走向世界的思考與指向創新的力量
——以“絲韻”“萬里行”等幾部新創作品為例

白曉煒

中國民族音樂與世界音樂如何更好結合與交融的中國音樂世界化問題，一直是中國音樂家著重思考探索的內容，究其歷史，約有三類。如果說劉天華創作的“光明行”等作品是在音樂創作元素的“中體西用”邁出了第一步，那么“豫北暢想曲”則是在內容與形式的中西結合上有重要突破，而小提琴協奏曲“梁祝”更是在西樂中用上開辟了新的道路，這三個方向對今天中國音樂創作仍有借鑒意義。近年來相關研究顯示，有關新時代中國音樂創作的方向性問題越來越成為中國作曲家探討的主題，如何保持“本我”與怎樣邁向“世界”成為音樂創作的核心主旨。其間由李濱楊、向民、賈國平、郝維亞等幾位著名中生代作曲家創作的“絲韻”等民樂與交響樂協奏曲引發筆者極大關注，這是因為此類民樂與西方音樂的結合形式雖司空見慣，但仍不失為“本我”與“世界”結合的重要路徑，是印證當代音樂創作方向的重要依據，值得理論研究者重點探究。作品出自“絲路回響”專場音樂會，因作品出彩且由國內頂級演奏家的精彩演繹，故而在相關領域產生了廣泛影響并引發熱議。這幾部作品體現了作曲家嫻熟高超的作曲技法，既有他們對藝術創作個性解讀的呈現，亦有他們對當代音樂創作的方向性思考，體現了學院派作曲家的整體藝術態度以及對他們當代音樂創作發展方向的破題。幾首作品分別是羅新民為管弦樂隊而作的交響序曲《敦煌兩幀》，向民為板胡與管弦樂隊而作、胡瑜演奏的板胡協奏曲《絲韻》，賈國平為琵琶與管弦樂隊而作、蘭維薇演奏的琵琶協奏曲《風越蒼茫》、郝維亞為傳統笙與樂隊而作、王磊演奏的笙協奏曲《萬里行》，李濱揚為竹笛與大型管弦樂隊而作、戴亞演奏的笛子協奏曲《空中花園》。

關于作品研究可從不同角度展開，有從作曲技術理論學科角度對作品的解析，有以個人豐富音樂積累為基礎對音樂聽覺感受的描述解讀，當然，亦可從作品發生背景與文化意義切入對音樂加以剖析。具體到這幾部作品，已有學者從作曲理論方向對作品進行細致分析，如安魯新《管弦新韻繪絲路——析五部管弦樂新作之特色》(1)安魯新：《管弦新韻繪絲路》，《人民音樂》，2018年第2期。，郭新對《空中花園》的結構分析(2)郭新：《旋律發展與管弦樂色彩在結構層面的整合——李濱揚〈空中花園〉重歸調性領域創作的著力點》，《中央音樂學院學報》，2018年第4期。等。但這些作品帶來的思考不僅限于如此，幾部作品既體現了五位作曲家對作曲技法及音樂結構的思考，也有他們對音樂創作與特定文化內涵互文意義的個性感悟，還有作曲家以特定作品為依托對所謂“學院派”作曲群體的重新釋名與定位，因此，本文希望從作品的時代特征及音樂與文化的內在關聯等方面展開音樂學分析。

一、作品特定時代背景

任何人都很難脫離時代獨立存在，藝術家及其藝術行為亦不例外。音樂作品是作曲家個性的彰顯，閃爍著天賦藝術靈光，甚至有些作曲家在作曲技法或精神層面超越自己所生活的時代。雖說如此，通過研究我們會發現那些過往被認為超越時代的藝術作品，細究之后會看到它們也一定程度烙印了作曲家所處時代的社會風尚與文化氣韻。超越時代本身就是以該時代為基礎，某種程度上是所在時代的發展與升華。因此探究與分析音樂作品不能完全脫離作曲家時代背景已是共識，當代音樂亦是如此，即作品時代背景與作品本身的時間同構。這些作品與時代發展有同向性特質，即這些作品是時代產物，或其作曲技法、文化觀念與時代接通，或其藝術風格與時代疊合，再或是其文化內涵深刻反映時代，“時代性特征指該作品不僅代表了所處時代的藝術成就和精神氣質，歷經時間檢驗與沉淀后，依舊是彼時的聲音記憶和文化印刻。”(3)白曉煒：《施光南歌曲創作的時代性特征與文化自覺》，《星海音樂學院學報》，2018年第2期。總之，時代性是杰出作曲家優秀作品的重要文化特性之一。

中國“一帶一路”國家戰略實施后，文化藝術如何與國家戰略相接駁是眾多藝術院校與文化團體需著重考量的問題。國家發展方向的戰略性轉變與當代中國藝術發展密切相關，不僅體現國家意志，也是當代中國文化創作重要源泉。如何用豐富的藝術形式參與國家戰略，不單是音樂創作表演領域，整個藝術界都甚為關心。對國之大事用音樂形式給予呈現，不僅體現藝術家對時代的關注，亦是時代賦予藝術領域的責任與義務。在此背景下，作曲家“組團”前往哈薩克斯坦、伊朗等國家進行學術考察，近距離感受了諸多當地自然與人文樣態，了解古代絲綢文化內涵，并收集了相關音樂材料。由此對絲綢之路的歷史脈絡、人文環境以及藝術特色等也有較深入認識，更加明晰絲綢之路音樂研究與創作的意義與價值，這幾部作品便是重要成果之一。中東至中國西北歷來是作曲家群體極為感興趣的文化區域，歷史上有太多事件與一帶一路密切相關，厚重歷史、異域風情、斑斕色彩、多元文化，豐厚的民間音樂積累和豐富的音樂樣態，這里有諸多作曲家們非常樂意深入了解并用音樂加以表現的文化命題。

二、體現多維度、多層面的文化接通

樂譜對于研究者而言也是一種研究文本，當然，透過這類文本對音樂作品的文化解讀并不容易，由于音樂作品的抽象性特質與文化闡釋的具象性文學描述之間的差異，解析二者關系時一不小心就會墜入玄學，極可能夸張放大甚至扭曲作曲家本意，這里可能有多種情況。1.研究準確論述了作曲家創作的內在規律，研究文本與作品文本形成了閉合互證。這種情況往往是文本自身符合創作規律，研究者根據創作邏輯與內在規律對文本抽絲剝繭加以研究，準確揭示作曲家的創作特質與心路歷程；2.某些解析的文學化描述與作品文本及其音響難以形成互證，甚至脫離了作曲家意圖。故此一些音樂學文本分析更傾向與作曲技術理論分析相結合，這種分析可將作曲家創作意圖與過程直觀鋪于紙面，不摻雜多余水分而得到諸多學者垂青。當然，無論作曲技術理論分析或是音樂學分析都以文本及音響呈現為基礎，以揭示文本創作特質與規律為目的，但如何扣住作曲家創作意圖進行分析并得出讓人信服的結論，二者在寫作思路與方法又有所差異。作曲技術理論注重分析文本自身的內在規律，如形式、邏輯與手段，音樂學評論則在此基礎上更偏重于探究文本生成過程與結果，文本與社會文化的內在關聯及二者互文意義等。因此，對音樂作品的文化性探究須以文本和音響呈現為前提，同時結合作曲家的創作背景，否則容易是是而非，不知所云。

1.歷史場域與當代表達的文化接通

由于這幾部作品事前已確定基本方向，某種程度上屬于命題作文，故從作品名稱就可看出作曲家極力在絲路文化中尋求靈感與歷史接通。事實上，幾位作曲家在創作伊始對音樂文化內涵的明確表述有思考，這些思考不僅在音樂音響表象中有所展現，還深層次體現在音樂內在邏輯結構中。羅新民的《敦煌兩幀》以敦煌破題，音樂素材取自敦煌莫高窟壁畫“商旅”和“飛天”的形象。敦煌是中國古代西域進入東部門戶所在，是多文化交融之地，“西出陽關無故人”，“春風不度玉門關”等詩詞對附近邊關要塞的描刻，側面印證了關隘內外文化的截然不同。以敦煌為題材創作實質也是對歷史上中外文化聯系與溝通的思考，嵌合一帶一路的創作初衷。賈國平《風越蒼茫》中之所以選擇琵琶作為獨奏樂器，是作曲家考慮琵琶本身自西域傳入，乃文化溝通之產物。作曲家由盛唐至西域，借用唐大曲結構模式新塑當代音樂作品的結構方式，這種中西、古今并置的模式也是在做歷史接通。全曲10段小標題，分別為：(1)琵琶引，(2)蒼茫，(3)云海間，(4)長煙落日，(5)風蕭蕭，(6)長空裂驚雷，(7)魂兮歸來，(8)蒼山之淚，(9)長風萬里，(10)縹緲凌空去，標題多源自中國古典詩詞，如出自李白《關山月》的蒼茫、云海間與長風萬里等，又如取自范仲淹《漁家傲》的長煙落日等，這些標題有的緊扣絲路文化，有的蘊藏中國文化風骨與氣韻，是文化層面現代與傳統歷史的接通。郝維亞的《萬里行》是受玄奘西行故事啟發，并以此為素材進行創作，著力尋求歷史與今天的對話。“萬里行”展開一幅玄奘獨自西行的歷史畫卷，音樂中萬里行的獨寂，大漠孤煙的飛歌，作曲家的歷史思考都沉浸于音符之中。李濱揚的《空中花園》以古巴比倫空中花園為想象，感慨曾經無比輝煌到如今卻過眼煙云般盡散眼前，他試圖用音響呈現歷史，表達自己個性情感體驗與悲天憫人的博大情懷，玉笛在歷史與當代間隔時空對歌。向民的“絲韻”一定程度上推動并拓寬了板胡的音樂表現手段，樂曲對歷史與文化發展有自己的思考。他通過將云南南方絲路上的拉祜族音調與北方中原文化即河南音調接通，將歷史上南北絲路文化并置在當代加以接通。作品充分發揮了作曲家豐富的藝術想象力，繼而營造出一個獨特而玄妙的藝術空間，這種跨地域、跨時空、跨文化的對話用復調手法巧妙寄予一曲，音樂呈別樣韻味。

2.不同音樂形式與文化內涵的接通

代表中國文化的民族樂器與來自西方的交響樂的協奏曲形式本身就是不同文化接通的表現，這種形式在當代樂壇雖已屢見不鮮，但如若放置于一起就有些特殊而別樣意味。幾位作曲家共同選擇這個形式，是經過集體規劃與商討后的有意為之，這種形式也符合打通絲綢之路、連接東西方之本意。采用交響樂協奏首先是音樂音響需要，再則形式更有利于作品在海外傳播，屆時只需作曲家和獨奏家、指揮家前往演出地即可，不用大規模樂隊行動。作品有中西方樂器，有出自中國、西域的音調，有來自西方的形式和聲音，這種多文化形式與內涵結合的方式，有力支撐了他們努力融合不同文化與音樂素材的創作態度。

《敦煌兩幀》中作曲家巧妙將“商旅”和“飛天”的形象視覺符號轉化為代表佛教和商旅的文化符號，并最終形成音樂符號，敦煌這個地理節點及特性文化符號本身均指向佛教文化與漢文化、西域游牧文化等多種文化碰撞與融合、發展的歷史過程。“絲韻”音調素材來源有兩個，一個絲線式、速度稍快、帶有河南音調的旋律，另一個節奏性較強、帶有些歡快和舞蹈韻律來自云南拉祜族的音調，二者分別代表歷史上南北絲路兩種不同文化符號，作曲家試圖在大絲路文化中尋找嵌合點。“萬里行”的文化內涵也有獨特設計，若要解析作曲家設定的文化符號，可以認為“笙”是漢族傳統文化的文化符號，“鐘聲”是印度佛教的音聲符號，樂隊中“鐘”的音色是打擊樂與管樂復合而成，全曲出現三次變奏，這兩種聲音的組合代表了中西兩種文化的結合。另外“笙”之名與生生不息的“生”諧音，與佛教輪回與生生不息之意相嵌合。《空中花園》雖然在音調表達上是努力回歸傳統，尤其是對音樂的可聽性投注了更多精力，但其音樂形式也是在尋求多文化的融合接通。伊拉克是曾經古巴比倫空中花園所在的地區，當地音樂表演形式中吹奏樂器加彈撥樂的組合非常多，因此作曲家選擇以笛子為主加中阮的組合形式，這個用中國樂器模仿伊拉克音樂表演方式的形式，以及中國音韻與增二度較多的中東音樂風格結合，更是在深層尋求兩種不同文化的共置。賈國平的《風越蒼茫》在結構上本身就是在探索中西文化接通，作品中代表中國文化風格的傳統技法與承載西域文化符號的琵琶共置，代表了不同文化間的融合。

三、走向世界與指向創新的力量

1.高超的作曲技法

作品的成功上演需要若干機緣融合，既要有優秀作曲家的潛心之作，也有杰出演奏家參與完成，還要有指揮家對作品的精心準備和輾轉騰挪，更離不開樂隊的張弛有度。幾位作曲家在音樂界有廣泛影響。他們提出既要基于當代藝術創作同時要兼顧大眾文化的風格設定，希望創作出兼顧命題要求同時凸顯個性化風格的作品。這幾部作品雖是單樂章，但體量頗大，如“萬里行”時長22分鐘，最短的“敦煌兩幀”也有16分鐘，故看似小體裁，音樂所承載內容卻非常豐富。音樂創作既是音響之美，某種程度亦是結構之美，結構布局毫無疑問是音樂前期創作重中之重，既是音樂發展的內在邏輯，也是作品創新的基礎，還是戲劇性表達的彼此關聯，幾部作品結構各有不同。當然，幾部作品的精彩之處不僅是結構布局合理，還有對音樂發展邏輯與變化的控制，譬如將民樂相對扁平的旋律與多聲立體的交響色彩相結合等。向民的《絲韻》采用二部結構，這種邏輯性較強并可追溯到舒曼時代的傳統曲式能給予作曲家充分創作自由，適合作品中溝通南北不同文化的靈動表現。絲，既是絲弦，也有絲滑、流暢之意，韻則是音韻、氣韻、神韻，作品試圖用板胡呈現出有絲滑般流暢同時集合中國南北氣韻特點的音樂。《絲韻》的音樂表現手段與音響呈現方式讓人耳目一新，有南北不同民族、不同特點的音調，有非常精細的復調對位，這種節奏復雜的片段性短小旋律改變了傳統板胡演奏中多歌唱性旋律的陳述習慣，對演奏者挑戰不小。郝維亞創作的笙協奏曲《萬里行》是近年來難得的優秀笙樂作品，傳統器樂曲中笙多作為協奏或伴奏樂器參與，大型協奏曲很少。作品基本是一個三部結構，作曲家充分發揮了笙的復合性音響特質，比如開場笙與管樂營造的空寂而悠遠意境，描刻荒涼與蒼遠中萬里獨行之不易，中后段隨著力量不斷疊加，音樂轉向輝煌宏大，暗示了佛光普照及佛教文化在內地的廣泛傳播。再如賈國平的《風越蒼茫》，作品借用了唐大曲結構模式，在散序，中序，入破三部分基礎上嵌入自己創意，從速度與結構關系看，打破了傳統“散—慢—中—快—散”的速度布局，引子開始就是急板，結構為引子(急板)—散序—中序—散序—入破—散序等，既是速度布局，同時也是曲式結構布局。作品參照了“秦王破陣樂”中五弦琵琶的定弦，分別是mi、si、mi、fa，為此演奏家蘭維薇特意去樂器廠定制了琵琶弦，在作曲家看來琵琶定弦與音色等元素的如此安排有歷史聲音重現之意味。將中國傳統器樂結構模式建構于當代音樂創作在很多作品中都能看到，體現了作曲家對重構中國當代音樂創作話語體系的思考以及充分的文化自信。李濱揚笛子協奏曲“空中花園”結構為ABCB?，可視作傳統協奏曲四樂章縮為一個樂章四個部分，某種程度也脫離了傳統結構。

2.演奏家的精湛舞臺呈現與出色二度創作

音樂作品必須付諸于舞臺表演方才完整，一部優秀作品不僅需要作曲家的天賦靈感，同時還需要優秀演奏家精彩的舞臺演繹。舞臺呈現不僅使作品價值得以彰顯，亦可幫助作曲家對作品反思調整而更加凝練，是作品成功之關鍵點之一。優秀演奏家對作品完成功不可沒，甚至有時會形成彼此密切互文關聯，如俞麗拿與小提琴協奏曲“梁祝”，殷承宗與鋼琴協奏曲“黃河”。這幾部作品的首演演奏者均為國內頂級演奏家，著名笛子演奏家戴亞蜚聲樂壇，是當代最具知名度的竹管樂演奏家，琵琶演奏家蘭維薇、胡琴演奏家胡瑜、笙奏家王磊也長期活躍在國內外民樂表演舞臺。幾部作品充滿現代藝術想象，較既往傳統民樂作品可謂技術難度頗大。提及難度一詞，筆者覺得這幾部作品對“難度”一詞做了準確詮釋。當下不少演出都喊著所謂上難度，對難度的理解也較為偏頗，多是聲樂要高，器樂要快的雜耍般炫技傾向，著實讓人遺憾。器樂能快，聲樂能高固然是表演者絕對能力的體現，但絕不是難度全部，筆者以為“難度”應該是演奏家對作曲家賦予作品的文化內涵加以準確呈現，以及對特定音樂風格的精準把握，如過分依賴快、高這些外在炫技表演吸引觀眾，最終將傷害藝術本身。這幾部作品的難度正體現在對作品文化內涵以及對現代音樂表現手段的把握，幾位演奏家的精準演繹可謂恰到好處。如蘭維薇在演奏《風越蒼茫》引子“琵琶引”時由一根弦到兩根弦的音色遞進與音量疊加，再配合急速節奏的從容，中段對不同音色組合變化的出色把控，完美詮釋了作品文化內涵。傳統笙協奏曲《萬里行》將西行萬里取經要面對的各種場景及獨行者堅韌不拔之品格塑造的十分到位，雖是荒涼中孤寂苦行，歷經曲折與艱辛，但作品充滿浪漫主義情懷，唯美動聽，是一部張力很大的作品，對演奏要求頗高。著名笙演奏家王磊的技巧處理和音樂呈現非常出彩，花舌、腹顫音、碎吐音等演奏技巧交代的干凈清楚，線條悠長的旋律把握精準，音樂層次清晰，舒緩有張，準確展現了作曲家賦予作品的哲學思考。再如胡瑜在《絲韻》中對音樂尤其是對節奏變化的掌控，作品速度不是很快，但其中有很多板胡與樂隊短小而快速的復調對句，要求演奏者不僅有嫻熟演奏技巧，對節奏把握要特別精確，且要有良好復調思維訓練，稍有不慎，一個音沒對準可能就會影響整部作品。胡瑜的演奏情緒飽滿，旋律線條清晰，尤其復調段落卡位準確，南北不同音樂特色生動鮮明，讓人感嘆不已。戴亞在“空中花園”中，依次演奏了大笛、八孔笛、梆笛等三支不同竹笛，不同的演奏技法，不同的音色變化，由低沉渾厚的大笛，到堅實有力的八孔笛，再到輕快高亮的梆笛，不同音色也帶來不同音樂的組合變化，演奏層次分明，極具感染力。作曲家用中東音階特色的兩個增二度，并用五度加增二度為音調核心，文化內涵與音樂能互為支撐，旋律與調性安排充分考慮了笛子特性，尤其華彩樂段光彩照人，民族樂器與交響樂隊配合相得益彰，有層次，有厚度。

現代專業音樂表演體系中，作曲家樂譜是音樂呈現基礎，演奏者要忠實于樂譜演奏早已達成共識，不僅歐洲創作表演體系如此，也是當代中國民族器樂表演領域普遍遵循的原則。但在傳統民樂演奏中，樂譜往往是以骨干譜為核心的開放體系，優秀民樂演奏者演出時往往會有個人即興發揮，在民間這雖為常態，但在專業音樂創作的作品中即興演奏就相對較少。戴亞的演奏不僅有精彩二度創作，還有出彩即興發揮，他以樂譜為基礎，將中國民間音樂即興習慣與歐洲專業音樂演奏原則相融合，甚至作曲家談到這個話題時都不斷贊嘆。當然，演奏家雖有即興發揮，但多是微調，并未大幅度改動作曲家樂譜。

3.學院派作曲家的使命與責任

當下社會對作曲家貼有各種身份標簽，如職業作曲家、學院派作曲家等，其中“學院派”這個詞似乎褒貶不一，這是因有人詬病學院派作曲家只能創作可聽性差、不容于市場的現代作品，為此，幾部作品也是學院派作曲家的一種“反擊”。當然，不同受眾對“好聽”有不同理解，況且優秀作品的創作意義并不完全在于好聽與否，也不僅是票房價值，我們應該允許一些作曲家在象牙塔尖探索未來的方向與音樂多樣化表達的可能，這也是作曲家的責任與使命，雖然他們也可以創作出很好聽即符合大眾審美情趣與貼合市場的作品。

首先，應確定學院派作曲家的專業樣態：學院派作曲家往往會與普通大眾保持一種若即若離的狀態，即“距離”，他們既參與服務于大眾的音樂創作，同時保留了自己高度的學術獨立性，熟悉掌握傳統音樂作曲技法，又會堅守基于探索與創新的現代創作方向；他們對作曲發展方向與未來保持饑渴度，促使他們總是游走在當代音樂創作思維的最前沿，為中國音樂創造發展方向提供了多元選擇與多樣手段。實際上，作曲家身份和創作的審美與價值取向二者間有著重要聯系。這幾部作品選擇了基于“公共化”或時代性主題，但他們所展現的音樂樣態與音樂語匯卻充滿基于現代想象。某些作曲家試圖在消減前人影響，努力發展個性化音樂語言，并形成高標示度的音樂風格。因此，這幾部作品雖各有千秋，但指向創新的共性卻高度明確。

學院派作曲家與職業作曲家還有不同職業樣態，他們不似職業作曲家以音樂創作為主要甚至是唯一目的，學院派作曲家平日還要承擔繁重教學任務，內容也不是單純傳承既有知識，而是要不斷關注當代最前沿作曲技法與觀念，并將其介紹給學生，以促進學生學習的學術前瞻性及現代性。因此他們不僅要熟悉傳統作曲觀念與方法，還要有現代創作的思維與儲備，只有保證自己學術與觀念的前沿性，熟練掌握最新作曲技法，方能創作出具有現代審美意識作品，推動中國音樂創作不斷前行。但這并不是說他們不能創作出好聽的作品，事實上他們也廣泛參與大眾音樂創作，很多膾炙人口的歌曲和音樂都出自學院派作曲家。作曲家李濱揚就明確表示其作品“空中花園”就是為學院派作曲家被苛責只能寫難聽現代音樂的正名，這部作品更多回歸傳統創作體系，注重旋律性與可聽性，但其創作思維仍然頗具現代性。作品不同階段用三種笛子，開始的大笛營造出朦朧悠遠的意境，再有飽滿的C調八孔笛過渡到高音清亮的梆笛，完成音樂由低到高，由深沉到激動的情緒轉化，可聽性極強。

4.走向世界的思考與指向創新的力量

學院派作曲家因其職業的特殊性需要他們有開闊學術視野和前沿、現代的創作觀念與手段，在歐洲音樂深刻影響中國音樂的百年里，他們在探索作曲技法本中國化同時，也致力于中國音樂的世界化。中國當代音樂能為世界所認同主要有兩方面，一是以中國音樂的特色風格為世界所關注，另一種則是世界化創作觀念、手段所帶來的藝術認同。作曲家推動中國音樂創作的世界化體現在若干方面，其中就不乏有如何將中國樂器演奏出不產生特定文化聯想的聲音，并將其推向世界的探索。換言之，包括中國在內的不同國家、民族的特色樂器在世界藝術舞臺多會被打上樂器所屬國家或民族的文化標示，甚至中國某些樂器聲音還是特定地域文化的聲音標志，形成高度互文關系。如板胡，其音色會迅速讓人聯想到梆子腔與西北的高亢激越，樂器與北方尤其是西北地域文化形成互文關聯。但音樂作品風格的核心應是特定文化結合特殊音調形成的音樂審美氣質，而不僅僅基于樂器的文化背景，理論上而言，任何樂器都有表達不同文化風格的可能。如小提琴，雖來自歐洲，但由于其豐富表現力，既可呈現中國風格，也可奏出美洲特色，并非只能表現歐洲音樂風格。但又由于樂器本身蘊含的文化特殊性，需要作曲家在技法、音調選擇等方面做創新化處理。樂器只有擺脫對文化依附，脫離傳統樂器寫作范式，不限于特定國家或民族音樂音調，并脫離特定文化背景的衍生關系，才能如小提琴一般被世界其他國家或地區所接納，成為作曲家可以敞開表達不同民族、不同地域或個性化的聲音介質。如何讓民族樂器有多樣性與現代性的表達，體現作曲家對中國樂器世界化的思考，最終呈現出無國界的聲音，就需要不斷的創作與實驗，這不僅需要形式的豐富性，也需要對民族樂器自身進行多層面的聲音表達塑造。這些作品中對波斯阿拉伯音調的使用，現代音樂技法的應用，甚至剝離傳統聲音習慣的嘗試，都是對中國樂器走向世界的思考。

其次，在作曲觀念與技術上有創新發展。這幾部作品在民族樂器演奏的觀念、音樂表現的手段與技術上都有所突破，均在努力揚棄既往語境中人云亦云的東西，彰顯了藝術家主體意識。有些是技法的發展，如《絲韻》中板胡演奏技法與傳統板胡技法和語言有較大不同，一定程度推動了板胡演奏方式，技術和觀念的改變往往會帶來音樂語言的改變。還有琵琶表現手段，演奏技術雖未刻意創新，但琵琶技法的應用與呈現方式卻又有所突破，如樂曲一開始一根弦的單音到雙音再到三個音，又如左手技術的突出變化，音色與音樂表達的現代性以及技術帶來音色與音樂的細微變化，都極大推進民樂演奏技法并豐富了民樂表演手段。

結 語

泠泠兮好音，繞梁而不絕，讓人嘆之，讓人思索。這幾部作品的音樂有諸多值得稱道之處，既是藝術創作配合新時代國家戰略政策的成果，洋溢著時代氣息，同時也是兼顧創新與可聽性，其文化厚重，音樂美妙，并充滿現代性想象。作品闡釋了學院派作曲家的現代音樂觀念以及對創作方向的深刻思考，亦能讀出他們面向世界努力彰顯中國文化自信，以及中國音樂走向世界的不斷探索，揭示了幾位作曲家成于思，敏于行，沁于樂的心路歷程，最終指向當代中國音樂創作中作曲技法現代化、創作觀念世界化、音樂語匯民族化、音樂風格個性化的發展方向。