舞蹈人類學視野下廣東連南排瑤“耍歌堂”儀式研究

李 婷

人類學家格爾茲認為：“文化是指從歷史沿襲下來的體現于符號中的意義模式，是由象征符號體系表達的傳承概念體系，人們由此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識和態度?！?1)格爾茲(著)，納日碧力戈等(譯)：《文化的解釋》，上海：上海人民出版社，1999年，第103頁。而人們的觀念、態度往往借助某種形式表現出來。儀式舞蹈作為一種文化表現形式,其特點是在儀式語境下借由身體符號表征(傳達)其文化主體的觀念和意義，從而完成儀式全部內容，身體表征符號與意義相互指涉，彼此證明。儀式是社會結構和文化的實踐、濃縮，是文化的外顯形式，是人能動性創造的結果，因此，透過人的主體性了解，深入儀式舞蹈的意指或表征符號形成過程的研究，則能清晰理解本族群社會結構、文化現象和文化變遷。

本文研究對象是廣東連南瑤族自治縣的排瑤(2)排瑤的房屋一排排整齊建設，有八排十六沖，所以稱作八排瑤。“耍歌堂”(瑤語“Ai Go Dong”)儀式舞蹈。“耍歌堂”以跳舞唱歌形式完成祭祖內容，其舞蹈作為身體敘事的文化符號集文學、音樂、美術等于一身，彰顯了排瑤歷史、社會、宗教、地域、耕作、婚姻等文化內涵,反映了社會歷史變遷和“人”的能動性創造下舞蹈文化的不斷再生產，是歷史記憶和社會生活的集中展演。2006，“耍歌堂”被列入中國第一批非物質文化遺產名錄后，學界對“耍歌堂”的研究愈加關注，成果頗為豐富，其中舞蹈方面研究主要從以下三個方面進行：第一，儀式舞蹈本體研究。對排瑤長鼓舞的動作風格、動作過程和節奏特點的闡述，或者提取動作元素創造性轉換為課堂組合的研究，如《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》(1996)，《中國民族民間舞蹈特色教程》(2015)，《南崗瑤族長鼓舞的藝術特色與教學思考——廣東連南瑤族自治區南崗排瑤長鼓舞采風報告》(3)《中華舞蹈志》編輯委員會編:《中華舞蹈志·廣東卷》，上海：學林出版社，2006年；鐘寧、王一如、馬勝飛：《中國民族民間舞蹈特色教程》，中央民族大學出版社，2015年；袁正一：《南崗瑤族長鼓舞的藝術特色與教學思考——廣東連南瑤族自治區南崗排瑤長鼓舞采風報告》，2015年12月(下)，民俗非遺研討會論文集，2015年。等；第二，儀式舞蹈社會功能的研究。通過闡述“耍歌堂”儀式過程和各環節的內容，分析其祭祀祖先、慶豐收、維系民族紐帶等功能。如《中華舞蹈志·廣東卷》(2014)，《廣東連南瑤族歌堂文化》(2019)，《連南瑤族“耍歌堂”歌舞的文化闡釋》(2019)(4)中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1996年；連南瑤族自治縣非物質文化遺產保護中心：《廣東連南瑤族歌堂文化》，廣州：羊城晚報出版社，2019年；陳清文：《連南瑤族“耍歌堂”歌舞的文化闡釋》，《北京舞蹈學院學報》，2019年第6期。等；第三，對“耍歌堂”傳承保護的研究。從現實出發認為非物質文化遺產保護必須與時俱進，正視社會分化，重視社區利益的協調機制建設，對儀式舞蹈保護注重儀式整體性保護。如《權威話語與社會分化條件下非物質文化遺產的社區參與——以耍歌堂的保護過程為例》(2021)，《“非遺”語境下祭祀儀式舞蹈文化的保護——以瑤族“耍歌堂”為例》(2019)(5)陳岱娜：《權威話語與社會分化條件下非物質文化遺產的社區參與——以耍歌堂的保護過程為例》，《民俗研究》，2021年第3期；李婷：《“非遺”語境下祭祀儀式舞蹈文化的保護——以瑤族“耍歌堂”為例》，《藝海》，2019年第6期。等。可見對“耍歌堂”祭祀舞蹈的研究偏重功能研究和長鼓舞形態研究等，從儀式舞蹈形態變遷與歷史語境下國家意志影響和“人”的能動性創造，以及中華民族共有精神家園思想聯結在一起的研究甚少。

基于此，本文在已有研究成果的基礎上，多次深入連南排瑤村寨調研，并對“耍歌堂”儀式舞蹈表演者的深度訪談，立足舞蹈本體，試圖從舞蹈人類學視野，結合舞蹈形態學理論，通過文化持有者口述了解程式化舞蹈動作表達的內涵，通過客體的歷時性、共時性、“人”的能動創造性等深入分析,揭示“耍歌堂”儀式舞蹈動作形態、表演形態和舞蹈形態變遷所隱喻的排瑤人社會結構和社會現象，以及排瑤人具有的中華民族共有精神家園的思想內涵，意在揭示舞蹈歷史背景因素，回饋無文字社會歷史的討論。

一、連南排瑤“耍歌堂”儀式概述

(一)連南排瑤“耍歌堂”儀式源起

排瑤人崇拜盤古王，將他作為開天辟地的始祖，以其作為信仰。每年農歷十月十六是盤古王逝世的日子，排瑤人民必祭盤古王，唱“盤古王大歌”，跳長鼓舞。宋代范成大所撰《桂海虞衡志》中載：“十月朔日，各以聚落祭都貝大王，男女各成列，連袂相攜而舞”這一熱鬧場景和內容表現?！八８杼谩睉鹪从趯ΡP古王的崇拜。據大坪瑤排的瑤老唐丁當公收藏的一份明朝天啟年間抄寫的《歌堂書》記載，明代已有《造橋》《香花》等12本耍歌堂使用的瑤經和發牒等文書，這充分表明“耍歌堂”最遲在明代已經很完整了。

關于“耍歌堂”的形成，一些瑤學專家研究推測可能在唐宋時期其先民“莫瑤”階段，后隨著耕作方式和生活方式的變更，逐漸演變成為與盤瑤等其他支系有別的形式。(6)練銘志、馬建釗、李筱文：《排瑤歷史文化》，廣州：廣東人民出版社，1992年，第451頁。從“耍歌堂”的整體活動內容來看，它源于祖先崇拜，之后逐漸發展成為集紀念祖先、追憶歷史、慶祝豐收、酬神還愿和群眾娛樂等于一體的一項重大的排瑤傳統民族盛會。

(二)“耍歌堂”儀式過程

過去“耍歌堂”一般每隔3—5年舉行一次小規模和每隔十幾年舉行一次大規模的還盤王愿活動，活動一般不少于三天。儀式舉辦時間為農歷十月，具體哪一天是由全排先生公在二月二日共同商議，通常在農歷十月十六盤古王婆誕辰前后的吉日，再將大廟修繕，神像清潔。儀式第一天各姓氏宗族盛裝打扮，在凌晨爭先將大廟的盤古王公和盤古王婆神像搶回放入自己的宗祠進行祭祀，即搶公環節，意為哪個姓氏先搶到盤古王公王婆神像，將先受到各祖先神靈的庇護。爾后將神像抬回大廟，由全排人集體祭祖。祭祖環節由眾先生公面向神像，搖銅鈴，念《歌堂經》，數位長鼓手在廟堂跳長鼓舞。第二天，由手拿銅鈴、經書、神杖、神鞭、神劍的先生公帶領，將神像抬出廟游寨(7)游寨：瑤家人稱“過斗”，寨子里每個宗族設一個“斗”，即祠堂，游神隊伍每到一個“斗”就停下來，這個“斗”的瑤民立即放鞭炮迎接神像。，即游神環節。游神隊伍中，最有權威的先生公領頭，其它眾多先生公拿著各自神器緊隨，緊跟著的兩位手拿一根長長的大竹法幡，竹幡上掛著玉米、稻穗、紅綢布等，以表五谷豐登，人丁興旺。幾位壯漢抬著祖先神像隨后，接著后面依次是長鼓隊、牛角隊、銅鑼隊、嗩吶隊、歌舞隊和扛著大刀、鐵叉、鳥槍等器械。隊伍壯大，敲鑼打鼓，歌舞翩翩。第三天，是紀念法真和追打三面公環節，接著是“樂歌堂”，即在最有威望的先生公帶領下唱《盤王歌》《歌堂歌》，跳《長鼓舞》《彈指歌舞》等，爾后男女自由對歌，男子相互打斗，跳起長鼓舞，女孩在旁邊欣賞。最后“退公”，即先生公帶領民眾將先祖神像抬回大廟，整個儀式到此結束。

二、“耍歌堂”儀式舞蹈表演程式與內容

“耍歌堂”儀式舞蹈表演隨著歷史變遷，其儀式內容和表征符號在不斷解構和重構，但最終體現文化觀念的深層次儀式信仰(程式化內容)變化非常緩慢，并借助穩定的表征符號(程式化動作)得以世代傳承和發展。筆者經多次調研，詳細記錄了舞蹈的形態、動作流程和在特定的儀式語境下所表達的文化內涵。

(一)師公舞

圖1 房良九斤公雙手托著神杖做請神動作(8)李婷2020年6月5日攝于軍寮排瑤寨。

師公舞是由先生公(9)排瑤認為，先生公是能溝通神鬼的人，他們有一套法具，掌握和能背誦許多祖傳的瑤經，通曉驅邪趕鬼治病的法術。在祭祀環節中表演的舞蹈，表演時數名男子吹牛角、打銅鑼、打鐃鈸，穿著紅色法衣的4名先生公則在壇祭邊念瑤經跳舞。程式動作：四名先生公手里分別拿著銅鈴、神鞭、神劍、神杖，嘴里念著《歌堂經》按逆時針方向走圈表演。第一個八拍：1—4拍左、右腳先后帶顫膝向前邁步，5—6拍左腳帶顫膝后撤一小步，7—8拍右腳帶顫膝收回左腳旁半蹲，伴隨著舞步，師公們有節奏地搖動銅鈴，甩動神劍、神鞭，抖動神棍。第二個八拍：先生公雙手托著神器，雙膝全屈，低頭彎腰跪拜(見圖1)，動作反復進行。

師公舞的核心內容就是祭祀祖先和神靈，通過念《歌堂經》和表演《師公舞》訴說盤古王等祖先創世的艱苦歷程，并將祖先請到儀式現場共享“耍歌堂”儀式活動的歡樂等內容。師公舞省級傳承人房良九斤公帶上“神器”親自表演并講述師公舞的動作和舞蹈道具的含義：

圖2 從左至右分別是神鞭、神刀、銅鈴、鐃鈸(10)李婷2020年6月5日攝于軍寮排瑤寨。

“逆時針方向表演是因為瑤民認為故去的人回到人間是與活著的人走得方向是相逆的；按北西南東每走到一個方位做雙手托神杖、神劍等做跪拜動作表征要請四方神參加儀式；走的第一圈、第二圈、第三圈、第四圈分別代表請天神、請地神、請自然物萬物神、請宗族先人，第五圈代表搭橋方便神靈回來儀式現場。神杖、神鞭上有布滿了標志辟邪、保佑族人涵義的字和圖(見圖2、圖3)，神杖從上到下的字和圖案分別表示：佛葫、正邪、太上老君等，其作用是打邪魔妖怪。神鞭由用銅鏈條連著一個“龍頭”和五塊銅片。正方形圖片中間有天子，是太上老君印，表示太上老君喝令，無論做什么事情都要聽他的號令；左下圓形為八卦圖；右邊圓形為“張天師牌位”的人像。銅鈴是召喚鬼魂，又有嚇唬惡鬼的作用，神刀用來架橋接前代的祖師爺，接古老的巫公巫婆參加耍歌堂。”(11)翻譯：唐買社海寧。

圖3 神杖(12)李婷2020年6月5日攝于軍寮排瑤寨。

(二)長鼓舞

長鼓舞是瑤族古老的祭祀舞蹈，因其鼓身呈長形而得名。油嶺在“耍歌堂”儀式中表演的是《歌堂鼓》，目前傳承下來有八套主要動作，按表演前后順序排列分別是鼓頭、起換堂、轉圈、跟鼓、背靠背、前進后退、向東向西、圍大圓圈(尾鼓)。排瑤油嶺長鼓舞粗獷奔放、速度較快，跳躍旋轉、剛中帶柔，動作對比性強，表演人數不限，但在“耍歌堂”儀式中表演一般為四的倍數，表演時一半人站在歌堂坪右側，面向1點方向，一半人站在歌堂坪左側，面向5點方向，二人左肩相對。隊形以“十字”交叉形和圓形為主，“十字”形正好表示東南西北四個方向，一般一套動作通過逆時針進行調度在四個不同方向都要表演。其程式動作以“鼓頭”第一個八拍動作為例：1—2拍左腳向8點方向上步點地，同時左手每拍擊鼓一下；第3拍擰腰帶動上身向后繞8字圓，鼓尾劃半個立圓，“左擊鼓”一下(見圖4)；第4拍上身快速轉向1點方向，帶動鼓尾向后劃半個立圓，同時右屈膝半蹲，左屈膝靠攏右腿深蹲，“雙擊鼓”一下(見圖5)；第5—8拍上身迅速立起，左腳向8點方向上步點地，再重復第3—4拍動作。

圖4、圖5 唐橋辛二公跳長鼓舞(13)李婷2020年6月3日攝于油嶺瑤寨。

長鼓舞是為紀念盤古王而表演的舞蹈，其內容是展現盤古王出世、艱辛創世、謝世等過程,又稱為“盤古王鼓”。后來逐漸發展到表現其它內容，如模擬生活的起屋程序表演和上高山、伐木、斗獸等表現排瑤祖先遷徙不定的刀耕火種的生活，以及游戲、驅鬼、與外來侵略進行斗爭等動作套路。據唐橋辛二公說：“長鼓舞每套以舞蹈表現的內容命名，如“十二姓鼓”“歡樂鼓”“砍樹鼓”等等。(14)翻譯：盤鵑。

(三)祭祀法真和追打三惡鬼

紀念法真舞由一位高大威猛的英俊年輕男子扮演法真，聳然挺立在由四位壯漢扛著的木梯上。程式動作：他左手抓著一只大公雞，右手高舉著一把劍，伴隨鞭炮聲和槍聲將公雞頭咬斷，讓雞血沿路滴撒，右手舉著劍在空中自由瀟灑的揮舞著，一幅勇猛殺敵的模樣(見圖6)。追打三惡鬼舞由三人分別扮演黑面鬼(臉上涂著黑色鍋底灰)、黃面鬼(臉上涂著黃粉)和白面鬼(臉上涂著白粉)以追、趕、逗、嚇、跳等系列動作進行表演，其表演沒有程式性套路動作，完全根據程式內容在與觀眾互動中即興發揮，直到三面公被追趕到樹林深處，表演才結束(見圖7)。

圖6 紀念法真(15)盤鵑2018年11月13日攝于油嶺排瑤寨。

法真在瑤族是英雄的尊稱，傳說排瑤有個英雄打仗很勇猛，與外來侵略者打仗連連獲勝，為保衛瑤家立下功勞。油嶺瑤寨先生公唐多車四公說：“表演‘法真舞’一是告誡瑤民不要忘了保家衛國的英雄，二是表示有法真的保護，瑤家平安，瑤民生活歡樂。與此同時用“三惡鬼舞”來提醒瑤民保持警惕，隨時可能有惡鬼窺視人間?！蔽枵哒宫F的是畫臉譜演舞表象的儺舞，屬于祭神打鬼活動，舞蹈風格帶有儺舞元素中典型的勇猛、恐嚇、驚嚇、搞怪、調戲等氣息。

圖7 追打三面公(16)盤鵑2018年11月13日攝于油嶺排瑤寨。

(四)彈指歌舞

彈指歌舞是瑤老專屬的載歌載舞表演形式，歌聲委婉，動作較柔和，表演人數一般為四人或八人，隊形為直排或圓圈。其程式動作為：唱第一句歌詞，身體直立，左手背在身后或撐一根木棍，右手自然下垂；第二句歌詞，屈膝低頭跪拜(見圖8)；第三、四句歌詞，起身左腳向前邁出一步，右手掌在耳根處，手心朝上(見圖9)，接著右手向右旁平位推出，再劃到正前方收回胸窩處，最后向前伸直小臂做彈指，同時吸右腿，左腿顫膝(見圖10)。

圖8、9、10 房良九斤公表演《彈指歌舞》(17)李婷2020年6月5日攝于軍寮排瑤寨。

譜例1 彈指歌音樂主旋律，記譜：李泳良

房良九斤公解釋了彈指歌的內容，大致為：

“我是瑤家漢子，能守山護山，會勤儉持家，取之有道是成家之時，借此機會向歌堂中姐妹們傾訴心中愛意，若是有緣如不嫌棄，我會真心為你共建幸福之家。……彈指歌舞下跪動作是表示對女方的真心，以求得女方給予機會，右手從心窩向前伸出并彈指表示會發自內心的愛慕，甘愿為對方掏出心窩，手放在耳根處表示“你聽到我唱沒有？”(18)翻譯：唐買社海寧。

彈指歌舞是瑤老向年輕人道出愛情真諦、傳授追求愛情的經驗之舞蹈。

三、“耍歌堂”儀式舞蹈表演文本的文化隱喻

“耍歌堂”儀式表演中的舞蹈文本由執儀者通過儀式象征符號傳達其承載的信息，儀式象征符號分為能指和所指兩個部分，在特定儀式語境中的每個舞蹈作為能指(符號)通過表征作用指向所指，構建了舞蹈隱喻和文化象征意義?！叭祟愓菓{借隱喻這種心理機制，創造了語言、神話、宗教、藝術乃至科學五大文化形態。從這個意義上說，隱喻就是人類文化生成的基因”。(19)趙維森：《隱喻文化學》，西安：西北大學出版社，2007年，第4頁。

于平在《舞蹈形態》一書中將舞蹈形態分為小的動作形態與大的表演形態兩種類型。他將大的表演形態歸為舞蹈展示方式和過程，認為小的動作形態受由地理環境影響的生產方式和道具制約。(20)于平：《舞蹈形態學》，北京舞蹈學院內部教材，1998年，第103-104頁。從“耍歌堂”儀式舞蹈動作形態分析，不僅如此，它還受民族信仰和社會環境影響，與表演形態共同展現“國家在場”的排瑤有關歷史、社會、習俗、觀念等文化內涵，映射瑤民具有中華民族共有精神家園的思想。

(一)儀式舞蹈動作形態:身體的覺知轉換

排瑤“耍歌堂”儀式舞蹈動作形態以其敘事性、表征性和文化性特征充分表明瑤族人民的文化自我意識，體現人們對祖先的崇敬和對封建王朝的反抗心理，反映山地游耕生活的特點,同時也體現了排瑤人民的審美觀念。

1.展現對祖先的崇敬和對封建王朝的反抗心理

根據“耍歌堂”儀式舞蹈表演程式動作顯示，舞蹈體態特點多為上身略前傾，頭略低。舞蹈動律首要特征是“屈”，主要指舞者屈膝，屈膝貫穿在祭祀儀式之中，尤其在請神過程中幾乎做到一步一屈，其體態與動律表現出對祖先的崇敬和膜拜；其次是“顫”，排瑤舞蹈可以說“凡舞必顫”，顫膝是動作之間銜接過程起承上啟下的作用，顫膝重拍向下，幅度小而穩，顫膝一方面能緩沖屈膝時膝部承受的力量，使動作更靈活，另一方面體現出對盤古王及先民的孺誠?！堕L鼓舞》動作顫膝給人以穩健、拘謹之感，其動作形態不僅充分體現出祭祀的虔誠心理，必然產生出跪拜的動作，因而強調屈蹲的深度。同時,長鼓舞的“屈”“顫”也是反抗封建王朝力量蓄勢待發的狀態，“長鼓舞”經“屈”“顫”動作后必爆發大幅度的仰鼓、蓋鼓、踹腿轉、回旋轉、跳躍等顯性動作，展現排瑤人英勇善戰的氣概。據史料記載，排瑤發動多次起義反抗封建王朝的壓迫，據《連山縣志》卷一載，“天啟元年(1621)九月，軍寮排瑤倡亂，各派附之，知縣楊崇忠討之，不克?！迸努幱⒂律茟鸬臍飧艃然癁樯眢w意識，并轉化到肢體語言的表達中，故形成粗獷奔放、速度較快的長鼓舞動作特點之一。

2.展示曾經艱難的山地游耕生活和頑強的性格

長久以來，瑤民以“蹲著為好，矮者為驕”作為對長鼓舞表演者的評判標準，與瑤民的生活地理環境與生產生活方式是分不開的。自宋代以來，為了逃避封建王朝的壓迫和統治，排瑤先民選擇不斷遷徙，且將臨時的家安在海拔較高的崇山密林中。儀式中的長鼓舞其中有砍樹套路組合和造屋套路組合，印證了瑤族“斫山燒輋，居無定所”的游耕生活。瑤族人民在歷史遷徙過程中翻山越嶺和舂錘建房都是靠腿部的蹲與顫去保持平衡，雙膝的屈伸起伏成為勞作中的固態，這些長期艱辛生活的磨練和身體勞動動作久而久之形成身體覺知, 身體最深刻的記憶將逐漸外化為身體表征符號，成為表演“慣習”。排瑤長鼓舞舞蹈動作形態造就了瑤民對舞蹈既粗狂又不失沉穩，既剛勁又不失圓韻，既強壯又不失靈活的審美觀，同時造就了排瑤“莎腰妹”擇偶的標準。

(二)儀式舞蹈表演形態: 社會結構和社會現象的觀念投射

儀式可視為一個展現文化持有者觀念的表演場域，其中社會結構和現象，包括表演者身份、地位、權利，以及表演者和欣賞者之間的微妙關系等等都能被展露無疑。

1.保留原始社會農村公社社會組織的“瑤老制”

首先，祖先崇拜是盛行于農耕階段父權制確立后的宗教形式之一，排瑤人至今仍保持如此濃厚的集體祭祀先祖的原始宗教色彩，與其長期保持村社長老制度是分不開的?！艾幚现啤逼鹪从诟赶凳献迳鐣r期，是瑤族地區的一種傳統社會組織形式，一直保留到新中國建國前，現在依然發揮作用。

其次，排瑤有句俗語“深山看大樹，瑤族看老人”，排瑤有敬仰老人的優良傳統。排瑤社會盛行的瑤老制是排瑤歷史上自然形成的管理社會和公共事務的一種政治制度和組織形式，同時兼任執行宗教儀式的任務，是三任合一的社會組織。由年事較高、德高望重、受到群眾擁戴的瑤老組成，是八排瑤突出的社會文化特征?！八８杼谩眱x式中承擔與神靈對話的先生公皆由瑤老擔任，是排瑤社會中宗教活動的主持者。在“耍歌堂”的祭祀舞蹈中，先生公在整個儀式中起主導作用，在祭祀舞蹈的表演中亦是核心表演者，如先生公們手執銅鈴或神鞭跳的《師公舞》，帶領一眾歌舞隊(長鼓舞隊、婦女隊、青年男女歌舞隊)游神等內容充分顯現瑤老的歷史社會地位與職能，正如英國著名社會學家哈夫洛克·埃利斯認為：“一個男人跳的舞就是他的部落，他的社會習慣與他的宗教?！?21)[英]哈夫洛克·埃利斯(著)，傅志強(譯)：《生命的舞蹈》，北京：知識產權出版社，2015年，第38頁。

2.尊重個體生命欲求的婚姻觀

婚姻作為人類自身生產的基礎，交織著人與人之間的交往，不同的婚姻文化充分展現形式各異的交往方式。排瑤有跳舞相親和對歌相親的習俗，在“耍歌堂”的游神和對歌跳舞環節中，“阿貴”(未婚男青年)跳《長鼓舞》吸引圍觀的“莎腰妹”(未婚女青年)，尤其對歌跳舞環節，男子通常通過“斗鼓”的形式顯擺自己的技能，以達到吸引“莎腰妹”的目的，若被相中則作為終身伴侶。不僅如此，瑤老們通過“彈指歌舞”向“阿貴”傳授追求女性的方法。晚上，男女圍著篝火對歌，合意者便走到了一塊，《甌江雜》卷二十三記載瑤族：“婚姻多賽于祠，踏歌相招，聽其自合”?！八８杼谩闭桥努幠信橐鰬賽?、平等交往理念體現的平臺，同時也為年輕一代提供自由戀愛的空間和機遇。由此，排瑤婚嫁儀式中不需要媒婆，當男女對歌談愛雙方有情有意后，便告知雙方父母，父母同意以后，請先生公擇吉日舉行結婚儀式，儀式中新娘新郎開心嫁娶，有情人終成眷屬。排瑤婚戀習俗有其獨特的文化形式，亦符合當代社會婚姻法的要求。

3.體現原始崇拜意識——自然、鬼神和祖先

儀式舞蹈首要功能是娛神，瑤族借助《師公舞》表演完成請天神、地神、自然物萬物神、宗族先人等神靈回來參加“耍歌堂”儀式活動內容，是典型的自然、鬼神和祖先等原始宗教崇拜意識?！八８杼谩眱x式中的長鼓舞、法真舞和追打三面公舞，正是以祖先崇拜、英雄崇拜與巫術相結合“演舞表現”形式的舞蹈，這些舞蹈都有一個特定宗教人物，美妙或悲壯的神話傳說,它造就了排瑤宗教象征符號系統，又是一個藝術符號系統，它同樣是一端“系泊”著抽象的觀念所指，另一端“系泊”著具體可感的能指符號形式。(22)李清華：《地方性知識與民族志文本——格爾茨的藝術人類學思想研究》，上海：上海三聯書店，2017年，第141頁。

(三)儀式舞蹈形態變遷：中華民族共有精神家園的思想提升

“耍歌堂”儀式舞蹈在封建王朝制度、區域文化影響和文化持有者能動性創造的影響下，其內容和表征符號會發生解構和重構，我們結合文獻資料從縱向歷史脈絡和橫向區域社會空間發展中進行深度探索，不難發現“耍歌堂”儀式舞蹈隱喻了漢族儒、道文化思想和八卦理論思想的“瑤族化”或者“在地化”色彩，映射瑤民具有中華民族共有精神家園的思想隨著社會變遷在不斷增強。

1.儒、道文化的“在地化”

封建中央王朝為鞏固其統制政權對瑤族采取同化政策，在瑤山社區辦學，對孔孟之道、儒家文化的宣傳授教?，幾迦藢θ寮业摹叭蕫?、忠恕、孝悌”深表歡迎，《宋史·蠻夷列傳》卷四九三載，唐代溪峒蠻瑤起義領袖楊昌銜于宋熙寧八年(1075)“乃以其子曰儼，請于某側建學舍，求名仕教子孫”，“瑤老制”便體現儒家禮教思想對瑤族文化的影響?！八８杼谩敝械母栉?，如請神的《師公舞》和頌揚先祖艱難創世過程的《盤古王歌》等是對盤古王歌功頌德，展現瑤族子孫對盤古王的感恩之情，是瑤族文化“儒化”過程的產物，同時，也是是典型道教文化“本土化”或“在地化”產物。相關道教在瑤區的傳播，“千年瑤寨”的南崗排有兩塊明萬歷三十七年(1609)立的碑，碑上刻有墓主的道教法名，表明最晚在明代道教已深入瑤區，當時處于生活封閉、生產力低下的排瑤，一旦接觸到外來的、與本族宗教具有相通之處，且比本族原始宗教更系統更強大的道教，便很有可能會借來運用。道教有樂生惡死的傳統，瑤族同樣強調對人的保護,如《紀念法真》和《追打三面公》舞正是是寓意趕走邪惡鬼怪，?，幟裆钇狡桨舶?。某種觀念的趨同促使排瑤借用道教法器，如道鞭、銅鈴、神杖、鋼刀和經書中神仙道士，如太上老君、玉皇大帝、張天師等諸多道教神靈和阻止亡靈鬼魂對活人生活的干擾，表現瑤民對道教神靈和法術的認可和重視。

從“耍歌堂”儀式舞蹈不難看出排瑤的宗教信仰是包含自然崇拜、鬼魂崇拜和祖先崇拜的原始多神崇拜，隨著儒教、道教思想在瑤族中的廣泛傳播，逐漸融入到原始宗教祭祀儀式中，致使“瑤道合為教”。映射歷史語境下國家意志對排瑤“耍歌堂”的影響，以及排瑤心中具有的中華民族共同體的意識。

2.八卦理論思想的“瑤族化”

《說卦傳》第五章說“萬物處于震，震東方也。齊乎巽，巽東南也?！蓿瑬|北之卦也，萬物之所成始也，故曰成言乎艮。”八卦理論解析宇宙自然規律，同時與耕作文化息息相關，說明自然界四時變化及萬物在不同季節、不同氣候影響下的發展過程，指導人們的生活起居和農業生產。

瑤人學習漢族稻作文化后，由游耕轉向農耕的生產生活方式，對自然充滿敬畏，對豐收充滿向往?，幦擞梦璧阜轿弧⒄{度、動作、道具等表達順應天道規律，如師公舞連續不斷的轉圈，以及轉圈過程中依照東北西南四個方位拜地、拜天、拜四方，長鼓舞通過對同一套動作在四個方向輪流表演和轉圈調度等方式創造時空意向，正符合八卦“天圓地方”的思想，朱載堉對此現象是這樣解釋的：

廣大象地清明象天。此謂畫綴兆也士舞二佾每佾二人共用四人每人立處相

距三步所謂三步見方是也用步弓量之……

四時終始風雨周旋

二佾者，凡四人春夏秋冬各一人也，初變之先春在東，北夏在東南，秋在西南，冬在西北一變之后，春在夏處，夏在秋處，秋在冬處，冬在春處是名二變，三變，四變，放此推之文先左旋武先右旋，終而復始象四是也，方轉三變，圓轉一變所謂周旋中規折旋中矩是也，風雨喻其動轉不息之象。(23)袁禾：《舞蹈與傳統文化》，北京：北京大學出版社，2011年，第17頁。

舞蹈通過四個方向的輪流表演隱喻對春夏秋冬四季轉動不停，表現對自然規律的遵循，更是表達對農作物豐收的祈盼。動作表演方面亦隱喻此思想，首先，動作處處展現圓，如橫繞鼓帶動上身橫“8”字圓，橫擺鼓和蓋揚鼓分別為平圓和立圓，動作的起承轉合運動規律，體現了“萬物歸元亦是萬物伊始”的規律；其次，動作都有陰、陽兩面，人們常常將前面當做陽面，背后當做陰面，動為陽、靜為陰，急為陽、緩為陰等彼此相對立而同時存在。長鼓舞“扭腰擺胯勾腳跳，急速旋轉氣下沉”等輕重緩急、高低錯落、既粗狂又不失沉穩，既剛勁又不失圓韻的動作特點體現中國傳統文化的辯證思想。除此，舞蹈道具也展現了八卦思想，如師公舞中最顯神力的神杖頂端是一個葫蘆，房良九斤公說：“排瑤人相信水淹天神葫蘆的故事，相信伏羲就是人類始祖?！痹偃缟癖奚系陌素詧D等都充分表明進入耕作時代后的瑤民順應自然規律，尋求人與自然和諧，還有經書內容也主要講“天地人合”，這一切正蘊含著排瑤祖先“天圓地方”的宇宙觀、對美好生活向往和對中華民族共有精神家園的思想內涵。

結 語

從歷史來看，“耍歌堂”通過對其儀式表演語境的演繹，儀式中留下的不僅僅是排瑤祭祀先祖、緬懷先人的歷史記憶，也彰顯了他們認知外部世界的思維方式，是他們傳授民族歷史，歌頌祖先業績，交流生產生活經驗，展示民族音樂文化的重要傳承場所。從最早寺廟內的祭祖儀式經歷遷徙后發展到如今內容豐富多彩的歌舞表演形式，是在漫長歷史發展語境下不斷重構逐漸形成的產物。將“耍歌堂”儀式舞蹈置于動作形態所隱喻的內涵深度分析，能更清晰的認識和理解排瑤人展現對祖先的崇敬和對封建王朝的反抗心理，曾經艱難的山地游耕生活和頑強的性格。表演形態則展現歷史語境下排瑤社會的社會制度、婚姻狀態和宗教信仰。以“人”為中心，我們結合文獻資料從縱向歷史脈絡和橫向區域社會空間發展中對儀式舞蹈形態變遷深度探索，“耍歌堂”儀式舞蹈隱喻了中央王朝制度影響下的漢族儒道文化思想和八卦理論思想的“瑤族化”或者“在地化”色彩，映射瑤民對美好生活追求與中華民族共有精神家園思想的精神內涵。

無論社會如何發展，該儀式都會約定俗成地在特定時間舉行，且代代相傳，以此強化本民族屬性，彰顯“文化自覺”。我們不斷挖掘其文化內涵，并在傳統文化的傳承中將教育功能進行結合，以言傳身教式教育理念，將排瑤祭祀禮儀、瑤經、瑤歌、舞蹈、服飾等祭祀文化中存在的特色文化進行傳承保留，這將是社會功能翻轉式互利傳承的最佳方式，也是培養中華民族共有精神家園思想的最佳方式。