廣東漢劇發展歷程與生存緣由探析

馬 達，馬夢楠

我國地大物博，幅員遼闊，各地自然環境、人文環境差異明顯，這就使得傳統音樂的風格也因此表現出明顯的區域性特征。例如：山歌與山地之間的關系；田歌與稻作區的關系；牧歌與草原之間的關系等。這些音樂風格與地域之間的聯系已證明“音(樂)—地(理)”二者之間的相互影響。音樂地理學是文化地理學下的一門子學科，它主要是對傳統音樂各門類中的空間分布、變化、擴散以及人類音樂活動、地域性結構形成與發展規律等音樂現象進行分析與探討。(1)喬建中：《音樂地理學》，載王耀華、喬建中：《音樂學概論》，北京：高等教育出版社，2005年，第311頁。作為音樂學和地理學相互交叉而形成的一門學科， 也為筆者思考廣東漢劇的形成現象與生存緣由提供了新的視角。

孟凡玉認為：“不管是某地土生土長的音樂，還是傳播到當地生根發芽的音樂，亦或是引領新潮流的音樂，它究竟和當地的自然、地理、人文有多高程度的融合？它率先出現在這里的原因是什么？所含音樂成分的不同又體現出它所在區域的哪些特點？”(2)孟凡玉：《關于區域研究的幾點思考》，《中央音樂學院學報》2012年第2期。筆者將帶著諸如此類的問題分析探討廣東漢劇。“廣東漢劇是由‘外江戲’發展而來，它的主要聲腔為西皮(又稱北路)，二黃(又稱南路)。”(3)李英、張貴：《廣東漢劇早期外江樂班本土化歷程》，《嘉應學院學報》2012年第1期。從廣東漢劇的歷史源流來看，它沿襲了中原音樂的傳統，由“外江戲”進入粵東地區后與當地音樂相交融而形成了這種歷史文化景觀。因此，廣東漢劇雖具有濃郁的嶺南特色，但并非土生土長的嶺南區域音樂，而是次生性的地方劇種。有廣東漢劇研究者認為，廣東漢劇源于湖北，形成、繁榮于潮汕地區，1949年后在客家人居住地得到長足發展。為何廣東漢劇的發源地、形成、發展地分別在不同的地方？廣東漢劇的每一次轉折與其所處的地理環境、社會環境、人文環境有何關系？最終為何轉移到客家山區并能夠在客家山區扎根生長？本文將帶著這些問題，從音樂地理學的視域，分析廣東漢劇的發展歷程與生存緣由。

一、追根溯源——廣東漢劇源于湖北

早期的廣東漢劇被稱為“彈腔”“外江戲”，廣東漢劇的研究學者們對劇種源流的問題眾說紛紜：有學者認為廣東漢劇源于漢口的漢劇，并且特別指出，今天的贛南、粵東、閩西的“外江戲”也是得(湖北)漢劇之真傳；也有一些學者持不同意見，楊啟祥在《廣東漢劇考源》一文中提出“外江班是徽班到廣東后特標的名稱”，(4)轉引自陳志勇：《廣東漢劇研究》， 廣州：中山大學出版社，2009年，第12頁。試圖通過分析廣東漢劇與徽劇之間的一些相似基因，論證廣東漢劇源于徽劇(徽班)而不是湖北漢劇。但這種說法在新一輪的源流討論中遭到一些學者的反駁，尤其是丘煌、羅恒報發表在《星海音樂學院學報》1998年第3期上的《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》一文，充分論證了廣東漢劇源于湖北漢劇的說法。此后也有人從客家南遷的史實中推測廣東漢劇是客家戲，但這種說法沒有足夠的理論依據支撐，目前沒有被證實。因此可以看到，盡管各家對廣東漢劇的源流持不同的觀點，但更多學者認為廣東漢劇源于湖北漢劇，并且試圖從各個方面證明廣東漢劇來源于湖北。

(一)地理位置對劇種源流的支持

據史料記載，清光緒之前還沒有修通粵漢鐵路，海運方面也不發達，于是陸路和韓江水路成為粵東人民南來北往的重要驛道。而水路主要溯韓江而上，經福建上杭、汀州，穿過贛南，經湖南到湖北沙市、荊州，再溯漢水而上至京城。這條路線既是歷史上客家人南遷的路線，也是“南北路”聲腔流變的路線，從南北路聲腔在湖北荊沙地區合流后，經湖南常德漢劇—祁劇—贛南東河戲—閩西漢劇—廣東漢劇，一脈相承。(5)丘煌、羅恒報：《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》，《星海音樂學院學報》1998年第3期。

清末之前，官員到任的行走路線多半也是先考慮水路。陳香白在《韓愈南下潮州路線考述》中記載韓愈當年從長安到潮州的路線：“韓愈被貶潮州刺史后，于元和十四年(819)正月十四從長安出發，……于二月二日，抵達湖北襄陽郡，歇于宜城……經始興江(今北江)南下，經峽山，至曾江口。沿珠江經虎門出海，三月二十五日抵達潮州。”(6)陳香白：《潮州文化述論選》， 廣州：中山大學出版社，1993年，第150-151頁。這條路線比較清晰地說明了韓愈選擇的路線是從湖北襄陽入廣東地界的。

可以看到，湖北荊沙地區占據了這條南北往來驛道中重要的地理位置，使得皮黃聲腔率先在湖北交融，為廣東漢劇聲腔的合流提供了環境基礎，為廣東漢劇的形成提供了優越的地理條件。因此，可以說這條重要的交通路線孕育著廣東漢劇聲腔的形成，從地理位置方面為說明廣東漢劇源于湖北做出了進一步的證實。

(二)文化整合對劇種源流的考證

不同劇種之間的差別，體現在文學形式和舞臺藝術的各個方面，但主要體現為聲腔形態的不同。“如果戲曲中出現某些音樂、演唱相類似的腔調，那么我們把它稱之為一種聲腔，或一個聲腔系統。”(7)李英：《廣東漢劇本土性聲腔特征分析》，《中國音樂學》2010年第2期。廣東漢劇是集眾多聲腔之長形成的地方劇種，以皮黃腔(南北路)為基礎，兼有大板、小調、昆曲和佛曲等。

皮黃聲腔，受徽劇皮黃影響的劇種稱皮黃腔為“亂彈”，而受漢調、徽調雙重影響的劇種，既稱皮黃為“南北路”，也稱之為“彈腔”。不同的稱謂，體現出的自然是不同的世代相傳習慣。正是如此，對皮黃南北路的稱謂，從某種意義上來說論證了湖北漢劇向南傳播的現象。(8)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第30頁。周貽白曾說：

當湖北的楚調(今稱漢調)初步完成皮黃“合流”這一局面時，其他各地方劇種也都乘時而起。如由湖北向南發展，出現了湖南戲的南北路(南路為二黃，北路為西皮)；由湖南再往南發展，便有了廣東粵劇的二王和梆子(二王為二簧，梆子為西皮)以及廣西桂劇的南北路。(9)周貽白：《中國戲劇史講座》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第33頁。

“合流”一詞在《現代漢語詞典》中的解釋為：“學術、藝術等方面的不同流派融為一體。”(10)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典(修訂版)》，北京：商務印書館，1997年，第508頁。可見，皮黃合流是指西皮、二黃兩種藝術流派融為一體的過程。學界對于“皮黃合流”的源流探討眾說紛紜，然而從目前掌握的材料來看，“皮黃合流”于湖北的觀點基本是具有說服力的。清代葉調元的《漢口竹枝詞》中保存幾首支竹調，第一首主要講的是月琴、胡琴等樂器在伴奏中的聲音和諧統一，表演者載歌載舞，隨著音樂的變化而變化，表現出樂曲真實的情感；第二首主要講的是腔調板式的特點，比如：樂曲中最凄涼的是反調、西皮與二黃的合奏表現出樂曲中的急板，除此之外還講述了倒板和平板的演唱技巧——聲音圓亮氣息長；第三首、第四首為我們介紹了當時的一些有名的演員，比如：小金、德玉、張純夫、福喜等，并且介紹了一些角色，比如：旦、末、凈、生、外、小生、夫、雜等。(11)葉調元：《漢口竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第95-96頁。從這幾首竹枝調中可以看到當時漢口皮黃聲腔的特點：從腔調板式來看，西皮、二黃在當時不僅已經合奏，而且還出現了反調、倒板和平板，從而形成多種板式的曲調風格，說明皮黃合流已達到較高的水平；從樂器種類來看，西皮腔常用的月琴、二黃腔常用的胡琴統一、和諧地運用于曲調伴奏中，說明皮黃合流在伴奏樂器方面也體現出較高水準；從演員方面來看，已經出現了小金、德玉、張純夫、福喜等很多名角；從角色方面來看，已經出現了旦、末、凈、生、外、小生、夫、雜等角色，這些角色與后來湖北漢劇中的角色十分相似。綜上所述，我們基本可以推斷出，“皮黃合流”形成于湖北。而“皮黃合流”對后來廣東漢劇的發展也產生了較大影響，我們把廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔做個比較，就一目了然了。

首先，將廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔的板式進行對比：在“西皮”腔調中，廣東漢劇的慢板特點與湖北漢劇皮黃腔中的慢板特點是一致的，都是一板三眼；廣東漢劇中的二六板式特點與湖北漢劇皮黃腔中西皮一字板的特點基本相同，都是有板無眼；廣東漢劇中二板特點與湖北漢劇皮黃腔中的搖板特點也是一致的，演唱是散板形式，自有節奏，伴奏有板無眼；還有廣東漢劇中的倒板、滾板、哭板、哭科等板式的特點，都與湖北漢劇皮黃腔中相對應的板式特點基本相同。在“二黃”腔調中，廣東漢劇中二板又稱為搖板，與湖北漢劇皮黃腔中搖板的特點相同；廣東漢劇中的三板又稱為散板，與湖北漢劇皮黃腔中散板的特點一致；廣東漢劇中的回龍板又稱為碰板，與湖北漢劇皮黃腔中碰板的特點相同。除此之外，還有原板、滾板、哭科等板式特點，均受到湖北漢劇皮黃腔中相對應板式特點的影響，兩者基本保持一致。

從板式的對比中可以看出，盡管廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔中的板式存在著一些名稱上的不同，但是它們的特點大體相同，在“二黃”腔調的板式中，不僅兩者的板式特點保持一致，甚至一些板式的“第二名稱”都與湖北漢劇皮黃腔中板式的名稱是相同的。從中我們可以推測：廣東漢劇中的板式特點在很大程度上受到了湖北漢劇皮黃腔板式特點的影響，從而進一步影響廣東漢劇的發展。

其次，我們將兩者的腔式結構進行對比：廣東漢劇中的慢板腔式結構與湖北漢劇皮黃腔中慢板的腔式結構基本一致。它們都是七字句，分為上下句，由頭逗、腰逗、尾逗構成，頭逗都是由眼起，腰逗和尾逗都是由板起；廣東漢劇中的“馬龍頭”與湖北漢劇皮黃腔中的“垛子”腔式結構也是相同的。同樣都是十字句，分為上下句，由頭逗、腰逗、尾逗構成，頭逗、腰逗由眼起，尾逗由板起。因此我們可以推測，廣東漢劇中的腔式結構吸收了湖北漢劇皮黃腔中腔式結構的特點，也受到湖北漢劇皮黃腔的影響。

從廣東漢劇和湖北漢劇皮黃聲腔板式以及腔式結構的對比中可以看出，兩者的板式以及腔式結構的特點基本相同，較好保存了湖北漢調的形式和特點。除此之外，從行當唱法的角度來看，廣東漢劇各行當的唱腔發聲方法為原喉、子喉、咋音三種，與湖北漢劇各行當聲腔發聲方法可以說是一脈相承；從上下句落音的角度看，兩者也都遵守戲曲音樂“移步不換形”的發展演變過程中落音“不換形”的基本格式。(12)黃東陽：《從聲腔形態的比較為廣東漢劇尋根溯源》，《黃鐘》2015年第2期。因此，我們可以進一步推斷：廣東漢劇的發展吸收了湖北漢調皮黃聲腔的種種特點，并受到湖北漢調的很大影響，換言之，湖北漢調的皮黃聲腔為廣東漢劇后來的發展提供了很多借鑒因素。

文化地理學認為，在文化這個復合體內，各種文化之間如果是協調發展的，就構成了文化整合的概念。(13)參見王恩涌：《文化地理學》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第52頁。以上的分析可以看出，廣東漢劇的聲腔形態在各個方面與湖北漢劇的聲腔形態基本是一致的，也就是說，雖然廣東漢劇是粵東地區的地方劇種，具有嶺南本土性的音樂特征，體現出地方劇種的區域性，但是在很大程度上也沿襲了湖北漢劇的聲腔形態特點，形成傳統聲腔與本土聲腔共存的樣態。廣東漢劇將湖北漢劇的聲腔特點與嶺南本土聲腔特點很好地融合在一起，體現出兩個區域的文化相互交融，和諧發展。于是可以推測，早期的廣東漢劇是“外江戲”與湖北漢劇整合后的一個劇種，從而證明了廣東漢劇的根源在湖北。

(三)鄉土文化區對劇種源流的證實

李荀華在《廣東漢劇發展史》一書中明確提出：廣東漢劇是“外江戲”，但不是所有的“外江戲”最終都發展成廣東漢劇，廣東漢劇是由湖北漢劇發展而來的。(14)參見李荀華：《廣東漢劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第20頁。他特別強調，雖然廣東漢劇源于湖北漢劇的看法尚有爭議，但他支持這個觀點。而李荀華支持的這個觀點在錢熱儲的《漢劇提綱》中進一步得到證實：

何為漢劇？就是潮梅人口中所說的外江戲。外江戲為什么被稱為漢劇？因為這種戲劇創作于漢口。漢劇作于漢口，……惟在贛之南，嶺之東，及閩之西部者，皆本其原音，不加增易，故特標其為名曰外江。(15)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第297頁。

在這里，錢熱儲特別指出，漢劇作于漢口，而且在贛南、嶺東、閩西(客家人居住地)被原封不動地接受。

客家居屬地，實質是歷史上客家祖先經歷了五次大規模南遷的結果。客家學者羅香林經考察后發現，自東晉以來，尤其是宋末以后遷入梅州的客家人，他們當時南遷的路線是：贛南—閩西—梅州。然而，“外江戲”進入粵東的路線中，其中一條比較重要的路線也是：贛南—閩西—大埔、梅縣(梅州地區下轄的縣)—潮汕地區。(16)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第294頁。可見，客家先民南遷的路線與“外江戲”進入粵東的路線剛好吻合，由此推測，客家人與廣東漢劇之間存在著密切的聯系。

文化地理學認為，“文化區是指某種文化特征或具有某種文化的人在空間上的分布，而鄉土文化區域也被稱為感性文化區，是居民頭腦中存在的一種區域意識，并且這種區域意識的名稱和作用也會被他人所接受。”(17)王恩涌：《文化地理學》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第41頁。

綜合歷史上客家先民、“外江戲”的南遷路線，以及客家人對此劇種的認同，可以得出，客家人與廣東漢劇之間確實存在聯系，他們對“外江戲”的喜愛，正是源于他們頭腦中既有的鄉土文化區域意識，也就是他們對廣東漢劇發祥地和祖地的懷想。我們從李荀華的論述中得知，只有從湖北漢劇發展而來的“外江戲”才被稱為廣東漢劇，而錢熱儲的論證說明了進入贛南、嶺東、閩西的“外江戲”源于湖北漢口。綜上所述可以推測出，今天在客家族群中儲存的廣東漢劇最早來源于湖北漢口。

以上可見，擁有優越地理位置的湖北，在古代粵東人民南來北往的重要驛道中，作為早期廣東漢劇皮黃聲腔合流的環境基礎，從自然地理環境方面，為廣東漢劇源于湖北提供了一定的理論依據；湖北漢劇與廣東漢劇在聲腔形態中所體現出的一致性，從文化整合的角度來看，很大程度上證實了廣東漢劇源于湖北；而客家先民與早期廣東漢劇進入粵東的路線吻合程度，以及通過鄉土文化區這一概念，探析客家人與廣東漢劇之間存在某種聯系的結果中，可以進一步證實廣東漢劇源于湖北。因此，廣東漢劇源于湖北的這一說法基本是符合歷史事實的。

二、輾轉遷移——廣東漢劇發展于潮汕

音樂地理學認為，層次和地位也是我國民間音樂形態發展的特點，一般處于下層地位的普遍是民俗音樂和勞動音樂。而“劇場型”音樂，和“樂種”則處于上層地位。經過時間與空間的擴散和篩選，不斷穩定該地區的“特質”，從而形成該地區獨特的文化區域風格。(18)參見喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》， 上海：上海音樂學院出版社，2009年，第275頁。廣東漢劇作為外江戲進入粵東，經歷過成熟、繁榮，處于上層“劇種”狀態的時期，也經歷過逐漸式微，轉移客家山區，從上層的“劇種”狀態轉為下層的民間音樂的時期，但最終卻能夠在客家居屬地得以生存。這其中的轉折必然與其所處的社會文化環境有著緊密的聯系。

(一)劇種形成對社會環境的選擇

作為一種意識形態存在的音樂藝術，它所生存的地理環境必然會對其產生各種影響，而音樂藝術的形成和發展也會受到這些影響的制約。(19)參見喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》， 上海：上海音樂學院出版社，2009年，第266頁。“外江戲”進入粵東地區的時間，大概可以追溯到清中葉的乾隆年間，大致可以歸納出三條路線：第一條是從贛南—閩西—大埔、梅縣—潮汕；第二條是從廣州—海陸豐—梅州，最終到達潮汕；第三條是從贛南—尋烏—梅屬諸縣。(20)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第295頁。不同的路線，但從中可以總結出共同信息：“外江戲”進入粵東后，最先到達的是客家地區。然而，為什么沒有在此盤踞，而是繼續往前，最終選擇潮汕地區？

咸豐八年(1858)，汕頭正式開埠，成為粵東、贛南、閩西貿易運輸集散地。“為國內港冠，清咸豐年間開作通商口岸后，既成南北洋咽喉重地，與上海香港骎骎乎有鼎足之勢。”(21)劉織超修、溫廷敬：《民國新修大埔縣志·卷十一·民生態》，1943年，鉛印本。經濟的發達，商業的繁榮，社會的安定，促進南北文化的交流，使得中原文化不斷傳入。因此，早期的廣東漢劇首先選擇進入潮汕地區，也正是緣于它是贛南、閩西、粵東三地的經濟中心。由此可見，潮汕地區經濟條件的優越性、社會發展的穩定性為劇種的發展提供了環境基礎，是劇種選擇留存的重要原因。

(二)人文環境對劇種成熟的影響

“外江戲”具有古樸典雅的藝術風格，正好與潮汕本地文人尚雅的審美追求相契合。很多文人都聚在一起組建音樂社，或操琴唱曲，或登場演出，還會與業余的琴師、鼓師相互切磋，自由研討，最終達到共同提高的目的。雖然這些文人僅僅是出于對“外江戲”的喜好，但也正是這樣的喜好促進了“外江戲”的普及和發展。如果說文人們的活動對“外江戲”的普及起到了直接的推動作用，那么下層的民眾對這種音樂文化的渴望和追求，則是使得“外江戲”得到隆興的根本原因。沈敏在《潮安年節風俗談》里談到：粵東地區的鄉村，不管是大村小村都要演劇，大村每天演劇的數目數不清，小村每天演劇一兩臺，即便是很小的村子沒錢請大戲，也會想盡各種辦法與附近的大村同演。(22)參見沈敏：《潮安年節風俗談》，潮州：潮州斫輪印務局，1937年，第37頁。由此可以看出“外江戲”在粵東地區受民眾喜愛之深。

因此，“外江戲”在潮汕地區不僅受到文人的青睞，還特別受到民眾的喜愛。文人雅士自覺組建的音樂社豐富了他們的業余生活，對“外江戲”起到了普及的作用，同時也提高了自身的技藝。而下層民眾對“外江戲”的喜好，則帶動了潮汕地區的整個文化氛圍，也正是在這種人文環境的背景下，推動“外江戲”的不斷發展。因此可以說，人文環境是促進劇種逐漸成熟的重要原因。

(三)文化空間對劇種繁榮的作用

非物質文化遺產是指傳統的文化表現形式和文化空間，其起源和發展與群眾生產生活有緊密的聯系，是各族人民世世代代所傳承下來的。(23)參見國務院：【2005】18號，國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見，附件1：《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》， 2005年3月26日。享有“南國牡丹”美譽的廣東漢劇，它在發展中的文化空間同樣值得我們關注。據史料記載，同光之際，“外江戲”在潮汕地區就涌現出許多戲班，例如：“外江班”就有數十個，還有“四大班”“咸水班”等。

其中，“四大班”(分別為新天彩、榮天彩、老福順、老三多)可謂是實力雄厚的班派，可以演出大型的劇目；“咸水班”以模仿“外江班”的形式為主，他們雖然是角色不太統一，演技一般的演員，但卻是在農村演出的力量擔當；而“外江班”在藝術上是比較正規的戲班，主要的演出場所有館臺、廟臺、草臺、戲園等，演出場所從前期的私臺、草臺，到后期戲園的轉變，不僅為民眾提供了更多欣賞戲劇的機會，也提供了更多的欣賞視角，如對舞臺布景的欣賞、對劇目整體變化的欣賞等。(24)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第72-73頁，第200—205頁。通過增加民眾賞劇的機會以及提高演出的質量，帶動廣東漢劇的進一步發展。

這些戲班的出現在很大程度上體現出此時的“外江戲”在潮汕地區的發展已逐漸走向繁榮期。為了能夠更好地適應潮汕人民乃至粵東人民的審美需求，“外江戲”也在不斷地改造和完善自己。如在行當扮演方面、伴奏樂器及伴奏音樂方面都做出了一些改變，開始學習和借鑒本土的音樂元素，促使“外江戲”與本土音樂的交融，讓“外江戲”充滿粵東地區的韻味。

表1 湖北漢劇與廣東漢劇行當比較

從表1可以看出，早期廣東漢劇的行當體制與湖北漢劇有著很高的一致性，但在宣統年以后，廣東漢劇開始形成自己的舞臺特色，并逐漸出現了各行當特有的代表劇目。

表2 廣東漢劇行當及“四柱戲”

表2中所列的“四柱戲”，是各個行當中表演技巧最高的戲，是已經獲得演員們和民眾共識的。在粵東地區發展的廣東漢劇，形成的特有行當以及代表劇目，自然體現出的也是帶有粵東嶺南本土特色的藝術風格。(25)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第147-150頁。

僅從行當扮演的對比中就可得知，“外江戲”已逐漸形成自己獨特的風格，走向成熟的藝術風格，擴大“外江戲”在粵東地區的影響力。“外江戲”也由此更名為“漢劇”。(26)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第73頁。

(四)文化自覺意識對劇種的挽救

“文化自覺”中的一個重要內涵是指：一個民族、社區或者個人，必須對自己的文化的發展歷程和發展趨勢有一個充分的領悟和認識。(27)參見馬達等：《嶺南傳統音樂文化地圖：樂象大埔》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第162-163頁。

清朝政府被推翻后，社會開始變得不穩定。由于清朝對潮汕地區統治政權的瓦解，由于四大“外江班”的相繼解散，更是由于1939年的汕頭淪陷，廣東漢劇失去了昔日的輝煌，原本支持“外江戲”的文人和官員們也紛紛離開了粵東地區，民眾也因城市的淪陷而朝不保夕，就更沒有人再看戲了。(28)參見黃東陽、吳衛潔：《廣東漢劇的文化解讀》，《上海戲劇》2015年第3期。名角凋零，戲班解散，觀眾遷移，廣東漢劇與昔日的輝煌形成了強烈對比，徹底失去了在城市生存的機會。也是在這樣的社會環境中，廣東漢劇開始向未淪陷的客家山區轉移。

客家人在廣東漢劇瀕臨衰敗命運的時候接納了它。他們組織國樂社，購買衣箱和道具，聘請教戲的師傅開辦培訓班，為廣東漢劇的恢復和再一次的繁榮作出了承前啟后的作用，可以說客家人在廣東漢劇生死攸關時刻挽救了它。客家人之所以這樣做，很大程度上原于他們的文化自覺意識，在客家人的心里，早已把“外江戲”看作為客家戲。陳志勇先生論述：他在演出之余與當地的長者談話時問到：“為什么不請其他的劇種來演出，而選擇廣東漢劇？”他們回答：“除了廣東漢劇，祖宗聽不懂其他的劇種！”(29)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第299頁。多么簡單的回答，但卻是發自內心的想法，說出了客家人對祖地音樂文化的認同。由此可知，是客家人強烈的文化自覺意識，強烈的文化認同感挽救了瀕臨危急的廣東漢劇，使其在社會環境不景氣的情況下，在客家山區尋找發展的新機遇。

以上可得，廣東漢劇的發展歷程中有過輝煌也有過灰暗。“外江戲”從江西南部進入粵東地區，首先到達的是客居地。但是由于梅州地區經濟的落后使得“外江戲”很難發展，所以最終“外江戲”選擇了經濟發達的潮汕地區。因此可以說，潮汕地區發達的經濟基礎，為廣東漢劇的繁榮發展提供了優越的社會環境，廣東漢劇也因此選擇留存于潮汕地區；潮汕人民對廣東漢劇的喜愛和渴望，營造出良好的社會人文環境，為廣東漢劇的發展起到了強有力的支持作用；而文化空間的存在推動著廣東漢劇逐漸走向成熟，最終走向繁榮，這一切都是廣東漢劇在潮汕地區發展的輝煌時期。然而，清朝政府被推翻后，由于城市的淪陷，廣東漢劇的生存地不得不轉移到客家山區，尋找新的發展機遇。雖然這段時間是廣東漢劇發展的灰暗時期，但這只是它短暫的過渡期，廣東漢劇又重新在客家聚居地扎根生存。

三、扎根生長——廣東漢劇生存于客居地

文化地理學認為，一種文化要素的空間分布，不僅受到自然環境中各要素的影響，還會受到其他文化要素的影響，這種文化整合的作用是錯綜復雜的。(30)參見王恩涌：《文化地理學》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第52-54頁。廣東漢劇作為廣東三大劇種之一(粵劇、潮劇、漢劇)生存于以客都梅州為中心的客居地，它的留存是否與其所處的地理文化要素有著緊密的聯系？以下將從社會環境、文化景觀、文化交流三方面對廣東漢劇的生存作探析。

(一)地理環境對劇種生存的呵護

梅州市作為客屬地的客都，轄6縣1市1區，它們分別為：梅縣、蕉嶺縣、大埔縣、豐順縣、五華縣、平原縣、興寧市以及梅江區。梅州市處于南亞熱帶和中亞熱帶分界處，全年雨水充沛，擁有豐富的水資源、礦產資源。從地貌特點來看，梅州境內主要以山地、丘陵為主，共有140多座海拔千米以上的高峰。其中，自東北向西南沿梅州大埔、梅縣、豐順、興寧、五華等縣至揭陽市揭西縣交界處延伸，僅200多公里的路途，就可以見到呈一字形排列的10多座千米高峰。(31)參見梅州市地方志編纂委員會：《梅州市志(上冊)》，北京：方志出版社，2011年，第77-79頁。文化地理學認為，“無論是高原、盆地、山區，都因為有山脈形成的屏障而使外部文化難以浸入，自身文化也難以流出。”(32)喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海：上海音樂學院出版社，2009年，第278頁。因而可知，粵東偏僻的客家聚居地，由于眾多的山脈環繞，使得外部的政治、經濟、文化難以入侵，形成了天然的“保護區”，為廣東漢劇的生存提供了有利條件。

大部分的劇種都是在其所處的文化環境和語境下，在時間的延續中，自然形成與本土音樂文化相適應的音樂特色。而客家人在輾轉南遷的過程中塑造了勤勞勇敢、質樸大方的品質，在一定程度上也影響著廣東漢劇的藝術風格。廣東漢劇扎根客家山區后，主要追求質樸和寫意的舞臺布景，而臉譜的描繪又蘊含著本土民間的氣息。廣東漢劇一方面還是堅守著固有的舞臺藝術傳統，另一方面也在迎合著客家人的審美趣味。客家地區的傳統音樂——廣東漢樂，加入廣東漢劇的舞臺演出，在很大程度上促進了廣東漢劇對客家音樂文化的吸收；同時，廣東漢樂也吸收了廣東漢劇的音樂。例如：廣東漢樂中的中軍班音樂，也經常會用嗩吶模仿“外江戲”的曲段，比較常見的有《二進宮》《昭君出塞》等；而廣東漢劇在加入了中軍班音樂后，使得演出場景更加貼近客家人民的生活，同時中軍班音樂也烘托了戲劇演出的場景氛圍。總之，轉移到客家地區的廣東漢劇，其音樂特點在客家人民的改造中，反映出的自然也是客家人真實的生活情景。因此，勤勉質樸的客家人，在封閉的客家山區，不僅接受了廣東漢劇，而且加入了本土的音樂文化元素，呵護著廣東漢劇的生存。

(二)文化景觀對劇種生存的作用

文化地理學認為，景觀作為文化的一面鏡子，它反映出的不僅是該文化的物質文化特征，也反映出該文化的非物質文化特征。(33)參見王恩涌：《文化地理學》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第54-56頁。廣東漢劇在客家山區的生存，其最重要的是各種漢劇業余國樂社的活動所形成的文化景觀。

錢熱儲在一篇文章中將樂社分為三類：小規模樂社(3—10人)，中等規模樂社(10—20多人)，大型規模樂社(至少30人以上)，而在粵東客家地區的廣東漢劇主要以中等規模樂社為主。如大埔縣茶陽鎮的同益國樂社、百侯鎮的百侯國樂社、還有興寧國樂社、梅縣藝光國樂社等。這一類型的樂社都會呈現共同的特點：一是樂社中會有一到兩個核心人物(社長、副社長)，主要負責樂社的內部管理和對外交流；二是經費由社會各界熱心人士提供，樂社成員也可以自愿捐贈；三是樂社成員自由參加樂社活動。業余國樂社最顯著的特點就是非營利性，樂社成員以樂會友，切磋技藝，他們時而“玩樂”，時而茶歇，互相交流彼此的想法，把“賞玩”這種典雅古樸的音樂作為自己的追求，把陶冶性情、提高品位作為終極目標。他們頻繁地交流與活動，不僅提高了自身的藝術水準，也擴大了廣東漢劇的影響力。

國樂社在客家地區的廣泛分布，首先培養了大量的廣東漢劇愛好者，1935年出版的《正報》報道：小小國樂社，由男女社員及樂手，共六七十人組成，其中大多數是愛好國樂的鄉民及中小學生，他們的表演，深得附近鄉民的贊美。(34)《小小國樂社參加中園游藝》，《正報》1935年9月第6版。

由此可以看出國樂社的成立對廣東漢劇發展的影響，以及小小國樂社在廣東漢劇人才培養方面所取得的良好社會效應。其次，樂社的不斷壯大，成員的不斷加入，交流活動的不斷推進，促使一批名角脫穎而出，如唐冠賢(丑)、賴宣(小生)、石豹(大花)、鐘熙懿(青衣)等。樂社的成立使得廣東漢劇得到了越來越廣泛的普及，這些名角的涌現推動著廣東漢劇進一步的發展。最后，國樂社中很多樂友的研究工作，直接促進了廣東漢劇藝術的進步。他們自發研究廣東漢劇劇本，編成漢劇曲譜，配以戲詞，并附古調，努力編輯觀眾能看懂的劇本。在理論上提高了廣東漢劇音樂與劇本的質量，提升了演出效果，同時擴大了廣東漢劇的影響和傳播。在促使“外江戲”向廣東漢劇的本土化轉變過程中，起到了重要的理論指導作用。

可見，業余國樂社組織的一系列廣東漢劇表演活動所形成的文化景觀，提高了廣東漢劇愛好者的藝術技能，擴大了廣東漢劇的影響力，推動著廣東漢劇的繁榮發展。更為廣東漢劇在客居地的生存起到了不可替代的作用。

(三)文化交流對劇種生存的影響

克洛德·列維-施特勞斯(Claude Levi-Strauss)在社會研究中的交換形式、交往系統理論告訴我們，“如果一個地方的人群與另一地人群的交流頻繁、內容豐富，那么文化擴散的機制將發揮作用，兩地的地方文化會相互影響。”(35)馬達等：《嶺南傳統音樂文化地圖：樂象大埔》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第11頁。廣東漢劇作為一種文化藝術表現形式，它的文化交流主要體現在民間習俗活動、文化傳播兩個方面。

1.民間習俗

粵東客家人的聚居區，是昔日廣東漢劇演出的主要地區之一。歷史上，客家人因為在南遷的過程中，必須面對艱難的生活環境，從而形成了宗族血緣觀念，重視對祖先的崇拜。而墟鎮是鄉民參加集體活動(客家多為游神賽會活動)的重要場所。據史料記載，幾乎所有的游神賽會，客家人都要聘請最有名氣的“外江班”來演劇。(36)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第302頁。因此“外江班”到客家地區演出，因由多數是祭祀演劇。

每一次的游神賽會活動，一方面，客家民眾都可以欣賞到“外江班”帶來的廣東漢劇，頻繁的欣賞加深了民眾對廣東漢劇的理解和喜愛，也促進他們想要學習廣東漢劇的興致，因而使得廣東漢劇得以生存。另一方面，“外江班”的演出也為客家本地廣東漢劇國樂社的成員們提供了新的啟發，同時也通過相互的交流，使得國樂社的成員們進一步提升自身的技能。由此可見，古樸典雅的廣東漢劇能夠在客家城鄉生存下來，祭祀演劇在其中起到了一定的作用。

2.文化傳播

如果說民間習俗是把演劇水平高超的“外江班”引進來，那么，文化傳播則是讓廣東漢劇走出去。

新中國成立初期，在梅州僅存的兩個漢劇團分別是：廣東漢劇團以及大埔漢劇團，盡管只有兩個演出團體，卻依然立足于客家居地，并在新時期承擔著對外演出的職責，將客家地區的廣東漢劇帶到了更大的市場。

1982年是廣東漢劇團的演員們第一次訪港，并且以一部《秦香蓮》揭開首演，轟動了香港，收獲了臺下觀眾熱烈的掌聲。接下來他們又演繹了長劇《花燈案》以及折子戲《盤夫》《打洞結拜》等作品，贏得了香港觀眾的稱贊。為了表達對廣東漢劇的贊賞，香港文藝界還通過傳媒發布消息，宣傳推廣。各個報社(如《文匯報》《華僑日報》《新晚報》等)在10多天內，公開發表了124篇文章以及84張演出照片。除此之外，廣東漢劇團的到來以及演員們精彩的演出，也影響了香港的許多學者對廣東漢劇源流的探討，可以看出香港居民對廣東漢劇的好奇和熱愛，這一舉動也在很大程度上增加了廣東漢劇團演員們演出的信心。(37)參見陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第330-331頁。

此后，廣東漢劇團的演員們又赴新加坡、臺灣等地演出，每一次他們都以精彩的演出贏得了當地觀眾的熱烈贊賞。

文化的交流使得廣東漢劇走出封閉的客家山區，走向更大的舞臺。無論是將“外江班”引進來，還是廣東漢劇團的走出去，都是在不斷地交流中提高演員自身的能力，豐富廣東漢劇的藝術形式，拓寬廣東漢劇的發展道路，擴大廣東漢劇的影響力，從而支持著廣東漢劇能夠在客居地更好地生存下去。

四、結語

經探討可以得出，廣東漢劇的發展歷程與其最終在客家聚居地的生存，與它每個時期所處的地理環境、人文環境及文化景觀等方面有著種種關聯。

從地理環境的角度來看，一方面，早期的廣東漢劇是“外江戲”在進入粵東，在湖北荊沙地區形成南北路合流的史實，為廣東漢劇源于湖北的這一說法提供了支持；另一方面，廣東漢劇在進入粵東后，先是選擇盤踞在贛南、閩西、粵東的經濟中心——潮汕地區，而潮汕地區發達的經濟，繁榮的商業，安定的社會也為廣東漢劇的發展提供了優越的環境基礎。后來由于潮汕地區的淪陷，逐漸走向式微的廣東漢劇選擇向客居地轉移，而客居地眾多的丘陵、山地形成的封閉地形，又保護了廣東漢劇的生存，并呵護著它的發展。

從人文環境的角度來看，一方面，早期的廣東漢劇進入粵東時的路線與客家人南遷路線的吻合程度，以及他們對史料中所說漢劇源于漢口說法的完全接受，也進一步證實了廣東漢劇的根源是在湖北；另一方面，廣東漢劇進入潮汕地區后，受到潮汕民眾的喜愛和熱捧，將廣東漢劇推向發展中的繁榮時期，直至廣東漢劇轉移至客居地，客家人也是以寬廣的胸懷接納了這一劇種，并通過不斷的交流演出將廣東漢劇重新推向繁榮。

最后從文化景觀的角度來看，廣東漢劇在潮汕地區的迅速發展，涌現出的各種戲班，推動著廣東漢劇的進一步發展；而客家山區中的眾多國樂社，則承載著客家人民共同的信仰，為廣東漢劇在新時期的發展起到了重要的作用。可見，是特定地理環境、經濟環境、社會環境、文化環境的共同作用，孕育著廣東漢劇在湖北漢口的萌芽和形成，呵護著廣東漢劇在潮汕地區的成熟和發展，最終維持著廣東漢劇在粵東客家地區的生存。