陷入低迷，日本經歷了嚴重的能源危機，當時日本出現了很大一批主打“便宜”的日用零售品牌，但一味降低質量而追求低價的做法，損耗著人們的生活水準。無印良品當時以簡樸的店鋪陳列和商品包裝，將一種回歸簡素的生活態度詮釋得明確有力。

田中一光就提出了“這樣就好”的設計理念，用來對抗當時流行的“這樣最好”。“這樣就好”的設計理念賦予了生活與審美之間的連續性，使消費者開始注意到自己生活中的美。經濟低迷時期，作為資本運作的審美上游國家所給予的審美模版被拋棄，人們從無限追求“Ipone、Dior”等品牌新品發售的循環中跳出，重新審視自己的生活。不僅賦予了生活中的設計產品以美學意義，也在一定程度上抑制了由追求流行所帶來的資源浪費。

五、結語

設計作為對日常生活審美化現象的直接關注，其理論與實踐應該體現生活與審美的連續性。設計美學研究既是形而上的理論總結，又離不開形而下的實踐表達;既包含著時代的因素，又有著歷史的積淀，是時代性與歷史性的統一。21世紀面向未來的設計美學，不應局限于傳統美學問題，如何指導大眾創造一種美的生活，如何達成一種注重“活生生的人”的美學理論是其要解決的問題。

參考文獻：

[1]杭間.“設計史”的本質——從工具理性到“日常生活的審美化”[J].文藝研究，2010（11）：116-122.

[2]舒斯特曼.生活即審美[M].彭鋒，譯.北京：北京大學出版社，2007.

[3]呂宏波.杜威實用主義美學與“審美無利害”原則[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2007（4）：87-90.

作者簡介：李想，蘇州大學藝術學院設計學專業碩士研究生。

饒瓊，蘇州大學藝術學院藝術學理論碩士研究生。