藍(lán)程寶兩部中國(guó)風(fēng)格鋼琴組曲的現(xiàn)代對(duì)位技法研究

謝澤慧

藍(lán)程寶是一位頗具影響力的廣東作曲家。他運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的實(shí)踐與探索，充分展示了他深厚的創(chuàng)作水準(zhǔn)和扎實(shí)的音樂功底。對(duì)于西方作曲技法的運(yùn)用，藍(lán)程寶并非單純地采用“拿來(lái)主義”，而是將這些技術(shù)融入到中國(guó)五聲調(diào)式風(fēng)格中，他認(rèn)為“音樂創(chuàng)作離不開作曲技法，但并不等于是掌握了復(fù)雜的技術(shù)就一定能創(chuàng)作出好的音樂，更不能為技術(shù)而技術(shù)。創(chuàng)作的本質(zhì)是為了音樂的情感與內(nèi)涵能得到更好的表達(dá)，一切技術(shù)手段都是為創(chuàng)作服務(wù)的，作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)首先應(yīng)該考慮的是音樂能給人帶來(lái)的美感與啟迪。(1)取自2018年11月筆者對(duì)藍(lán)程寶的訪談?dòng)涗洝！?/p>

正因?yàn)槿绱耍谄渲袊?guó)風(fēng)格的鋼琴音樂中，他將大量的現(xiàn)代作曲技法都融入到中國(guó)民族的五聲調(diào)式風(fēng)格中。本文主要是對(duì)藍(lán)程寶鋼琴組曲《十二生肖》與《少兒鋼琴曲集》中多調(diào)式、多調(diào)性、全音階等多種材料的運(yùn)用和現(xiàn)代對(duì)位技法的研究。在這兩部鋼琴作品中，大量運(yùn)用現(xiàn)代對(duì)位技法，既在旋律、和聲與復(fù)調(diào)對(duì)位中保留了五聲調(diào)式風(fēng)格，又為五聲調(diào)式風(fēng)格的作品帶來(lái)了新的“血液”。他的鋼琴作品完全有別于以往的傳統(tǒng)民族音樂形式而又與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)了藍(lán)程寶在創(chuàng)作民族風(fēng)格鋼琴曲方面的探索與創(chuàng)新，以及他以豐富的想象力表達(dá)自己的音樂思想，塑造音樂形象、駕馭作曲技術(shù)與音樂結(jié)構(gòu)的能力。

一、巧借綜合性原則，創(chuàng)新多調(diào)性對(duì)位

“在西方20世紀(jì)音樂中出現(xiàn)了一種綜合原則，即將現(xiàn)代的作曲技巧和風(fēng)格與民族風(fēng)格特性加以融合而形成的新的寫作技法。(2)于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第6頁(yè)。”藍(lán)程寶正是借鑒了這一綜合原則，將不同的中國(guó)民族調(diào)式音階材料加以綜合而形成了自然音綜合音階(又稱為合成音階)。他將不同音列的中國(guó)民族調(diào)式進(jìn)行橫向與縱向的融合，形成了縱橫交織的多調(diào)式(也包括雙調(diào)式)綜合音階。這種綜合音階建立在二聲部和多聲部的對(duì)位結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，其無(wú)論是在橫向發(fā)展還是縱向結(jié)合中都由統(tǒng)一的調(diào)中心所控制，即同主音多調(diào)式的對(duì)位結(jié)構(gòu)。多種自然音中國(guó)民族調(diào)式被綜合在一個(gè)作品整體里，雖失去了各自的獨(dú)立性，卻成為了新生的自然音綜合音階的組成部分，更賦予了傳統(tǒng)意義上的調(diào)式交替、調(diào)式轉(zhuǎn)換以新的內(nèi)涵，也使得藍(lán)程寶的鋼琴作品既保持了中國(guó)民族調(diào)式的風(fēng)格特征，又形成了多種中國(guó)民族調(diào)式色彩相融合的音樂整體，同時(shí)也顯示出其創(chuàng)作技法多元化的特點(diǎn)。

(一)同主音雙調(diào)式、多調(diào)式重疊的自然音綜合音階對(duì)位結(jié)構(gòu)

同主音雙調(diào)式、多調(diào)式重疊的自然音綜合音階對(duì)位技法被藍(lán)程寶成功地運(yùn)用在其中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中，雖然每一條旋律橫向線條清晰、調(diào)式明確，但作為對(duì)位結(jié)構(gòu)的整體而言，這種雙調(diào)式的重疊必然會(huì)產(chǎn)生兩種不同調(diào)式色彩的對(duì)比。

1.同主音雙調(diào)式重疊的自然音綜合音階對(duì)位結(jié)構(gòu)

藍(lán)程寶鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的中段B＇是一個(gè)展開性的樂段(見譜例1)，也是一個(gè)由對(duì)比與模仿共同構(gòu)成的對(duì)位結(jié)構(gòu)，該段運(yùn)用同主音雙調(diào)式重疊的對(duì)位技術(shù)來(lái)進(jìn)行音樂的展開。

譜例1 鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的中段B＇(第19—24小節(jié))

譜例1中鋼琴右手聲部的旋律為G羽調(diào)式，并運(yùn)用附加四度或五度的音程與八度和弦進(jìn)行聲部加厚，形象地描繪出豬在被人宰割前的掙扎與尖叫；左手聲部是由附加平行聲部的下八度卡農(nóng)構(gòu)成，旋律使用G徵調(diào)式，采用的是A段中的豬自得其樂的美好的主題。兩個(gè)同主音不同調(diào)式的旋律在不同聲部各行其道，在音樂情緒、節(jié)奏、音階材料、織體等方面形成了鮮明的對(duì)比，之后高潮部分f到ff的力度變化，促使音樂的緊張度進(jìn)一步加強(qiáng)，該段最終開放性結(jié)束在極不協(xié)和的、由四、五度疊置而成的和音上。正因?yàn)镚羽和G徵兩個(gè)調(diào)式之間的對(duì)比以及兩個(gè)聲部之間不協(xié)和音程的碰撞與對(duì)斜(如第24、25小節(jié))所產(chǎn)生的尖銳性，使該片段形成了新穎的音響。

2.同主音多調(diào)式合成的自然音綜合音階對(duì)位結(jié)構(gòu)

藍(lán)程寶還善于運(yùn)用同主音多種調(diào)式加以合成的自然綜合音階作為其創(chuàng)作的音階材料，在其鋼琴曲中，多調(diào)式中的音級(jí)被分離在對(duì)位結(jié)構(gòu)中橫向、縱向以及縱橫結(jié)合的連貫運(yùn)動(dòng)過程中，以表現(xiàn)不同的音樂形象和情緒。

(1)縱向結(jié)合的同主音多調(diào)式對(duì)位結(jié)構(gòu)

鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》第43—46小節(jié)(見譜例2)就是一個(gè)由五種不同的中國(guó)民族調(diào)式縱向結(jié)合構(gòu)成的五聲部卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，橫向旋律個(gè)性鮮明，運(yùn)用七連音音型在各聲部中的貫穿惟妙惟肖地模仿出中國(guó)古琴的音韻特點(diǎn)，極富民族意蘊(yùn)。

譜例2 鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》(第43-46小節(jié))

該片段主音統(tǒng)一在C音, 是卡農(nóng)和倒影卡農(nóng)等織體形式的巧妙結(jié)合。五個(gè)聲部以自上而下的方式直線進(jìn)入，調(diào)式先后出現(xiàn)在C宮五聲-C商六聲-與C羽燕樂-C徵五聲-C角六聲調(diào)式。不難看出，在各旋律之間除形成了不同色彩的調(diào)式的變換，還采用了五聲、六聲、七聲三種不同的調(diào)式類型，賦予音樂新的對(duì)比因素。

(2)橫向連貫的同主音多調(diào)式對(duì)位結(jié)構(gòu)

藍(lán)程寶還善于運(yùn)用同主音多種調(diào)式加以合成的自然綜合音階作為其創(chuàng)作的音階材料，在其鋼琴曲中，多調(diào)式中的音級(jí)被分離在對(duì)位結(jié)構(gòu)橫向線條的連貫運(yùn)動(dòng)過程中，以表現(xiàn)劇烈的、變幻莫測(cè)的情緒(見譜例3)。

譜例3 鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》(第24-28小節(jié))

這是由二聲部倒影卡農(nóng)和主音低音持續(xù)兩個(gè)層次構(gòu)成的四聲部對(duì)位結(jié)構(gòu)，短短五個(gè)小節(jié)中進(jìn)行了五次同主音多調(diào)式的變換，調(diào)式分別在C宮-C商-C角-C徵-C羽五個(gè)五聲調(diào)式中進(jìn)行變換，這種多調(diào)式在對(duì)位結(jié)構(gòu)中的橫向連貫運(yùn)動(dòng)，銜接極其自然，一氣呵成，形象地表現(xiàn)出龍騰虎躍、跌宕起伏的音樂情緒與熱烈的氣氛。低音C則由靜態(tài)的全音符持續(xù)和動(dòng)態(tài)的三連音節(jié)奏的持續(xù)構(gòu)成，以最鮮明的方式建立調(diào)性中心。

(二)不同主音的雙調(diào)式、多調(diào)式重疊的自然音綜合音階對(duì)位結(jié)構(gòu)

在藍(lán)程寶鋼琴作品中大量運(yùn)用不同主音的雙調(diào)式、多調(diào)式重疊的自然音綜合音階，多調(diào)性對(duì)位技法。多調(diào)性也包括雙調(diào)性，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，多調(diào)性也是一種同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)或更多調(diào)性的音高組織體系，又被稱為“復(fù)合調(diào)性”。多調(diào)性對(duì)位可以由相同或不同調(diào)式音階材料構(gòu)成。

“在對(duì)位結(jié)構(gòu)中形成模仿與對(duì)比的旋律線分別建立在各自不同的調(diào)性基礎(chǔ)上向前運(yùn)動(dòng)與發(fā)展，從而擺脫受調(diào)性統(tǒng)一制約的傳統(tǒng)對(duì)位原則，擴(kuò)展和豐富了調(diào)性思維與調(diào)性內(nèi)涵，使對(duì)位結(jié)構(gòu)在多條旋律、多種節(jié)奏、多種調(diào)式對(duì)比的同時(shí)，又增添了新的對(duì)比因素——即調(diào)性的對(duì)比。”(3)于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第33頁(yè)。

這種方式賦予各旋律更為鮮明的層次對(duì)比，以強(qiáng)調(diào)音樂的半音風(fēng)格與音響力度為美學(xué)原則，多條線條清晰、調(diào)性不同的旋律交織，產(chǎn)生出多色彩并存的對(duì)位效果。

1.主音不同、調(diào)式相同的雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)

所謂調(diào)式相同的雙調(diào)性對(duì)位是指兩個(gè)調(diào)式結(jié)構(gòu)相同的對(duì)位旋律相結(jié)合，并建立在兩個(gè)不同主音的調(diào)性基礎(chǔ)上。藍(lán)程寶鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的再現(xiàn)段A"就運(yùn)用了這種雙調(diào)性對(duì)位技法(見譜例4)。

譜例4 鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的再現(xiàn)段A"片段

這一個(gè)由兩個(gè)對(duì)比聲部與中間填充聲部構(gòu)成的三個(gè)層次的對(duì)比性段落，高聲部為bB徵六聲(加清角)調(diào)式，是由八度分解構(gòu)成的高音部，旋律純凈而美好，寓意豬的單純，低音旋律在bE徵六聲調(diào)式上，并加入了E和D兩個(gè)裝飾性的經(jīng)過音，旋律情緒悲涼、凄慘而又無(wú)奈，暗示著豬的命運(yùn)。兩條情緒截然不同的旋律，在不同調(diào)性上的呈現(xiàn)更形成了強(qiáng)烈的反差與對(duì)比。同時(shí)中間聲部加入由二度、四度構(gòu)成的音程與和弦的填充，不僅是加厚了聲部，也加劇了對(duì)位結(jié)構(gòu)中縱向結(jié)合上的碰撞與對(duì)斜，使音響更為尖銳，多處形成極不協(xié)和的音響。此外，整個(gè)樂段p—mp—pp—ppp的力度變化處理，與極不協(xié)和的音響以及音樂的情緒極為吻合，形象地刻畫了豬臨死前的哀鳴與絕望。

譜例5 《少兒鋼琴曲集》之《信天游》展開段開始處

譜例5則是帶有固定低音變奏的相同調(diào)式雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)。在寫作《少兒鋼琴曲集》之《信天游》展開段(見譜例5)中，藍(lán)程寶在運(yùn)用雙調(diào)式、雙調(diào)性對(duì)位技法的基礎(chǔ)上，還融合了固定低音變奏的技術(shù)，低音部是一個(gè)由7個(gè)十六分音符循環(huán)構(gòu)成的連綿不斷的固定低音旋律七音列，G羽六聲(加變宮)調(diào)式，整個(gè)樂段以這個(gè)短小的固定低音循環(huán)為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，變奏11次。在p力度演奏下的固定低音如清清流水般細(xì)膩，固定低音的第一個(gè)音為主音G，每一次固定低音的出現(xiàn)時(shí)G音均用重音演奏，這樣在四四拍上就形成了每七個(gè)音為單位的重音律動(dòng)。而在它的上方，是運(yùn)用陜北民歌改編而后的曲調(diào)，C羽五聲調(diào)式，經(jīng)過加花裝飾后的曲調(diào)寬廣悠緩、粗獷豪放、蕩氣回腸，與固定低音形成了強(qiáng)烈對(duì)比，雖然兩個(gè)聲部都在羽調(diào)式上，但調(diào)式類別的不同與雙調(diào)性對(duì)位技法的運(yùn)用也進(jìn)一步加強(qiáng)了這種對(duì)比因素。此外因?yàn)镚羽六聲調(diào)式和C羽五聲調(diào)式之間雖屬于同一調(diào)式的不同類型，但在縱向結(jié)合上并未發(fā)生半音的碰撞與對(duì)斜，使得這個(gè)樂段既保持了純正的中國(guó)民族音樂風(fēng)格，在音響上又顯示出了鮮明的時(shí)代感。

2.倒影法不同主音的自然音雙調(diào)式對(duì)位結(jié)構(gòu)

自然音雙調(diào)式、雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)由兩個(gè)調(diào)性不同、調(diào)式也不相同的自然音旋律構(gòu)成。藍(lán)程寶借鑒現(xiàn)代對(duì)位的等距離倒影法，將現(xiàn)代倒影法技術(shù)與雙調(diào)式、雙調(diào)性對(duì)位技術(shù)拓展到了中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中。他駕輕就熟地運(yùn)用無(wú)軸音、有軸音等距離倒影技術(shù)創(chuàng)作出五聲性風(fēng)格的同步倒影卡農(nóng)段落，恰如其分地表現(xiàn)出近乎完美的音樂意境。

《少年兒童曲集》之《水草》是一首再現(xiàn)單三部結(jié)構(gòu)的鋼琴小曲，音樂形象地描繪出水草飄飄搖搖的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種動(dòng)靜皆宜的、純凈的美。該曲通篇采用雙調(diào)式、雙調(diào)性同步等距離倒影卡農(nóng)技術(shù)創(chuàng)作而成。藍(lán)程寶巧妙地運(yùn)用現(xiàn)代倒影法創(chuàng)造出雙調(diào)式、雙調(diào)性來(lái)作為對(duì)位結(jié)構(gòu)的對(duì)比因素，例如作品第一段第5—8小節(jié)(見譜例6)。

譜例6 《少年兒童曲集》之《水草》第一段(第5-8小節(jié))

該段從縱向結(jié)構(gòu)來(lái)看分為三個(gè)層次：兩個(gè)外聲部由雙調(diào)式、雙調(diào)性的同步等距離倒影卡農(nóng)構(gòu)成，兩個(gè)內(nèi)聲部是持續(xù)音聲部。高音部旋律空靈而清澈優(yōu)美，骨干音包含有廣東民歌《落水天》的音調(diào)，bE羽五聲調(diào)式。低聲部旋律是對(duì)高聲部旋律的等距離倒影而形成。以D音為軸，按照精確的音程關(guān)系將高音部旋律進(jìn)行倒影變化后而形成的低音部調(diào)式音列也發(fā)生了變化，變?yōu)榱薭D徵五聲調(diào)式。由此產(chǎn)生雙調(diào)式雙調(diào)性的對(duì)比效果。此外，兩個(gè)內(nèi)聲部分別由bE、bD的動(dòng)態(tài)持續(xù)音構(gòu)成的，形成了大二度的縱向結(jié)合，更加劇了兩個(gè)旋律之間的不協(xié)和與對(duì)抗，同時(shí)，這兩個(gè)持續(xù)音也起到了明確和鞏固雙調(diào)性的作用。

3.縱向結(jié)合的主音不同、調(diào)式相同的多調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)

多調(diào)性對(duì)位是擴(kuò)展調(diào)性思維的一種特殊表現(xiàn)形式。多個(gè)調(diào)性不同的旋律結(jié)合在一起是很難被聽者聽出各個(gè)調(diào)性來(lái)的，通常會(huì)有一個(gè)調(diào)被人們選作基礎(chǔ)調(diào)，而其他調(diào)被看作是依附于這個(gè)基礎(chǔ)調(diào)的。在藍(lán)程寶鋼琴作品中就運(yùn)用了調(diào)式相同、主音不同旋律結(jié)合的多調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)。藍(lán)程寶《十二生肖》之《龍》的展開段是一個(gè)由四聲部卡農(nóng)構(gòu)成的多調(diào)性樂段(見譜例7)。

譜例7 《龍》的展開段中多調(diào)性四聲部卡農(nóng)(片段)

四個(gè)聲部的調(diào)式均為五聲羽調(diào)式，在調(diào)性布局上藍(lán)程寶特意以某種參數(shù)來(lái)設(shè)計(jì)多調(diào)性之間的邏輯關(guān)系，其調(diào)性的縱向布局自上而下分別是：G、C、A、D，第Ⅰ與第Ⅱ聲部、第Ⅲ與第Ⅳ聲部之間的調(diào)性關(guān)系均為純五度，第Ⅱ與第Ⅲ聲部之間是小三度的關(guān)系，同時(shí)第Ⅲ與第Ⅳ聲部的調(diào)則是將第Ⅰ與第Ⅱ聲部分別移高了大二度。

在這個(gè)嚴(yán)格的四聲部卡農(nóng)段落中，起句A首先在第Ⅱ聲部進(jìn)入，之后應(yīng)句A1、A2、A3采用先內(nèi)后外的方式從不同的聲部先后進(jìn)入，卡農(nóng)主題材料單純而層次十分清晰，純正的五聲羽調(diào)式。該多調(diào)性四聲部卡農(nóng)被作為一種發(fā)展音樂的手段，配合以ff的力度，使音樂進(jìn)入高潮，描繪出一幅巨龍騰空時(shí)的近乎瘋狂的狀態(tài)。也正是這四個(gè)不同調(diào)性的運(yùn)用，使得同一旋律材料在同一對(duì)位織體中不僅僅是模仿，更是一種對(duì)抗與碰撞，從而賦予了四個(gè)聲部更高的獨(dú)立與對(duì)比意義，加強(qiáng)了音樂的音響緊張性，為高潮的形成起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

4.縱橫交織的自然音多調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)

運(yùn)用縱橫交織的多調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu)是藍(lán)程寶發(fā)展音樂的重要手段之一，在其《十二生肖》之《兔》中，他運(yùn)用了更為新穎的主音、調(diào)式均不相同的多調(diào)性自然音綜合音階，此時(shí)，各不相同的多調(diào)性音級(jí)便被分離在對(duì)位結(jié)構(gòu)橫向線條與縱向結(jié)合中，猶如不同“調(diào)性的碎片” ，為作品的結(jié)構(gòu)組織提供了更為豐富的對(duì)位新因素。

譜例8 《十二生肖》之《兔》B段(第38-41小節(jié))

譜例8為樂曲展開段片斷，展開部分由復(fù)樂段B、B’構(gòu)成，該復(fù)樂段在運(yùn)用多調(diào)性對(duì)位技法的基礎(chǔ)上，還融合了固定旋律復(fù)調(diào)變奏的技術(shù)。B段高音部是一個(gè)由6個(gè)音組構(gòu)成的固定旋律，整個(gè)樂段以這個(gè)短小的固定高音旋律循環(huán)為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，變奏14次。這個(gè)固定旋律由E羽調(diào)式和bB商調(diào)式橫向綜合而成，生動(dòng)地表現(xiàn)出兔活潑靈動(dòng)的音樂形象；而它下方的對(duì)位旋律則先后出現(xiàn)在加半音裝飾的bB徵調(diào)式和C羽五聲調(diào)式上，曲調(diào)活躍而略帶詼諧，與固定的高音旋律形成了呼應(yīng)。

B’段(見譜例9)是對(duì)B段的移位，高音固定旋律先后出現(xiàn)在#F羽—C商—bB宮—A徵—#C宮—G角等一系列的調(diào)式上，低音旋律首先移位到C徵調(diào)式，經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)調(diào)后，最終結(jié)束在C羽調(diào)式。這些縱橫交織的不同主音多調(diào)式的轉(zhuǎn)換非常頻繁，猶如“調(diào)性碎片”，給人以極不穩(wěn)定感。此外，該復(fù)樂段在對(duì)位的縱向結(jié)合上多處形成了增九度、減八度音程碰撞的不協(xié)和音響，進(jìn)一步加強(qiáng)了自然音多調(diào)性旋律間的對(duì)比因素，使音樂得到更為充分的展開。

譜例9 《十二生肖》之《兔》B＇段(第51-56小節(jié))

二、巧用全音音階，創(chuàng)造形意合一的對(duì)位結(jié)構(gòu)

全音音階是由作曲家人工創(chuàng)造的一種音階，作為一種特殊的音階,最早見于格林卡等俄羅斯作曲家的歌劇音樂中。“全音音階由六個(gè)音構(gòu)成，各音級(jí)之間均為大二度。法國(guó)作曲家梅西安曾在他的‘有限移位調(diào)式’理論中指出全音音階只有兩種音高形式，(4)于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第69頁(yè)。”分別是第一種音高形式C、D、#F、#G、#A、#B和第二種音高形式#C、#D、F、G、A、B。”藍(lán)程寶充分發(fā)掘全音音階所富有的描繪色彩的特性，創(chuàng)造性地將全音音階用于其中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中，創(chuàng)新性地賦予了全音音階中國(guó)民族民間風(fēng)格的意蘊(yùn)與表現(xiàn)內(nèi)容，使得音樂的民族風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格融合于一體，創(chuàng)造出形意合一的對(duì)位結(jié)構(gòu)。

藍(lán)程寶的鋼琴組曲《十二生肖》之《馬》就是運(yùn)用全音音階材料創(chuàng)作。該曲并不是將全音音階材料的運(yùn)用局限在六聲音階的范疇中，而是綜合了兩種全音音階材料中的十二個(gè)半音來(lái)靈活地運(yùn)用。他將大二度、大三度、增四度、增五度音、增六度(小七度)音程自由地縱向結(jié)合、橫向交替使用, 形成三個(gè)音、四個(gè)音、五個(gè)音構(gòu)成的、具有音高集合意識(shí)的和音組合,使得《馬》這首作品既有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目v橫結(jié)構(gòu)，又有著獨(dú)特而新穎的中國(guó)民族風(fēng)格，給人以耳目一新之感。

全曲為再現(xiàn)單三部結(jié)構(gòu)，由A、B、A＇三段構(gòu)成，交替使用兩種音高位置的全音音階，藍(lán)程寶根據(jù)駿馬奔跑時(shí)的節(jié)奏特點(diǎn)創(chuàng)作出“馬蹄聲聲”的固定節(jié)奏型并貫穿全曲，成為全曲的背景和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。全曲生動(dòng)形象地描繪出駿馬馳騁、奔騰、嘶鳴時(shí)的多個(gè)場(chǎng)景。由于全音音階的六個(gè)音之間只能形成大二度、大三度、增四度、增五度、增六度(小七度)音程，無(wú)法建立起傳統(tǒng)的調(diào)式結(jié)構(gòu)，藍(lán)程寶巧妙地運(yùn)用強(qiáng)化手段建立主音，運(yùn)用由固定節(jié)奏構(gòu)成的動(dòng)態(tài)持續(xù)音來(lái)明確各部分的調(diào)性主音(見譜例10)。

譜例10 《十二生肖》之《馬》A段(第1-4小節(jié))

譜例10是A段第一樂句開始處運(yùn)用第二種全音音階構(gòu)成的片斷，它強(qiáng)調(diào)的是A音的主音地位，這個(gè)具有特定表現(xiàn)意義的固定節(jié)奏型持續(xù)音A ，共持續(xù)了8小節(jié)，成為A段中一個(gè)襯托性的高音聲部層。而在這個(gè)動(dòng)態(tài)持續(xù)音的下方，則是由第二種全音音階構(gòu)成的節(jié)奏個(gè)性鮮明的橫向旋律，生動(dòng)地表現(xiàn)出駿馬桀驁不羈的性格特點(diǎn)。之后的A段的第二樂句(見譜例11)是對(duì)第一樂句段節(jié)奏的重復(fù)，運(yùn)用聲部加厚與自由模進(jìn)構(gòu)成，此時(shí)旋律與動(dòng)態(tài)持續(xù)音的聲部位置也發(fā)生了轉(zhuǎn)換。該段的音階材料也改用第一種音高形式的全音音階，固定節(jié)奏型轉(zhuǎn)換到了低音聲部，并改為由D和E構(gòu)成的大二度雙音動(dòng)態(tài)；旋律聲部加厚為二聲部并轉(zhuǎn)換到高音聲部。

譜例11 《十二生肖》之《馬》A′段(第9-12小節(jié))

B段是一個(gè)展開性的段落，與A段形成了較為強(qiáng)烈的對(duì)比。音階材料回到全音階的第二種形式，各層次聲部位置也發(fā)生了變化，聲部加厚、力度加強(qiáng)。B段的兩個(gè)外聲部是旋律聲部，由大二度、 大三度、增四度、增五度構(gòu)成的和音進(jìn)行聲部加厚；而“馬蹄聲聲”的固定節(jié)奏型也轉(zhuǎn)換到了中間聲部，由兩個(gè)大二度疊置的不協(xié)和和音構(gòu)成。隨著力度的不斷加強(qiáng)，音樂在第27小節(jié)推向了高潮，生動(dòng)地刻畫出萬(wàn)馬奔騰的場(chǎng)景。值得一提的是，在高潮小節(jié)之后(請(qǐng)見譜例12)出現(xiàn)了“馬聲嘶力竭的嘶鳴聲”，非常的生動(dòng)形象，高聲部是由均等時(shí)值的、平行減五度構(gòu)成的半音音階，低聲部也是由均等時(shí)值的平行增四度構(gòu)成的半音音階，兩個(gè)聲部交替出現(xiàn)，形成半音化的下六度卡農(nóng)，起到了銜接第二樂句的作用。

譜例12 《十二生肖》《馬》A′段 (第27小節(jié))

A＇段是對(duì)A段的變化再現(xiàn)，仍然有兩個(gè)8小節(jié)的樂句構(gòu)成，同樣采用的是第二種全音階形式，第一樂句主題的旋律音區(qū)向上拓展，第二樂句旋律音轉(zhuǎn)入低聲部，固定節(jié)奏的“馬蹄聲”逐漸下行，力度減弱，仿佛馬群漸行漸遠(yuǎn)。

正如藍(lán)程寶自己所說(shuō)：在創(chuàng)作音樂之前，“應(yīng)先明確音樂形象，再運(yùn)用合適的技法。用技法創(chuàng)作音樂，從音樂中創(chuàng)造和完善技法。(5)取自2018年11月筆者對(duì)藍(lán)程寶的訪談?dòng)涗洝！彼沁\(yùn)用全音階的音階素材，并巧妙地與對(duì)位技法相結(jié)合，生動(dòng)地刻畫音樂形象與意境，形成意形合一、民族性與現(xiàn)代性相融合的特點(diǎn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

運(yùn)用現(xiàn)代多調(diào)性對(duì)位是藍(lán)程寶拓展調(diào)性思維的一種重要的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。通過對(duì)藍(lán)程寶兩部中國(guó)風(fēng)格鋼琴組曲中現(xiàn)代對(duì)位技法的研究與分析，不難看出他的音樂形式、音樂技巧的運(yùn)用與音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是高度一致的。他并不是把作曲技法看作是定理性的法則，而是依據(jù)其創(chuàng)新的意識(shí)、自身的美學(xué)理念和音樂構(gòu)思的需要來(lái)進(jìn)行合理的安排和處理。為了表達(dá)不同的音樂情緒，他常常運(yùn)用現(xiàn)代對(duì)位技法來(lái)表現(xiàn)特定的音樂內(nèi)容，這使得他在音樂創(chuàng)作中對(duì)調(diào)式音階材料的運(yùn)用具有調(diào)性主音的明確性、民族調(diào)式色彩的獨(dú)立性與對(duì)比性，以及多調(diào)式重疊而產(chǎn)生尖銳音響的現(xiàn)代特性。

藍(lán)程寶善于運(yùn)用多種方式明確調(diào)性的主音，無(wú)論是采用五聲調(diào)式音階材料還是全音階材料，在兩部鋼琴組曲中都體現(xiàn)了調(diào)性主音明確的特點(diǎn)。他常常使用持續(xù)音、重音、固定音型、曲式結(jié)構(gòu)布局等技巧，把聽眾的注意力吸引到某一個(gè)特殊音級(jí)上，以此建立明確的調(diào)性主音，并通過強(qiáng)調(diào)某個(gè)音而使之具有向心力，如譜例10中在高聲部有一個(gè)固定節(jié)奏的持續(xù)音a ，它起到了明確調(diào)性的作用，而在這個(gè)持續(xù)音的下方，則是由第二種全音音階構(gòu)成的節(jié)奏個(gè)性鮮明的橫向旋律，與持續(xù)音a形成了碰撞與對(duì)斜。這種調(diào)性主音明確性是建立在多聲部旋律不同調(diào)式基礎(chǔ)之上的，因此音響緊張性也主要來(lái)自不同調(diào)式之間的碰撞，這是傳統(tǒng)的主音調(diào)性原則在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新與融合。

無(wú)論是不同主音相同調(diào)式、不同主音不同調(diào)式還是全音階等多種材料的多調(diào)性對(duì)位，他都能既保證五聲性旋律中獨(dú)特的中國(guó)民族風(fēng)格與豐富的音樂內(nèi)涵，又賦予了音樂多樣的表現(xiàn)形式與音響效果，極具現(xiàn)代音樂的特征。在他的多調(diào)性對(duì)位中無(wú)論是對(duì)比還是模仿，是橫向的旋律線條還是縱向的聲部結(jié)合，都突破了傳統(tǒng)對(duì)位統(tǒng)一在單一調(diào)性上的寫作原則。為了增強(qiáng)民族風(fēng)格旋律線條之間的獨(dú)立性與對(duì)比性，將旋律線條分別或分層次地建立在數(shù)個(gè)調(diào)中心上，運(yùn)用多調(diào)性對(duì)位使橫向旋律建立在不同調(diào)性的同時(shí)，加劇縱向聲部結(jié)合所產(chǎn)生的調(diào)性沖突及其不協(xié)和性，也增強(qiáng)了民族風(fēng)格鋼琴組曲中的現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)特征，給人以耳目一新之感。

藍(lán)程寶中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲中現(xiàn)代對(duì)位技法的運(yùn)用，使我們更清楚地認(rèn)識(shí)到在多調(diào)性、全音階思維基礎(chǔ)上，可以發(fā)展出更多新的音階素材、新的技法、新的理論原則，以適應(yīng)多種風(fēng)格以及眾多音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要。我國(guó)的民族民間音樂有著豐富多彩的調(diào)式體系，藍(lán)程寶民族調(diào)式多調(diào)性對(duì)位技法的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于拓展中國(guó)民族調(diào)式音階材料運(yùn)用的新方式起到了積極的作用，而其對(duì)多調(diào)式對(duì)位技法的靈活運(yùn)用也值得大家學(xué)習(xí)和借鑒。