廣西蜂鼓考略

孔義龍，鄭小龍，葉春

蜂鼓(見圖1)是流傳于廣西壯族、瑤族、毛南族地區的一種細腰鼓屬樂器，常常作為伴奏樂器用于師公儀式活動，近代逐漸演化為師公舞、蜂鼓說唱、壯師劇的伴奏樂器。因廣西蜂鼓與唐宋時期中原地區瓷腰鼓都屬“廣首纖腹”式細腰鼓，目前研究者多認為蜂鼓源自唐宋時期中原地區的瓷腰鼓(1)認為蜂鼓源于中原地區細腰鼓的觀點，主要有中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》“蜂鼓”詞條，北京：人民音樂出版社，1984年，第104頁；韋土良：《壯族蜂鼓的沿革、形式、特色和發展》，《民族藝術》1989年第1期，第192頁；陳駒：《壯族蜂鼓與瑤族長鼓淵源考》，《民族研究》1984年第6期，第68頁。，另一部分觀點則認為蜂鼓來源于廣西地區考古出土的宋代“蜂型”瓷腰鼓(2)認為蜂鼓源于廣西地區出土宋代瓷腰鼓的觀點，主要有吳輝：《廣西宋代窯田嶺窯腰鼓研究》，湖南師范大學碩士學位論文，2015年，第58頁；劉康體：《古百越地區細腰鼓出土情況考究》，《百色學院學報》2019年第4期，第41頁。。然而，蜂鼓作為一種古老的樂器，仍然有諸多問題需要進一步澄清。因此，本文從蜂鼓的形制、材質、音聲性能、民族信仰等方面入手，著重討論蜂鼓與中原地區瓷腰鼓、廣西“蜂型”瓷腰鼓的關系問題。

圖1 廣西金秀瑤族自治縣瑤族博物館藏瓦鼓(3)廣西民間也稱蜂鼓為“瓦鼓”。圖1為廣西金秀瑤族自治縣瑤族博物館所藏清道光二十一年(1841)何姓瓦鼓。瓦鼓圖片及瓦鼓資料為筆者采集于2019年1月21日。

一、蜂鼓與中原瓷腰鼓的區別

《中國音樂詞典》對“細腰鼓”解釋為：“打擊樂器。以鼓腰較細而得名。杖鼓、拍鼓、蜂鼓、橫鼓、長鼓等都屬此類。……均以廣首纖腹(兩端粗中間細)為其特點。”(4)中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第419頁。關于細腰鼓的起源問題，伍國棟認為細腰鼓可以追溯到青海、甘肅、山西等地出土的新石器時代的細腰型陶鼓。(5)伍國棟.《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》，《中國音樂學》1987年第4期，第41頁。歷史文獻則說明細腰鼓在隋唐時期步入興盛，中原地區的宮廷音樂常有細腰鼓伴奏。《舊唐書》記載細腰鼓有瓦、木材質：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也。”(6)[后晉]劉昫，等：《舊唐書·卷29·音樂二》，北京：中華書局，1975年，第1079頁。目前各地考古出土的細腰鼓實物印證了史書中瓦質腰鼓存在的真實性。

全國現考古發掘計有10處窯址出土的實物瓷腰鼓，且集中于中原地區和廣西地區，如河南魯山段店窯、唐代長沙窯、宋代耀州窯、觀臺磁州窯、廣西永福窯田嶺窯、廣西興安縣嚴關窯、廣西容縣城關窯等。(7)葉倩：《陶瓷腰鼓考》，《上海博物館集刊》2008年年刊，第237-239頁。大量陶瓷細腰鼓實物的出土，說明古代確曾發生過細腰鼓風行的時期。廣西蜂鼓因具備“廣首纖腹”的細腰鼓屬樂器特征，既往學者認為廣西蜂鼓來源于中原地區的瓷腰鼓，但二者無論是器形、音樂性能，還是功能應用方面都表現出較大差異。

(一)器形

唐代中原地區出土瓷腰鼓主要分布于河南、陜西、山西三省，其中以河南居多。中原地區陶瓷細腰鼓外形均為兩端喇叭狀，其差別主要體現在腰腔長短，何安益根據中原地區瓷腰鼓的腰長分為三種類型：A型細長直腰，造型略顯纖細修長，見于耀州窯、魯山窯、大明宮遺址；B型短弧腰，腰腔束腰，呈弧狀，見于河南沁陽張莊唐墓、陜西李憲墓；C型短直腰，腰腔極短，造型粗短敦實，藏于故宮博物院。(8)何安益、吳輝：《唐宋時期中原瓷細腰鼓對嶺南影響》，載《景德鎮南窯考古發掘與研究——2014年南窯學術研討會論文集》，北京：科學出版社，2015年，第277頁。

圖2 故宮博物院藏魯山窯花瓷腰鼓(11)中國音樂文物大系總編輯部：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第125頁。

蜂鼓材質為陶制鼓腔，全長約60厘米。鼓腔沒有漆畫飾物，制作古樸，不追求華麗的美學效果，與中原地區“魯山窯花瓷腰鼓”的飾繪風格存在較大差距。蜂腰左側為球形鼓腔，右側為喇叭狀鼓腔，“蜂型”器形具有鮮明的廣西地域特色，與中原地區兩端鼓頭對稱的瓷腰鼓存在較大差異。羅藝峰將世界各地細腰鼓分為“兩系八型”，即大陸系和海洋系。(12)羅藝峰、鐘瑜：《音樂人類學的大視野》，上海：上海音樂出版社，2002年，第241頁。中原地區瓷腰鼓屬于大陸系B型細腰鼓，主要特征為短腰，類似兩個對接碗底或杯狀底；蜂鼓屬于大陸系C型細腰鼓，主要特征為腰細而稍長。二者雖同屬大陸系細腰鼓，但其具體器形仍存在較大差異。

(二)音聲性能

中原地區出土瓷腰鼓兩端鼓腔均對稱，魯山窯花瓷腰鼓凸起的七道弦紋說明其制作工藝為分段拼接法，腰部中央一道弦紋為中心節點，左右兩端鼓頭各有三道對稱的弦紋為各部分拼合的節點。(13)何安益、吳輝：《唐宋時期中原瓷細腰鼓對嶺南影響》，載《景德鎮南窯考古發掘與研究——2014年南窯學術研討會論文集》，北京：科學出版社，2015年，第278頁。因此，中原地區瓷腰鼓兩端鼓面音響效果應當近似，演奏方式或手拍或杖擊，配合不同節奏轉換而獲得不同音色。由于中原地區考古出土瓷腰鼓只存有鼓腔，因此，對于其音聲性能未能獲得更多認識。

圖3 柳江縣文物管理所藏陶蜂鼓(14)圖三為柳江縣文物管理所藏品——陶蜂鼓。鼓身為陶土燒制，下鼓呈喇叭形，上鼓中部有貼塑一圈，上鼓側面有一裂口。蜂鼓圖片及蜂鼓資料為筆者采集于2019年1月24日。

蜂鼓在廣西地區一直流傳至今，其演奏方法和音樂性能仍可視可聽。演奏蜂鼓時，可以將蜂鼓系以彩帶橫掛在胸前或腹前，圓球狀一端鼓面置于左側，發出清脆明亮的高音，喇叭狀一端鼓面置于右側，發出低沉渾厚的低音。既可用左手執木制或竹制圓頭鼓槌敲擊左側球狀鼓面，用右手拍擊右側喇叭狀一端鼓面，也可用雙手拍擊兩端鼓面。蜂鼓的兩端鼓面蒙以牛皮或羊皮，鼓皮附于圓形鐵圈上，鐵圈四周置鐵鉤數個，通過繩索聯結系緊(見圖4)，可通過調節鼓皮的張力以改變音高和音色。(15)楊秀昭：《廣西少數民族樂器考》，桂林：漓江出版社，1989年，第93頁。由于蜂鼓鼓皮可臨時作松緊處理，音高通常不固定，但兩端不同鼓腔一般構成五度音程關系,具有“一鼓雙音”特點，蜂鼓的音聲性能較為靈活多變。

圖4 象州博物館藏陶蜂鼓及局部圖(16)圖4為象州博物館所藏清道光二十一年(1841)陶蜂鼓。鼓身為陶土燒制，鼓面為動物皮革，鼓上湍9個拉鉤，下湍7個拉鉤。蜂鼓圖片及蜂鼓資料為筆者采集于2019年1月22日。

(三)功能

中原地區花瓷細腰鼓主要用于宮廷音樂，《舊唐書》《新唐書》中西涼伎、龜茲伎、疏勒伎、高昌伎、高麗伎均有腰鼓伴奏的記載，瓷腰鼓作為細腰鼓屬樂器之一，用于眾多器樂合奏的音樂表演場合。與中原地區瓷腰鼓用于觀賞性的音樂表演不同，蜂鼓長期作為廣西民間師公教儀式的伴奏樂器，同時也是師公與神靈進行溝通的法器，在儀式活動中起到總指揮的作用，廣西地區民間素有“蜂鼓不響不開聲”“蜂鼓不響不開壇，以鼓為戒行三罡”的說法。(17)楊樹喆：《壯族民間師公教：巫儺道釋儒的交融與融合》，《中央民族大學學報》2001年第4期，第96頁。

蜂鼓與文獻中上古時期的“土鼓”存在諸多相似特征。首先，中國上古時期“土鼓”的鼓匡與蜂鼓的材質均為瓦(陶)質，“籥章掌土鼓豳籥。杜子春云：土鼓，以瓦為匡，以革為兩面，可擊也”。(18)[清]孫詒讓：《周禮正義·春官·籥章》，北京：中華書局，1987年，第1905頁。其次，中國上古時期土鼓的主要功能與蜂鼓相同，均為祭祀儀式中與神靈溝通、驅鬼逐疫的法器。“夫禮之初，始諸飲食，其燔黍捭豚，汙尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神。”(19)[清]孫希旦：《禮記集解·1卷·211禮運·第九·之一》，北京：中華書局，1989年，第586頁。中國傳統的巫儺儀式更關注樂器的實用功能，而中原地區的瓷腰鼓鼓身圖案華麗，往往搭配較多其它樂器形成樂隊式的音樂表演，二者在功能應用方面表現出不同的價值取向。

因此，在樂器器形、音樂性能和功能應用方面，中原地區瓷腰鼓都與廣西蜂鼓形成較大差異，蜂鼓并非來源于中原地區瓷腰鼓。既往學者認為蜂鼓起源于中原地區瓷腰鼓的觀點，仍有許多問題值得重新思考，如中原地區瓷腰鼓演變為蜂鼓形態的過程中存在許多缺環，又如何融入到廣西民間巫儺儀式等，這些問題都難以得到確證。

二、蜂鼓的文化基因

關于蜂鼓的起源問題，壯民認為蜂鼓是對其民族英雄“莫一大王”的崇拜，莫一大王因在民族戰爭中犧牲，后化身蜜蜂復仇。為了紀念莫一，壯鄉人開始馴養蜜蜂，又仿蜂體制成蜂鼓，取牛羊皮制成鼓面。遠近鄉鄰只要聽到“冬皮、冬皮”的蜂鼓聲，都會匯集起來載歌載舞。(20)韋土良：《壯族蜂鼓的沿革、形式、特色和發展》，《民族藝術》1989年第1期，第193頁。張聲震《壯族神話集成》“氏族部落英雄神話”中《莫一大王的故事》《蜜蜂王》《岑遜王》等均為同一類型神話，都有民族英雄化身蜜蜂復仇的故事情節。(21)張聲震：《壯族神話集成》，桂林：廣西民族出版社，2007年，第421-469頁。龍鞋(靴)、擎天樹、竹子、蜜蜂等均為壯族先民潛意識中的崇拜物，是萬物有靈觀念的遺痕。壯族“蜂王”式神話的對象都是氏族英雄，具有相同的隱喻意義，即民族命運的興衰榮辱。“蜂王”神話的主角除莫一大王外，還有高將軍、岑遜王等人物，實際上他們是古越族歷史時期經歷過的多次重大民族戰爭在壯民記憶中的層累疊加，如戰國時期的楚滅越戰爭、秦軍發兵嶺南、漢朝南越王統治時代等歷史轉折時期。(22)農學冠：《蜂王的傳說與竹崇拜》，《廣西民族學院學報》1999年第1期，第73頁。壯族“蜂王”式神話常常與“竹”發生關聯，“竹”具有旺盛的生命力，隱含著古越人對氏族英雄復活再生的期盼。“蜂王”神話凝聚著古越人的精神信仰，蜂鼓為古越人“蜂王”崇拜思想的遺留物，延續著民族文化基因。

桂林地處五嶺以南，古屬百越民族聚居之地，同時與楚文化圈接壤。秦朝以前，嶺南地區未入中國版圖。自秦朝始，湘桂走廊逐漸成為楚、越民族的交通要道。桂林獨特的地理環境，使古代桂林地區深受楚、越文化的雙重浸染。魏晉之后，桂林一直是郡地治所，又是我國南北水陸交通聯運的轉折點，成為中國和印支半島、東南亞各國的交通樞紐，也是廣西桂北地區政治、經濟和文化的中心，為進入到嶺南的楚地巫舞提供了蓬勃發展的土壤。壯族師公舞即為楚越巫文化匯融而成，仍保留著古代巫儺文化的影子。(23)于欣、金濤：《楚越文化交融的產物——壯族師公舞試析》，《民族藝術》1988年第2期，第58頁。師公舞帶有濃厚的巫舞遺存和圖騰崇拜，左江流域花山崖壁畫中的蛙型舞姿和西林縣普馱墓葬銅鼓上的“羽人”紋飾都可以在師公舞中找到痕跡。其中鳥崇拜、蛙崇拜、雷崇拜都體現了古越族先民對種族生存和繁衍的愿望，巫師扮演祖神載歌載舞體現了初民最原始樸素的藝術形式。楊樹喆認為戰國至兩漢時期的花山崖壁畫所繪圓形圖案為蜂鼓。(24)楊樹喆：《壯族民間師公教：巫儺道釋儒的交融與整合》，《中央民族大學學報》2001年第4期，第96頁。因此，蜂鼓作為師公舞的主要伴奏樂器，有著極為古老的文化傳統。

唐大中元年(847)李商隱擔任桂管觀察使，任職期間創作多篇描寫桂林民俗風情的詩文，其中《異俗二首》記錄了桂林地區仍保留著崇信“越巫”的傳統，“戶盡懸秦網，家多事越巫。未曾容獺祭，只是縱豬都。點對連鰲餌，搜求縛虎符。賈生兼事鬼，不信有洪爐”。(25)[清]彭定求，等，輯：《全唐詩·卷539·第十六分冊》，北京：中華書局，1980年，第6146頁。隨著楚、越巫文化的長期影響，唐朝時期桂林地區民間信仰濃厚，李商隱詩文《桂林》記載了當地“簫鼓不曾休”的盛況，“城窄山將壓，江寬地共浮。東南通絕域，西北有高樓。神護青楓岸，龍移白石湫。殊鄉竟何禱，簫鼓不曾休”。(26)[清]彭定求，等，輯：《全唐詩·卷539·第十六分冊》，北京：中華書局，1980年，第6151頁。村民“簫鼓”與“祈禱”的交互模式，成為唐代桂林地區民間儀式用樂的固定搭配，對后世桂林地區巫儺文化的發展產生了深遠影響。

中國古代的巫儺文化甚至東渡日本，由于受到中國巫儺文化的影響，日本“能樂”至今仍保留著鼓、笛伴奏的傳統。日本“能樂”與桂林儺樂隊的表演形式、樂隊的位置和樂器具有相似的特征，二者都以笛、鼓作為伴奏樂器。“能樂”的伴奏樂器使用橫吹的儺笛，唯獨不用豎吹的尺八，鼓與桂林所產的腰鼓一模一樣。(27)紀松齡：《日本能與桂林儺為同一母體的姊妹花》，《民族藝術》1992年第1期，第120頁。

宋代周去非《嶺外代答·平南樂》表明廣西民間祭祀、婚嫁、喪葬等儀式仍用鼓笛伴奏的音樂模式，“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂，雖耕田亦必□樂相之，蓋日聞鼓笛聲也”。(28)[宋]周去非：《嶺外代答》，屠友詳校注，上海：上海遠東出版社，1996年，第251頁。明清時期，桂林民間巫儺儀式用樂依然保持著鼓、笛伴奏模式。明景泰元年(1425)《桂林郡志·風俗》：

凡有疾病，少服藥，專事跳鬼，命巫十數，謂之巫師，殺牲醴酒，擊鼓吹笛，以假面具雜扮諸神，歌舞□□。近年官府亦嘗嚴其禁，未能遽革，蓋其風尚信巫鬼重淫祀，從古然也。(29)廣西藝術研究所編：《廣西儺藝術論文集·附：廣西儺文獻資料輯錄》，桂林：文化藝術出版社，1990年，第273頁。

自唐朝文獻開始，廣西地區民間巫儺儀式以鼓、簫(笛)組合的用樂模式一直延續到明清時期，至近代師公舞仍保留有蜂鼓與笛的用樂模式，然而笛已比較少見，更多為蜂鼓與鑼、镲等打擊樂器的用樂模式。古代文獻沒有明確說明廣西民間巫儺儀式用樂中鼓的具體形制信息，但種種跡象表明它與蜂鼓有著極為密切的親緣關系。

三、廣西“蜂型”瓷腰鼓——蜂鼓與中原瓷腰鼓的合流

桂林地區巫儺信仰在唐朝“簫鼓不曾休”的文化基礎上繼續發展，至北宋時期，桂林成為聞名全國的儺藝術中心，尤其面具雕刻技術精湛、種類豐富，桂林人常常因制作戲面而致富，以致京師還要下到桂府購買面具。

政和中大儺，下桂府進面具。比進到，稱一副。初訝其少，乃是以八百枚為一副，老少妍陋無一相似者，乃大驚。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。(30)[宋]陸游：《老學庵筆記·卷一》，上海：上海古籍出版社，1993年，第5頁。

南宋時期桂林儺依然保持繁盛的局面，戲面仍然是值錢的寶貝，在巫儺活動中具有重要作用。桂林儺面具是儺藝人轉化為神靈身份的符號，儺神因性格各異而配以不同戲面，或威嚴獰厲，或端莊典雅，或調笑逗趣，桂林地區的多神信仰催生了戲面雕刻藝術的蓬勃發展。

腰鼓和面具作為桂林儺的重要道具，除繁盛的戲面制造業外，廣西考古出土大量宋代瓷腰鼓進一步印證了文獻中宋代桂林儺的盛況。廣西地區宋代燒造腰鼓的窯口以永福窯田嶺窯最為突出，出土瓷腰鼓數量最多。何安益將窯田嶺窯出土瓷腰鼓分為五種型式：A型細直長腰，一端球狀，一端鼓腔半球喇叭口；B型細直中腰，一端球狀，一端喇叭口；C型細直中腰，兩端半球喇叭口；D型細直短腰，一端球狀，一端半球喇叭口狀；E型細直短腰，單面鼓腔。(31)何安益、吳輝：《唐宋時期中原瓷細腰鼓對嶺南影響》，載《景德鎮南窯考古發掘與研究——2014年南窯學術研討會論文集》，北京：科學出版社，2015年，第284頁。

永福縣窯田嶺窯址出土的五種型式瓷腰鼓均為廣西特有的“蜂型”瓷腰鼓，表現為一端圓球狀、另一端喇叭狀形態，與中原地區瓷腰鼓、廣西蜂鼓均存在一定程度的相似性。廣西壯族自治區博物館藏宋代“永福窯青釉彩繪花腔腰鼓”(見圖5)鼓長46.7厘米、兩側鼓面徑分別為19.8厘米和11厘米。灰胎，胎中部較厚，表面施青釉，釉層稍薄，鼓身繪釉下褐彩花紋。從腰鼓胎體施釉的燒造工藝來看，具有明顯的中原瓷腰鼓特征。從腰鼓形制來看，一端球形鼓腔，另一端喇叭形鼓腔，近似蜂鼓形制，且腰部較蜂鼓更長。“永福窯青釉彩繪花腔腰鼓”既有中原瓷腰鼓特質，又具有廣西本地蜂鼓的特征，呈現多元文化交融的形態。

圖5 廣西壯族自治區博物館藏永福窯青釉彩繪花腔腰鼓(32)圖片來源于廣西壯族自治區博物館官網，網址為：http://www.gxmuseum.cn/。

宋代文獻記載了廣西地區生產腰鼓的史料，南宋時期范成大《桂海虞衡志·志器》：“花腔腰鼓，出臨桂職田鄉，其土特宜鼓腔，村人專作窯燒之，油畫紅花紋以為飾。”(33)[宋]范成大：《桂海虞衡志校注》，嚴沛校注，桂林：廣西人民出版社，1986年，第40頁。考古出土“蜂型”瓷腰鼓的永福縣距文獻記載中的臨桂縣不遠，證明了文獻記載的可靠性。“油畫紅花紋”即褐彩釉，對腰鼓施彩釉顯然受到中原地區先進瓷窯技術的影響，但宋代廣西地區花腔腰鼓因用于巫儺活動，其花彩并沒有照搬中原地區瓷腰鼓的華麗風格，而顯得質樸、含蓄，具有神秘的巫儺色彩。而且史料表明生產腰和鐵圈也在永福縣境內。

靜江腰鼓,最有聲腔，出于臨桂職由鄉，其土特宜鄉人作窯燒腔。鼓面鐵圈出于古縣，其地產佳鐵,鐵工善煅，故圈勁而不褊。其皮以大羊之革,南多大羊,故多皮。或用蚺蛇皮之。合樂之際，聲響特遠，一二面鼓，已若十面矣。(34)[宋]周去非：《嶺外代答校注》，楊武泉校注，北京：中華書局，1999年，第253頁。

文獻記載和考古出土實物都說明“蜂型”瓷腰鼓在宋代廣西地區極為興盛。

宋代廣西瓷窯選址都“依山傍水”，靠近盛產燒造瓷器原料如陶土、瓷土、釉料和燃料的山區，水路為瓷器運輸帶來便利，對外貿易和交流頻繁。溫其洲認為廣西的制瓷技術多是從中原和北方傳過來的，定窯、磁州窯的制瓷工藝對廣西的一些瓷窯產生過較大的影響。腰鼓這種打擊樂器是從北方傳到南方的，在制作技術的傳輸及工匠的南移過程中，工藝的改進和技術的進步是腰鼓由兩端喇叭形變為一端為圓球形，另一端為喇叭形的原因。(35)溫其洲：《宋代廣西燒造腰鼓的瓷窯及定窯、磁州窯腰鼓》，《廣西社會科學》1997年第5期，第89頁。

宋代廣西“蜂型”瓷腰鼓的燒造技藝和施釉方式受到中原地區瓷腰鼓燒造工藝的影響，但其形制仍與中原地區瓷腰鼓大相徑庭。從全國考古出土的陶瓷細腰鼓分布情況來看，一端圓球形、另一端喇叭形的“蜂型”瓷腰鼓主要盛行于廣西地區，且與廣西地區巫儺活動密切相關，而兩端喇叭狀對稱的瓷細腰鼓流行于中原地區，多用于宮廷音樂表演。也就是說，中原地區和廣西地區不同的文化傳統對于選擇不同形態的細腰鼓具有關鍵性作用，溫其洲將廣西“蜂型”瓷腰鼓的發生歸因于工藝技術進步的解釋似不夠充分，而且將中原地區兩端喇叭狀對稱的瓷腰鼓改為一端球形、另一端喇叭形的“蜂型”瓷腰鼓并不需要太高的工藝技術支撐。也就是說，廣西“蜂型”瓷腰鼓的發生并非由于瓷器燒造工藝的進步而成，而是與廣西地區濃厚的巫儺文化傳統息息相關。

宋代桂林儺的興盛不是一蹴而就的，應該說，在宋代桂林儺興盛之前，桂林民間巫儺文化在唐代李商隱的筆下已是“家多事越巫”“簫鼓不曾休”的盛況，而且巫儺儀式已經形成偏愛“蜂型”鼓的傳統。正是因為唐代桂林地區巫儺文化偏愛“蜂型”鼓的傳統，為宋代“蜂型”瓷腰鼓的發生提供了良好的文化土壤。

唐代巫儺文化偏愛的“蜂型”鼓實為蜂鼓，近代師公舞仍有蜂鼓與笛伴奏的傳統，這種鼓與笛的伴奏傳統可以追溯到唐代李商隱的詩文，而且簫(笛)鼓組合的巫儺用樂模式在廣西地區歷史文獻中未曾中斷。也就是說，蜂鼓作為廣西地區民間儀式用樂的文化符號，自唐代李商隱的詩文延續到近代的師公舞始終作為民間儀式用樂的重要伴奏樂器。蜂鼓并不是起源于宋代考古出土的“蜂型”瓷腰鼓，而是“蜂型”瓷腰鼓形態的祖型。

宋代中原地區南傳而來的先進瓷腰鼓燒造技藝與廣西本地民間儀式用樂的蜂鼓相遇，為適應廣西本地民間儀式用樂中“蜂型”鼓的傳統，掌握中原地區先進燒瓷工藝的窯工采納廣西本地的蜂鼓形態而且注意運用樸素的繪彩風格以適應宗教氛圍的需要，于是形成了兼具“南北特色”的“蜂型”瓷腰鼓。宋代廣西“蜂型”瓷腰鼓由于兼具中原地區瓷腰鼓和本地蜂鼓的優點，成為紅極一時的桂林儺的重要伴奏樂器。至元明時期，“蜂型”瓷腰鼓逐漸衰落，少見有考古實物出土。而蜂鼓卻是自唐代至近代一以貫之地用于廣西地區的巫儺活動。

圖6 蜂鼓與“蜂型”瓷腰鼓的內在聯系

既往學者的觀點認為元明時期“蜂型”瓷腰鼓衰落，于是演變為后世的蜂鼓。然而這樣的結論仍有許多問題值得思考，如“蜂型”瓷腰鼓為何會衰落？“蜂型”瓷腰鼓的造型和燒造技術已遠遠超過蜂鼓，為何又會被蜂鼓取代？

“蜂型”瓷腰鼓在元明時期衰落之際演化為蜂鼓的過程也存在很大缺環，既無文獻證據，也不見考古證據。應該說，蜂鼓并非來源于宋代“蜂型”瓷腰鼓。蜂鼓與“蜂型”瓷腰鼓在宋代是兩條同時并行的發展線路，而不是蜂鼓起源于“蜂型”瓷腰鼓的單線傳承路線。“蜂型”瓷腰鼓得益于唐代桂林民間巫儺儀式使用蜂鼓伴奏的傳統，才有宋代中原地區先進的瓷腰鼓燒制技術南傳時得以“爆發式”發生，而其興盛期僅為宋朝短短三百多年的時間則說明這種“爆發式”發生方式并不長久適用于廣西民間巫儺文化，于是在元明時期迅速隕落。蜂鼓一直作為本地巫儺文化的原生產物，有著天然的長久生命力，由于“蜂型”瓷腰鼓衰落后，蜂鼓的文化功能越來越凸顯，所以才會形成蜂鼓起源于“蜂型”瓷腰鼓的認知。

“蜂型”瓷腰鼓在元明時期已趨于衰落，但桂林地區民間巫儺活動并沒有因為“蜂型”瓷腰鼓的衰落而消失。前文所舉明代景泰年間《桂林郡志·風俗》記載桂林民間巫儺儀式中仍然使用的“鼓笛”組合，其中的鼓應為唐代以來一以貫之的蜂鼓，這也進一步證明古代文獻記載桂林地區民間“鼓笛”組合中形制記錄不甚明確的鼓應為蜂鼓。

結 語

蜂鼓與中原地區瓷腰鼓同為“廣首纖腹”式細腰鼓，二者存在諸多共同屬性，但因使用場合、功能的不同，以至于器形、紋飾、制作工藝、音聲性能等方面形成較大差異，實為兩種不同文化類型產物，蜂鼓并非來源于中原地區瓷腰鼓。

宋代桂林儺藝術進入全面繁榮時期，廣西地區出土的“蜂型”瓷腰鼓是其重要伴奏樂器。從宋代廣西“蜂型”瓷腰鼓的燒造工藝和形制來看，“蜂型”瓷腰鼓是中原瓷腰鼓與廣西蜂鼓文化融合的產物，體現了異質文化的博弈與匯融。蜂鼓并非起源于宋代考古出土的“蜂型”瓷腰鼓，而是“蜂型”瓷腰鼓形態的祖型。

蜂鼓作為壯民生活中活著的實物圖騰，體現了壯族先民的“蜂王”崇拜意識，凝結著古老民族的文化記憶。唐代李商隱的詩文和宋代窯田嶺出土的“蜂型”瓷腰鼓都說明蜂鼓早期存在的合理性。廣西地區民間巫儺儀式以鼓、笛組合的用樂模式自唐朝一直延續到明清時期，至近代師公舞仍有蜂鼓與笛的用樂模式，但笛已比較少見，更多表現為蜂鼓與鑼、镲等打擊樂器的用樂模式。蜂鼓實為歷史過程中廣西民間巫儺文化一以貫之的樂器。