大提琴藝術的中國本土化思考

關立紅

一

大提琴誕生于16世紀末的意大利，在歐洲文藝復興和工業革命熏陶和推動下，經歷幾百年的發展演變，大提琴藝術已臻完善。(1)參見張蓓荔、楊寶智：《弦樂藝術史》，北京：高等教育出版社。作為西方主流音樂的三大獨奏樂器之一，大提琴制作技術精良，發音方式科學，音域寬廣、音色優美而典雅，表現力豐富，適用于不同題材曲目的演奏，因此而深受世人喜愛。到目前為止，大提琴藝術已成為一種“世界性藝術”，它的影響力已經走出歐洲，進入到世界各國的藝術殿堂。

關于大提琴何時傳入中國的問題，史學界的說法不一，有的說是17世紀，有的說是18世紀，而最早見諸清朝宮廷檔案的是，大提琴進入中國時間是1742年，據《內務府活計檔案》81號記載：

“于本年七月十七日，司庫白世秀，副催統達子將西洋人魯仲賢認看的大拉琴一件、長拉琴一件持進，交太監高玉呈覽。奉旨：既西洋人會彈即令伊等交(教)內廷小太監學習，如樂器上缺少之物，將名色開來里面查給。欽此”(2)劉欣欣、劉學清：《中國大提琴藝術發展史》，上海：上海音樂學院出版社，2009年，第6-7頁。。

其中提到的長拉琴即大提琴，當時是作為西方人的禮物進獻給乾隆皇帝。據考證，在中國最早演奏大提琴的是紫禁城的小太監，傳授琴技的應是西方傳教士。這說明大提琴傳入中國的初期，一直局限于宮廷內部，并未對中國的音樂界產生影響，也未在中國產生大提琴藝術。

辛亥革命之后，歐洲列強加強了對中國的文化滲透，大提琴藝術開始在中國產生了影響。當時中國一些重要城市出現了西洋樂隊。1908年，沙皇俄國阿黎爾鐵路團管弦樂隊被調入哈爾濱市，并演奏了一些大提琴曲目，俄羅斯大提琴學派自此進入中國；與此同時，受歐洲文化沖擊，袁世凱政府也出面成立了有大提琴編制的西洋樂隊；當時的上海國際化程度較高，受西洋音樂影響較大，特別是第二次世界大戰爆發后，一些國外音樂家特別是猶太音樂家流亡上海，他們帶來了更多的大提琴曲目和演奏活動，使得大提琴藝術在上海開始發展。在外力影響下，中國的大提琴教育也出現萌芽。1921年成立的哈爾濱第一高等音樂學校，1922年成立的北京大學音樂傳習所，1927年成立的上海國立音樂學院，都先后開設了大提琴課。

新中國建立后，在毛澤東文藝思想指引下，文化藝術走下高閣、深入社會，進入尋常人家。在音樂事業發展方面，各文藝團體堅持洋為中用、百花齊放的原則，加快了包括大提琴在內的西洋樂器推廣普及，涌現出一批優秀的大提琴音樂作品，推動了大提琴藝術在中國的長足發展。1954年，中央音樂學院首次從大提琴學生中選拔畢業生留校任教，成為中國第一批自己培養的大提琴老師；同時，該院又公派留學生到蘇聯莫斯科柴可夫斯基音樂學院學習，成為新中國第一批中國大提琴留學生，為中國大提琴藝術的發展做出了重要貢獻。

大提琴藝術的發展在文革時期受到很大沖擊，幾乎處于停滯狀態。70年代末、80年代初的改革開放，打開了封閉多年的大門。在“解放思想、實事求是”的思想路線指引下，我國在經濟、文化、藝術等各個領域，全面吸收各國優秀的人類文明成果，加強對西方國家文化交流，包括西方古典音樂。這個時期，高水平的西方演奏團體頻繁訪問中國，許多國際著名演奏家如：斯塔克、麥斯基、羅斯特、羅波維奇、馬友友等到中國來演講或演奏，國內各城市以交響樂、室內樂、獨奏音樂為載體的演出活動急劇增長，推動了大提琴藝術的繁榮發展。

綜上所述，大提琴進入中國經歷了“認識—接受—融合”的過程，這也是大提琴藝術注入中國元素，進行本土化的進程。

二

“中國化”或者是“本土化”是中國文化在近代以來無法回避的話題。

從詞義上說，本土化分為兩個方面，一是指外來事物如何適應本土的過程，這是嚴格意義上的本土化，……二是指本地事物如何突顯本土的特征。這兩種本 土化不能混淆。就中國當代藝術而言，本土化主要是第二層次兼及第一層次，是指中國當代藝術如何更加彰顯本土特征。在此意義上，本土化即是民族化、中國化。(3)時勝勛：《中國當代藝術本土化話語的歷史脈絡及其制約力量 》，《云南社會科學》2018年第2期。

那么什么是大提琴藝術的中國本土化？就大提琴藝術的實踐而言，大提琴藝術在中國的發展分為三種情況，這也是幾乎所有西方樂器在中國的發展樣態：第一種是外國的藝術家在中國舞臺上，按照現有的西方審美標準演奏西方的曲目，這不應算是中國民族化；第二種是中國的藝術家在中國舞臺上，按西方的審美標準演奏西方曲目，也不能算是中國民族化；第三種是無論是中國藝術家還是外國藝術家，無論是在中國舞臺上還是國際舞臺上，按照中華民族的審美標準演奏中國樂曲，這才算是中國本土化。大提琴發源于西方，它作為西方樂器的“籍貫”很難改變，但是將大提琴藝術注入中國元素，使用中國民本土題材、運用中國本土的音樂素材、按中國人的審美標準來演奏中國風格的樂曲，這就是大提琴藝術中國本土化的過程。

最早出現的中國大提琴樂曲是1930年，由中國著名音樂家、作曲家蕭友梅先生創作的大提琴曲《秋思》，始開大提琴中國民族化的先河。建國后，隨著大提琴藝術在中國的發展，一些作曲家和演奏家順應時代要求，創作了一批大提琴的中國作品。例如，50年代劉莊以哈薩克族民歌為素材的《浪漫曲》；桑桐創作的《幻想曲》；60年代王強創作的大提琴協奏曲《嘎達梅林》，王連三創作的《采茶謠》；70年代到80年代，《草原贊歌》《薩麗哈》《節日的天山》；90年代，朱踐耳的《第八交響樂“求索”》。進入二十一世紀后，新創作的中國大提琴作品日益增多、數不勝數，其中比較有代表性的是方崠清的《林沖》、高為杰的《思蜀》、李方的《瑤韻》、劉暉的《暗焰》和張昕的《蒼原弦音》等。這些作品將為中國大眾所熟知的歷史人物、傳說、自然風光等作為題材，在繼承中國民族音樂線狀為主的音樂思維方式，變奏、起承轉合、再現的表現手法和虛與實、傳神與悟的意境的同時，運用現代的創作手法，把作品的個性與民族風格緊密結合在一起，展現國人追求的 “意境神韻”和“風骨神貌”，彰顯了鮮明的中國特色。

當然，大提琴在中國與其他大部分西洋樂器相比，還有其特殊性，作為低音樂器，它被廣泛地用在中國民族樂隊之中。

也不是任何樂器都適用于我國的民族樂隊，對于大提琴在其中的發展也是將其民族化的演奏，通過大提琴在樂隊中的演奏實踐以及音響上的對比，證明了將大提琴引入到樂隊中并沒有破壞樂隊的整體效果和音樂的民族性，反而是豐富了音樂的音響效果和表現的能力。(4)康瓊月：《論大提琴在民族樂隊中的作用及影響》，華南理工大學碩士學位論文，2014年，第38頁。

中國的民族樂器中，高、中音樂器較多，弓弦樂聲部低音樂器較少。大提琴音域寬廣，音色渾厚，與中國民族樂器融合性很好，特有的優美的音色與富于個性化的民族樂器相配合，產生了出人意料的藝術效果。從很多大、中型民族管弦樂作品的配器結構可以清晰地看出，大提琴已經進入民族管弦樂隊常規編制之中。同時，民族管弦樂是中國民族音樂的最重要的載體，其不斷成熟與發展為大提琴本土化的進程提供了豐厚的土壤。

大提琴在傳入中國后也同樣得到了中國傳統音樂和中國音樂家的滋潤，因此，大提琴藝術在中國的生存發展之道不能簡單地以“融合”或“為我所用”的概念一言以蔽之，大提琴本土化的實踐證明大提琴藝術豐富拓展了中國音樂; 而中國音樂也豐富拓展了大提琴藝術。(5)聶雙：《中國“話”與中國化——大提琴音樂藝術中國本土化實踐的進程》，《湖北師范學院學報》(哲學社會科學版)2011年第5期。

以王連三為代表的作曲家們，在掌握了西方大提琴演奏風格和技巧后，結合自身的學習經歷和民族化風格的特色，無論是從作品風格角度還是從演奏技巧角度，都實現了“洋為中用”“中西合璧”的效果。如《采茶謠》，該作品運用西方曲式結構，有引子，主部，發展部等多個段落，并且運用了大提琴演奏中的滑音，泛音，跳弓與和弦分解的琶音技巧等，還結合了中國的旋律、調式等音樂素材，從不同角度闡述勞動人民田間勞作、男女對答、滿載收獲喜悅之情等采茶的情景，準確地現出了大提琴演奏的“中國風格”；再如，李楠譜寫的京胡、大提琴二重奏《琴情》，大提琴演奏借鑒了京胡的揉弦、抽弓、換弓等方法，將月琴的彈撥與大提琴的右手撥奏自己短頓弓的演奏方法相結合，開創了京胡與大提琴葉律和鳴的先河。這些正是大提琴民族化這條道路可以走得、走得久的源源不斷的內在動力。

三

隨著全球化的不斷深入，中國文化自主性的加強，中國當代藝術民族化、本土化、中國化訴求日益強烈，并集中體現在中國當代藝術批評話語中。 在歷史上，陸續出現了“ 越是民族的越是世界的” “只有民族的才是世界的” “中國氣派” “中國化” 等話語，它們之間的關系不是相互取代的，而是不斷深化的。(6)時勝勛：《中國當代藝術“中國化”問題的批評脈絡》，《美育學刊》2021年第3期。

近年來，隨著中國整體的內外部環境的變化，本土化或中國化受到越來越多的關注，成為中國音樂的重要主題，也展現了中國音樂界不斷涌動的文化自覺。從乾隆年間至今，經過幾百年的發展與實踐，大提琴藝術的中國本土化碩果累累，但依舊是一個復雜的問題，在“文化自信”的大語境下，目前學界關于“中國化”的界定仍然比較寬泛，切割不清，容易相互混淆。在大提琴創作與表演的實踐過程中，如何理解、踐行諸如“中國特色”“中國經驗”“中國方式”“中國版本”“中國精神”等不同概念，其內部究竟有何差異？而且這些提法中的“中國”究竟是文化的中國，還是政治的中國，或者是藝術的中國？大提琴的中國化與其他樂器相比有無特殊性？這不僅是提琴藝術在中國發展的問題，也是其他樂器，乃至中國音樂發展的問題。大提琴藝術的中國化發展可從方法探索和美學追求兩個層面展開。

首先是方法的探索，這里的方法包含兩個層次。一個是宏觀層次，關乎大提琴藝術的本體。我們需要立足于中國社會文化的現實，同時結合世界藝術發展的潮流，從整體上探索大提琴藝術中國本土化發展的方法譜系，整合其在創作、演奏、教學、傳播等不同方面的實踐譜系，它們之間是相互滲透、借鑒、融合的，這種多元化、互動化的探索孕育著新的生機與可能。

另一個層次是具體方法層面，可以稱為技法。大提琴藝術的中國民族化在很大程度上破除了西方音樂和中國傳統音樂的嚴格界限，促進了兩者的融合發展，這是一個極為少見的現象。這種融合發展對大提琴藝術來說是一個豐富和拓展的過程，因為借助中國這樣一個幅員廣闊、民族眾多、自然人文資源豐富的肥沃土壤，大提琴藝術發展的深度、廣度都是不可比擬的，如何在演奏技法、創作技法上體現出更為突出和純正的中國風格，探索更合理的融合方法，也是大提琴中國本土化不可回避的任務。從創作和演奏實踐看，我們多次欣賞過大提琴與二胡同臺演奏，大提琴的定弦與二胡恰好是一個8度之差，并且音色的互補性很好、歌唱性俱佳，它們二者的重奏如同男女對話對歌，纏綿而委婉，扣人心弦，可以用“美輪美奐”來形容，演奏發生了“化學反應”，音樂的質量有了根本性的變化，這是一個典型的融合發展例子。

其次，是美學的追求，是指大提琴藝術審美觀自覺地構建一種獨屬于自己的審美觀與藝術意象。音樂藝術的本土化從本質上講，是對中國傳統文化審美精神的一種發現和肯定。2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》中提到，“中國精神是中國社會主義文藝的靈魂”，這種“中國精神”可以視為一種文脈。

“文脈” 是中國藝術實踐長期積累、傳承的“內核”，這一內核主要就是中國藝術精神。當然，“文脈”并不是單一的，而是多元的，諸如儒、釋、道、民間等。(7)陳孝信：《文脈當代·中國版》，《中國藝術》2007年第3期。

通過大提琴的演繹，人們可以體會到中國傳統文化的博大精深，特別從審美上，領悟到中國傳統音樂文化中“天人合一”“道法自然”的美學觀，“家國情懷”“自強不息”的民族精神。這些中國傳統文脈的核心內容，由通曉中國文化的大提琴演奏家演奏出來，向人們展示出了中國民族音樂的深刻內涵和審美追求，加深了對中國傳統文化的認識。近些年，馬友友、王健等世界頂尖大提琴演奏家，紛紛向世界展現了他們對中國文化的理解和美學追求，國際音樂界對他們的肯定，在很大程度上是對東方哲學、中國傳統文化審美的充分肯定。

學術界中國化思潮是指 20 世紀上半葉盛行于中國理論研究中的，主張將西方學術理論與中國文化、中國實際有機結合，通過學術的民族化、現代化和實際化改造，以創建獨立、發達的民族學術體系的傾向和潮流。中國化思潮的產生既符合中國近代思想文化發展的脈絡，也是中國現代學術發展的必然，更是國族危難下的民族主義覺醒的反映。(8)侯靜：《馬克思主義中國化的學術文化背景——以 20 世紀上半期學術界中國化思潮為視角》，《社會科學家》2012年第4期。

學術界的中國化思潮同樣影響的音樂藝術領域，作為在中國使用得最為廣泛的西洋樂器，大提琴藝術的中國本土化并不是對政治或思潮的被動迎合，而是一種積極的藝術構建，通過對方法的探索和對審美的追求，“以自己的敏感去觸及社會的豐富、歷史的深邃與文明的高遠。這是現實方向的中國當代藝術本土化所不可回避的歷史進程與終極旨歸。”(9)時勝勛：《穿越現實：中國當代藝術本土化問題透視之二》，《新疆藝術學院學報》2021年第1期。