基于聲樂科學視角探析舌頭緊張的問題根源與解決途徑

陳博正

舌頭不僅是保證語言清晰發音的重要器官，其形狀與置放位置更與嗓音共鳴通道密切相關并對音質產生直接影響。為達到講話與歌唱的理想發音狀態，舌頭肌肉需盡可能放松，然而舌頭緊張卻是大部分歌者難以擺脫的頑癥。出于對發聲機理的研究興趣，筆者于2020年初專程前往美國北德克薩斯大學音樂學院(UNT)，拜訪了全美著名聲樂科學家、聲樂教育家、美國聲樂教育家協會(NATS)理事、美國聲樂科學類雜志JournalofSinging主編Steven Austin(史蒂文·奧斯丁)教受并聆聽了他主講的聲樂科學課(一門集合聲學、醫學、語言學、心理學等多元視覺研究聲樂藝術的學科)?；貒?，筆者仔細研讀了 Austin教授等專家為我推薦的數本國際權威聲樂理論著作，發現國外對聲樂科學的研究較國內研究深入和系統，使我得以基于科學思維的理性高度和“包羅萬象”的宏觀視覺去理解聲樂藝術的本質與現象。通過對權威學術觀點的領悟吸收，筆者試圖探索導致演唱中舌頭緊張的問題根源，同時結合自身演唱與教學實踐，探析問題的解決途徑，望能予以廣大聲樂學習者和專業工作者啟發。

一、演唱中舌頭緊張的具體表現

著名聲樂教育家、美國歐柏林音樂學院聲樂教授Richard Miller(理查德·米勒)曾分別在其多部聲樂論著中對演唱時舌頭緊張的表現作過不同的描述，歸結如下：1.舌尖輕微朝硬腭提升呈反曲姿態，把口腔分成前后兩半；2.整個舌頭自舌根部位向后拉，舌尖與下前齒內側脫離接觸；3.舌尖接觸下前齒牙齦而不是接觸下前齒內側表面；4.舌體中部收縮以致舌頭兩側產生反常的較大空間；5.舌體邊高邊低，兩側舌溝呈不同的傾斜角度；6.無視元音變化，始終把舌面兩側緊貼上牙槽以保持一個夸張的[i]元音舌位；7.無視元音變化，以下壓舌根的凹舌狀演唱所有元音；8.舌頭顫抖。(1)相關內容參考Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004；Richard Miller. Training Soprano Voices. Oxford University Press，2000；Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993.

二、演唱中舌頭緊張的問題根源

(一)舌周組織對舌頭的影響

舌頭、舌骨和喉頭隸屬一個完整的解剖單位(舌頭與舌骨相連，而連接于舌部基座的喉頭懸掛于舌骨之上)，當舌部為適應不同發音而改變位置時，細微的喉部運動也隨之發生，反之，喉部的高低與松緊狀態也折射于舌部形態。此外，舌肌還與下頜骨、莖突、軟腭、咽壁相連，舌外肌的收縮會影響到下巴、軟腭和咽壁的狀態。美國著名聲樂科學家、瑞德大學普賽音樂中心嗓音研究中心(Presser Music Center Voice Laboratory)主任Scott McCoy(斯科特·麥科伊)教授指出“下巴、舌頭、咽喉、上顎甚至頭部表情肌的結構和動作共同構建了一個極為復雜的影響聲音質量的互動系統，由于其中很多肌肉參與了多重的發音活動，故而局部(盡管是容易被忽視的小部位)的動作都會對其他部位產生影響”。(2)Scott McCoy：Your Voice:An Inside View. Inside View Press，2004，136.舌頭結構參看如下：

圖1 舌骨和喉頭位置(3)[英]Mibeth Bunch Dayme：《歌唱動力學》，韓麗艷、蔣世雄譯，北京：中國廣播電視出版社，2010年，第57頁。

圖2 舌肌與舌周組織的關系(4)[英]Mibeth Bunch Dayme：《歌唱動力學》，韓麗艷、蔣世雄譯，北京：中國廣播電視出版社，2010年，第115頁。

因此，筆者認為舌頭緊張的問題根源未必完全在于舌頭，極有可能在于與舌頭緊密相連的舌周組織。如果我們采用“頭痛醫頭、腳痛醫腳”的“診療”模式，便永遠實現不了“根治”，甚至會“治療”出更多的毛病，例如日常聲樂教學中常見的借助壓舌板、外拉舌頭、往舌尖置放小物件等緩解舌部緊張的方法非但沒有奏效，反而給舌部增添了更多外力，以致整個歌唱狀態變得無所適從。遺憾的是不少歌者仍突破不了思維的局限，只會聚焦舌頭施展解決方法卻無濟于事，還有歌者認為只要演唱時不去理會舌頭，舌頭就能自行放松，然而，實踐證明逃避問題只會永遠解決不了問題。

(二)舌位不正和固化口型對舌頭的影響

圖3 不同元音的舌位圖(5)[美]Richard Miller(著)，陳曉倫(譯)：《如何訓練女高音》，北京：人民音樂出版社，2015年，第93頁。

“為達到講話與歌唱的理想發音狀態，所有的舌頭肌肉必須盡可能自然放松，而元音和輔音的精確度依賴于舌頭的置放位置而非舌頭如何堅定地保持在一個固定的位置”(6)Scott McCoy. Your Voice:An Inside View:Multimedia Voice Science and Pedagogy，Inside View Press，2004，P137.。故而，筆者不由聯想起部分聲樂教學法中要求歌者始終保持凹舌狀的“最佳舌位”演唱或以固化的口型演唱所有元音的做法，這無疑與元音應有的共鳴通道形狀相違背，語音準確度與演唱音色必然受影響，舌頭也必定承受與自然舌位相抗衡的人為壓力。這便是部分歌者出現舌頭緊張甚至變形的問題根源，此類歌者的音色里往往摻雜著厚重的舌根音，嗓子特別容易疲勞，唱高音也不輕便。聲樂科學研究表明，“在歌唱中造成音色畸變的兩個主要原因是呼吸輸送以及聲門以上的共鳴通道無法與喉頭產生的元音相協調的問題(無法使用嘴唇、舌頭、口腔及咽腔等相應姿勢來為元音‘鋪道’)”(7)Richard Miller. Training Soprano Voices. Oxford University Press，2000，P80.。因此，若想舌頭呈現松弛與音色回歸自然，歌者必須摒棄運用任何固化舌位或口型演唱的錯誤觀念和不良習慣，只有讓舌頭、口型、下巴開合度順應不同元音發聲時的自然共鳴通道狀態，才能從源頭杜絕舌頭緊張的發生。

三、導致舌頭緊張的錯誤聲音觀念與發聲習慣

(一)錯誤打開喉嚨

“打開喉嚨”是科學發聲的基本要求，然而聲樂教學中關于“打開喉嚨”的方法卻是眾說紛紜。首先，受“喉嚨”字面意義的誤導，許多歌者誤把關注點過多落在了喉腔，此類教學啟發包括“感覺往喉嚨里塞雞蛋”“用嘔吐的感覺打開喉嚨”等，然而，聲樂科學研究表明喉腔并不可控，“嘗試在喉頭制造空間并不會得到更大的空間，只會違背聲學原理去重塑嗓音通道”(8)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P109.；其次，不少歌者會把“打開喉嚨”理解為盡力擴張咽腔，此類教學引導包括“把哈欠打到后咽壁”“保持舌根與軟腭之間三個指頭的空間距離”等,然而，“在咽腔軟腭部分創造出一個共鳴‘圓形拱頂’在生理上是不可能的。以為自己在鼻咽或口咽腔里創造空間的歌者，實際上是擴展和拉緊咽門肌肉(腭舌、腭咽肌肉柱與咽壁、舌側面基座相連)，歌者無意中誘發了喉頭懸掛組織和下頜下區域中肌肉群的壓力”(9)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P107.；再者，部分歌者為了充分“打開喉嚨”會下拉下巴，但事實上“下拉下巴的張嘴方式與打開喉嚨毫無相干，實際上此時咽腔空間被削減了，而當嘴關閉時咽部就會被擴張”(10)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P85.；最后，值得一提的是雖然“打哈欠”的提示被廣泛應用于“打開喉嚨”的教學引導中，但卻遭到了權威聲樂理論的反駁：“打哈欠并不是以歌唱時的那種持續發聲為目的。在講話或歌唱時保持打哈欠姿勢會導致下頜下肌組織機能亢奮，妨礙自然音效的嗓音質量，而有目的地試圖在口咽腔共鳴管道內制造空間會導致腭咽肌、舌腭肌、咽喉弓、二腹肌、下頜舌骨肌、頦舌骨肌肉與頦舌肌等肌肉組織緊張”(11)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P89—90.。

綜上所述，通過主動擴張喉腔、咽腔或通過下拉下巴、過分打哈欠的方式去打開喉嚨不僅抑制了嗓音通道的自主調節能力，且擾亂了共鳴腔體的平衡，從而導致舌周組織和舌頭的緊張。“好的共鳴平衡絕對不是基于口腔和咽腔的形狀，而是基于這兩大主要共鳴腔之間的協調關系?！?12)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P109.

(二)盲目追求更大聲音型號

古典聲樂藝術的最大魅力在于無需借助擴音設備便能使聲音穿透樂隊并灌滿全場，故而聲音洪亮的歌唱家往往成為許多聲樂學習者的模仿對象。然而，許多盲目追求飽滿音量的歌者由于刻意把喉頭放得過低而導致舌根下壓，或者由于故意增強基音而導致過度聲帶閉合，以上兩種情況均可能導致舌部的變形?！吧ひ羰遣荒軘U大到本身自然形態界限以外的，亦沒有必要去如此嘗試。當適當的共鳴平衡、良好的呼吸處理與清晰發音的技術相結合時，無論其嗓音型號如何都可以“投射”于廳堂。如果歌者試圖發出比他所屬的聲音類型更重的音色，經過一段時間后嗓音必將惡化”(13)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P126-127.。筆者便曾犯過此類錯誤，原本自己擁有輕便的高音和靈活的花腔演唱能力，后因追求女中音般渾厚的中聲區音色，有意識地把喉頭降至胸口“支點”位置來演唱并刻意加大了混聲中的胸聲比例，結果演唱高音與快速樂句變得不靈便，幸運的是后來得到多位美國資深聲樂教授的及時指正，他們認為正是由于我唱得過重才造成了喉部與舌部的過分緊張，也因此而削弱了超高音和快速華彩的演唱能力。當我不再主動落喉并減少混聲中基音的比例，教授們立馬指出我的喉部與舌部緊張均已有了明顯的緩解，音色也回歸了自然的狀態。聲樂科學研究表明，“靠過度的聲帶關閉和極度的聲門下區壓力是無法達到或維持歌唱嗓音中的共鳴平衡的。一般而言，不管是什么天生的嗓音型號，都應展示出同樣的相對能量水準(14)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P126-127.?！?/p>

(三)錯誤理解并過分運用“關閉”

“關閉”(或稱“掩蓋”)是為大部分歌手們所知曉的演唱技巧術語，然而筆者發現，或許是受字面意義影響，不少人把“關閉”誤解為關閉共鳴腔，如部分歌者應用“關閉”便意味著在換聲區縮小口腔、局部操控咽壁以及過度下壓喉頭的沉重機能運動，以致喉頭圈出現明顯收縮以及嗓音通道發生畸變，音色予人突然發悶和變暗的感覺，其中男高音表現得尤為明顯。事實上，“‘開放的嗓音’和‘關閉的嗓音’只是與音響調整相關的現象，而不指代開放的或關閉的喉嚨(15)Richard Miller.Securing Baritone，Bass-baritone and Bass Voices，Oxford University Press，2008，P58.”，換言之，相對于過于敞亮的“開放”音色，基于科學發聲的“關閉”音色體現出亮暗適中的柔美。值得注意的是，“關閉”音色不僅適用于換聲區，而是應于全音域均有所體現，若歌者誤把“關閉”的自然音效當作關閉共鳴腔的手段，便會造成過分“掩蓋”的人為壓力，從而引發嗓音通道的畸變并直接導致舌部的緊張。“掩蓋得太多和太早使共鳴通道被突然置于一種不活潑的無動力狀態之中，禁止了元音的靈活調節與頻率(音高)的改變，造成了聽覺審美上的僵硬與刻板，失去了活躍與輝煌?！?16)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P48-49.實踐證明，“關閉”(或“掩蓋”)的主觀努力越少，發聲效果就會越好。

(四)固化使用“理想化”口型

不少觀眾對美聲唱法歌手的印象是“撅著嘴”唱歌，而對民族唱法歌手的印象是“咧著嘴”唱歌，這雖隸屬“外行看熱鬧”的評價，卻也著實反映了部分歌者慣以固化口型演唱的毛病。筆者認為，此類歌者的問題源自其對個別元音片面的“理想化”認知，例如，不少歌者認為u元音是所有元音中共鳴位置最高和音色最集中的(其實適得其反)，故唱所有元音的口型都向u母音的口型靠攏，然而，當所有元音都被置于u通道演唱(尤其在中低音區)，它們實際上被提前“修飾”了，而“當元音被過早地統一修飾，他們便失去發音的完整性且缺失了高泛音(聲波譜的高區段失去了音響強度)，明暗音色平衡被破壞，元音被扭曲為一致的‘管子音’，不可能獲得清晰的發音吐字”(17)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P128.；再如，有的聲樂學派認為i元音的共鳴位置最理想，而有的學派認為a元音才是最自然的，但聲樂科學研究表明“一個在中高音域中的過窄口型會產生刺耳效果；而一個在中低音域開放過大的口型將導致渾濁不清的音色”(18)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P130.，故若想得到理想音色，固化口型絕不可取。綜上所述，筆者認為歌者必須尊重“特定的嗓音通道(包括口型)只會產生特定元音發音”的客觀事實，無視元音和音高變化地運用固化口型歌唱不僅會削弱元音的分化，還會造成嗓音通道的扭曲與共鳴平衡的毀壞，直接引發舌周組織與舌頭本身的緊張。

(五)不良頭部姿態導致的舌部緊張

部分歌者喜歡仰著頭演唱，這可能是源自下意識的習慣，也可能是受到個別聲樂教學觀念的誤導，如某聲樂網課中提到“保持如公雞打鳴般的頭部上揚姿勢唱高音可增大共鳴”的教學觀念，然而實踐后發現聲音非但沒有變寬，反而變得更為卡擠，后得以從聲樂科學理論中了解到保持頭部上揚姿態歌唱會“致使甲杓肌(形成聲門外緣聲帶韌帶)的最深處過分幫助改變音高，聲帶便會試圖控制其所處的不必要的緊張狀態”(19)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P118.。此外，“頭部和下巴的上揚經常與舌頭提升相關聯。因為舌頭、舌骨、喉頭隸屬同一個解剖單位，故當舌后跟上提，舌骨和喉頭位置也相應地提高，這個行動縮短了嗓音通道，從而產生單薄和變形的音色”(20)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，，1993，P123.；反之，與頭部上揚相對的低頭姿勢由于壓迫了與喉頭相連的下頜下肌，同樣會產生舌部的壓力。故而，任何通過提高和降低喉頭的方式以改變音色的教學法都是不可取的。

(六)不良呼吸協作導致的舌根緊張

“保持喉頭穩定”是科學發聲的基本準則，然而演唱中時常會因不良呼吸協作而導致喉頭與舌根的上提，例如，有的歌者為了吸入更大氣量提喉(順帶提升了舌根)吸氣，這是違背自然呼吸規律的嚴重技巧錯誤，正確的吸氣狀態應是喉頭與舌根隨著吸入的氣流略微下降；有的歌者吸氣時雖已做到了喉頭與舌根的適度下放，但喉嚨與舌根會在起音的剎那跟隨釋放的聲氣流一同上移，這是缺乏足夠呼吸支持的表現；有的歌者在收音時由于共鳴腔發生了松懈以致喉嚨與舌根上提，這是呼吸銜接不當的表現，正確的做法是喉頭與舌根在吸氣、收音、換氣的節點均需保持相對的穩定；有的歌者習慣在唱高音和強音時猛然收腹“給勁兒”，造成過載氣流對聲帶的沖擊，引發喉頭與舌根的上抬。無論基于以上哪種情況，喉頭與舌根上提的直接后果便是嗓音通道縮短以致的音色單薄與卡擠，這是專業歌手應極力避免的。

四、演唱中舌頭緊張的解決途徑

(一)恰如其分“打開喉嚨”

前文已闡明錯誤打開“喉嚨”導致舌頭緊張的機理，故而筆者認為若把“喉嚨”打開得恰如其分，舌頭緊張問題自然能夠迎刃而解。聲樂科學研究表明，咽腔才是歌唱樂器真正的共鳴腔，故我們“打開喉嚨”最應打開的是由上至下涵蓋鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔在內的咽腔。具體操作中，有別于要求歌者主動在咽腔制造空間的教學觀念，有研究認為，“如果歌者通過鼻子安靜地深呼吸，咽腔則會為恰當的歌唱空間作出安排，沒有多余的再次安排的必要，此時會有輕微的喉頭下降和咽腔空間增加的感覺，這種感覺類似于柔和的、初起的哈欠，但絕不應擴展為完全開放的哈欠”(21)Richard Miller.Securing Baritone，Bass-baritone and Bass Voices，Oxford University Press，2008，P50.，值得注意的是，“喉嚨”打開的首要感覺應是鼻咽腔的充分打開，其次才是口咽腔和少量喉咽腔的擴張感，此時舌位沒有改變，下巴沒有懸掛，喉頭沒有過分下壓，軟腭也沒有牢牢上抬，口腔和咽腔之間的通道應是開放且自如的。筆者通過以上觀念的更新與腔體的調整，得以徹底擺脫困擾多年的舌頭壓力，同時通過“聲東擊西”的教學實踐，告誡學生“關注了該關注的部位(咽腔)，不該關注的部位(舌頭)自然會放松”，立竿見影地幫助他們解決了類似的舌頭緊張問題。

(二)保持適度的聲門下區壓力

對于盲目追求更大聲音型號以致聲帶閉合過緊或因用氣過猛造成喉、舌緊張的歌者，筆者認為必須讓他們明白飽滿音量是基于嗓音自如的前提，而自如的嗓音體現于合理的聲門下區壓力(聲帶閉合與氣息抗衡的壓力)?！案璩谐霈F過度的聲門下區壓力是不必要的。減低聲門下區壓力增長最好的方法是避免任何吸氣和發聲過程中的氣流過載。聲帶與聲門下壓力的抗衡應該與發聲任務的要求相匹配”(22)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P35.。而若想降低聲門下的氣流和壓力，歌者必須盡可能長久地保持吸氣狀態以減緩呼氣發聲時肺部的反沖運動，避免迅速發生的胸骨移位、肋廓塌陷以及橫膈膜提升，尤其對于習慣在起音、高音、強音、收音上提喉頭的歌者，更應注重保持“吸氣狀態來歌唱”，呼吸的平衡有助于喉頭的穩定與放松，從而也避免了喉頭傳遞給舌頭的壓力。此外，對于部分過度依賴胸聲音色和習慣“掛著胸聲唱高音”的歌者，筆者建議他們嘗試改變思路，以“掛著頭聲唱中低音”的方式演唱(“這意味著要約束發聲韌帶的振動功能，從而減少或避免摻和進更多的發生肌肉”(23)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P143.)，也能達到減少聲門下區壓力的目的，從而輕松駕馭高音并改進中低音區音色。

(三)合理運用“元音修飾”技巧

(四)借助特色音素矯正和放松舌部

(五)提升顴肌(頰肌)歌唱

筆者曾在很多中外聲樂大師課上聽到過提升面部顴肌(頰肌)的教學方法，其中包括曾到訪星海音樂學院講學的兩位美國大都會歌劇院歌唱家Renée Fleming和MaryAnn McCormick，她們把抬顴肌的表情稱之為“Singer Face”(歌者的臉)并認為這種表情于整個歌唱過程是必不可少的。聲樂科學研究表明，與顴骨關聯的面部肌肉狀態、嘴唇、口腔與頰骨的位置共同影響著口咽腔共鳴器的形狀，當我們安靜地通過鼻子深吸氣去上抬顴肌，軟腭會產生輕微的提升并獲得一個適度的咽腔共鳴空間，由于避免了過分拉伸咽部肌肉以制造不切實際空間的嘗試，從而擺脫了不必要的舌頭與舌周組織的壓力。值得注意的是提升顴肌的動作應是輕微的且不等同于真正意義的“笑”，“抬起頰骨(顴肌)歌唱不需要瞪眼、皺眉、張鼻孔、皺鼻子或者發笑，這些動作或許與包括笑肌在內的其他肌肉有關，卻不是抬顴肌所需要的”(28)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，93.。為了避免不自然的“假笑”，筆者認為可以借助內在的小興奮或小驚嚇情緒來帶動頰骨的提升，因為下意識的動作總是最自然的。

(六)舌頭顫抖的解決途徑

舌骨與喉頭緊密相連，喉頭的任何動靜均會通過舌骨傳遞給舌頭，“演唱時舌頭的顫抖是不令人滿意的，這是喉部機制缺乏支持的結果。纖維鏡檢查結果表明，顫抖的舌頭意味著顫抖的會厭，實際上此時整個喉頭系統與舌頭以同樣的速率在顫抖，通常這種顫抖的效果近似顫音”(29)Richard Miller. The Structure of Singing:System and Art in Vocal Technique，Schirmer Thomson Learning，1986，184.，此外因“女性(尤其女高音)喉頭的體積相對男性喉頭體積小，其所依賴的頸部支撐不如男性喉頭的支撐牢固”(30)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，101.，故女歌手演唱時出現顫舌的現象較男歌手更為普遍，尤其當唱至高音區時，一些能力不足的女歌手由于缺乏足夠的喉部框架和呼吸支持，舌顫現象會愈發明顯。故而，雖習慣顫舌的中外歌唱家屢見不鮮，但我們不能因此認為這是正常的舌頭自然反應，更不應盲從。

關于舌頭顫抖的解決途徑，筆者的建議如下：首先，應避免容易導致下巴和舌頭顫抖的頭部和下巴的上揚姿勢，同時不容忽視堅定的頸部支撐對喉頭穩定的積極貢獻；第二，加強呼吸支持并控制好適度的聲門下區壓力，避免喉頭隨著音高變化和氣流增減而波動；第三，提升顴骨以舒緩頸闊肌和喉頭壓力；第四，嘗試演唱與顫音相對的延長“直音”，演唱時通過橫向移動下巴和嘴唇以減少下頜以下部位的繃緊和咽腔的擴張，從而達到放松下巴和舌頭的目的。

結 語

綜上所述，因舌頭在整個嗓音通道占據了類似“中部樞紐”的重要地位，故來自聲帶、喉頭、咽腔、口腔、下巴、頸部、頭部等部位的壓力均會直接或間接折射于舌部的形態，所以演唱中舌頭緊張的問題根源其實大多不在舌頭本身，而在于與舌頭有著緊密關聯的舌周組織。因而，探析演唱中舌頭緊張的解決途徑需針對激發問題根源的不良發聲習慣，予以有的放矢的更正?，F代聲樂科學通過精密的實驗儀器與實例分析，以高清的圖像和精確的數據為我們揭開了聲樂這門原屬“看不見摸不著”藝術的神秘面紗，為我們的演唱與教學提供了極為有力的幫助。所有歌者都應抱以“知其然知其所以然”的專業態度，這樣唱功必能掌握得更為扎實；以科學的思維和科學的語言指導歌唱，方能取得更好的教學成效。