歌劇歌唱藝術(shù)：“意大利聲樂學(xué)派”（一）
——聲音“陛下”

〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

作者簡介

阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科（Алексей Алексеевич Стеблянко，1950—），俄羅斯戲劇男高音歌唱家，俄羅斯人民藝術(shù)家（1989年），全蘇聲樂比賽獲獎?wù)摺?/p>

1950年10月17日，斯捷波連科出生于俄羅斯邊疆城市斯塔夫羅波爾。早年入斯塔夫羅波爾音樂學(xué)校學(xué)習(xí)合唱指揮，后轉(zhuǎn)入瓦蓮金娜·瓦柳申科①（Валентина Петровна Валюшко，生卒不詳）門下學(xué)習(xí)聲樂。1976年，斯捷波連科畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院（今圣彼得堡音樂學(xué)院，以里姆斯基—科薩科夫命名），師從俄羅斯著名抒情—戲劇女高音歌唱家、聲樂教育家妮娜·賽爾瓦利②（Нина Александровна Серваль，1910—1994）。

1976年，斯捷波連科受邀加盟國立C.M.基洛夫歌舞劇院（今馬林斯基劇院）歌劇團(tuán)，先后出演了連斯基（《葉甫根尼·奧涅金》）、瓦西里·高里岑公爵（《霍萬辛納》）、蓋爾曼（《黑桃皇后》）、弗謝沃洛德（《隱城吉杰施的傳說》）、皮耶爾·別祖赫夫（《戰(zhàn)爭與和平》）、伊茲瑪依爾（《納布科》）、拉達(dá)梅斯（《阿依達(dá)》）；唐·阿爾瓦羅（《命運(yùn)之力》）、奧賽羅（《奧賽羅》）、卡尼奧（《丑角》）、參孫（《參孫與達(dá)麗拉》）、羅恩格林（《羅恩格林》）、卡拉夫（《圖蘭朵特》）和帕西法爾（《帕西法爾》）等歌劇角色。

1991年，斯捷波連科受邀與德國巴伐利亞歌劇院（慕尼黑）合作，出演格里高利（《鮑里斯·戈達(dá)諾夫》）、卡尼奧（《丑角》）、弗洛賴斯塔納（《菲岱里奧》）等角色。旅居歐洲十余年間，亦在波恩、艾森、布魯塞爾、阿姆斯特丹、科隆、斯圖加特等地的歌劇院演出過數(shù)部歌劇。在卡爾斯魯厄首演了著名的柳比莫夫版《黑桃皇后》，后來在阿姆斯特丹音樂廳參演瓦列里·捷杰耶夫指揮的音樂會版《黑桃皇后》。在意大利斯卡拉劇院首演了歌劇《特洛伊人》中的埃奈一角，在英國皇家科文特花園歌劇院首演了《梅迪亞》中的楊松一角，在歐洲還出演過《游吟詩人》《伊戈?duì)柾酢分械闹饕巧?。在馬林斯基劇院和大都會歌劇院共同排演的《戰(zhàn)爭與和平》中飾演了皮耶爾·別祖赫夫。

1986年，斯捷波連科任教于列寧格勒音樂學(xué)院，現(xiàn)任教于俄羅斯國立師范大學(xué)音樂—戲劇—舞蹈學(xué)院。

作者寄語

謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的“守護(hù)天使”，我藝術(shù)成就的共有者，我的妻子——拉里薩·安德烈耶烏娜·舍甫琴科。寫作，對我來說是一種全新的學(xué)習(xí)方式，在對這種新事物的掌握過程中，她給予我傾心的幫助，在此表達(dá)衷心的愛意和謝忱！同時(shí)，對Г.И.蘇哈諾夫所提供的意見和建議深表感謝！

引 言

是什么促使我寫下這些文字？難道在二三百年間，在那些偉大的、杰出的歌唱家、聲樂理論家和聲樂教育家們寫作的關(guān)于歌唱藝術(shù)的巨著面前，我還有什么新觀點(diǎn)可言嗎？譬如，在我當(dāng)年曾研習(xí)過的同時(shí)代同胞Н.К.那查連科的文選《歌唱藝術(shù)》中，或者在В.П.馬洛佐夫的《歌唱共鳴的藝術(shù)》及其他著作中，就不乏精彩的論述。他們的成果對癡迷于“學(xué)院派”唱法的人們至關(guān)重要。我想借此機(jī)會，向辛勤勞動、忘我工作的作者們表示熱忱和誠摯的感恩之情！那么，在這里，我還需要有所補(bǔ)充嗎？

Ф.蘭佩爾蒂、加爾西亞（小）、Дж.巴拉、К.艾維拉蒂、Л.沃爾比（Вольпи）等人是我們所從事的藝術(shù)事業(yè)的榮耀。他們著述頗豐，翔實(shí)記錄著偉大的歌唱家、教育家、作曲家們豐富多樣的實(shí)例、理念、主張和思想。在這種態(tài)勢下，我只能“垂下手臂”，因?yàn)檎f什么都是徒勞的，我不想重復(fù)。那么，摘抄，或者引用？不！作為便宜的公關(guān)手段，或者滿足自我的虛榮？不，這都不是促使我寫下這些文字的動機(jī)。

“教學(xué)相長”，不知是哪位中國圣賢的觀點(diǎn)？如今，我的舞臺生涯即將終結(jié)，開始從事教學(xué)工作。對自己所投身的事業(yè)的熱愛和對同樣渴望投身這項(xiàng)事業(yè)的年輕人命運(yùn)的同情，促使我認(rèn)真回顧自己的藝術(shù)道路，總結(jié)自己對所獻(xiàn)身的并視為全部生命的這門偉大藝術(shù)的理解和認(rèn)知。

在與學(xué)生們的教學(xué)互動中，我由衷地羨慕他們操作電腦、使用網(wǎng)絡(luò)和捕捉信息的能力，他們可以在任何時(shí)刻傾聽、品鑒任何一位歌唱家鮮活的演唱和表演……這真是一個童話般的奇跡呀！多么遺憾，四十年前，當(dāng)我在這個年齡段時(shí)，這一切皆不可能實(shí)現(xiàn)。隨著教學(xué)工作的深入，我越發(fā)覺得，比起當(dāng)年的我來，現(xiàn)在的學(xué)生認(rèn)識問題的能力更敏銳、更準(zhǔn)確。我為他們的能力感到高興，我把我掌握的知識，包括最新的領(lǐng)會和認(rèn)知傾囊相授。根據(jù)學(xué)生們的智力和悟性水平，我與他們分享那些在自己求學(xué)期間同樣未能得到解決的問題。我努力讓他們盡快轉(zhuǎn)入我的思維層面上，盡快在課程中達(dá)成相互的諒解。然而，我遺憾并驚訝地意識到：在我們的共同任務(wù)中，智慧和悟性并不是最重要的，實(shí)用才是最好的選擇，教師應(yīng)該選擇合理的、在體系和方法上讓學(xué)生信服的指導(dǎo)信息。學(xué)生要信任自我，更要信任教師，信任所學(xué)的體系。沒有這種信任，一切努力都將毫無意義。

但是，在“認(rèn)識”和“作為”之間總是橫亙著“丘壑”。學(xué)生好像并不明白，也不同意教師的意見，師生之間總是聳立著他們毫無準(zhǔn)備的、沒有經(jīng)過良好訓(xùn)練的身體和器官，而我們恰恰要利用它們來發(fā)出正確的、歌唱的聲音。需要的肌肉群并不工作、不服從大腦的指令，學(xué)生們沒有建立思索和分析自己感覺的習(xí)慣，缺乏思考歌唱發(fā)聲機(jī)能的本領(lǐng)?！爸荒軐W(xué)會，無法教會！”我懷疑這個真知灼見同樣出自中國，這是一個相互的過程。縱然教師擁有絕頂?shù)闹腔酆吞熨x，學(xué)生卻稟賦不足或根本不適合這項(xiàng)任務(wù)，也不會有成效，一切都是枉然。俗話說：“如果唱歌對學(xué)生并不重要，那么責(zé)任在他。如果唱得好，則一定是師徒二人的功勞?！?/p>

對我來說，寫這本冊子最困難的，是行文時(shí)保留平常上課時(shí)我與學(xué)生們談話式的、鮮活的、溫暖的語氣和語調(diào)。是不是做到了這一點(diǎn)，我不能夠自我評判。我不喜歡枯燥的、刻板的說教和檔案材料式的文風(fēng)，不需要，也沒必要。

請不要把這本冊子當(dāng)作學(xué)術(shù)著作，這只是我個人對“意大利聲樂學(xué)派”和聲樂教學(xué)體系的理解、體嘗、詮釋和分析。我掌握的這條藝術(shù)道路，對我來說，是適宜的，我將一直走下去。

《歌劇歌唱藝術(shù)：“意大利聲樂學(xué)派”——聲音“陛下”》，這本書是我對自己歌唱道路上的領(lǐng)悟，歌唱的自我感覺、經(jīng)驗(yàn)和對我所理解并將繼續(xù)努力探索的歌唱藝術(shù)的分析和感悟。我嘗試向年輕人解釋并轉(zhuǎn)達(dá)歌唱家塑造過程中，歌唱發(fā)聲時(shí)身體“內(nèi)部過程”的一些“小細(xì)節(jié)”。請把我看作一名“戰(zhàn)地記者”，因?yàn)槲沂墙處?、歌手，同時(shí)也是學(xué)生，這三種身份不能分割，而作為一名處于探索發(fā)現(xiàn)中的演員，與這三種身份也將永遠(yuǎn)融合在一起?！巴昝啦皇且粋€小細(xì)節(jié)，但注重細(xì)節(jié)可以成就完美。”米開朗琪羅如是說，也許這句名言適合我的想法。

歌唱家的嗓音，好比他正在建造的空中樓閣；我們的肌肉是仆人，是建筑材料，是基礎(chǔ)；

我們的神經(jīng)系統(tǒng)，是傳遞指令和消息的信使；我們的智力、想象力，是規(guī)劃圖紙的建筑師；空中樓閣的主人，是歌唱家賴以生存的心靈。

——Ф.蘭佩爾蒂

樂器（ Il Strumento）

有一次，有人問羅西尼：“大師，您認(rèn)為，成為一位歌唱家需要學(xué)習(xí)多長時(shí)間？”大師思考許久回答道：“七年?！?/p>

我認(rèn)為，原則上，這個意大利聲樂教育所需要的周期至今仍適用。當(dāng)然，在羅西尼時(shí)期還沒有現(xiàn)在意義上的國立音樂學(xué)院。今天，無論在俄羅斯還是在歐洲其他國家，四年的學(xué)習(xí)時(shí)間對歌唱家來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。所以，三年本科階段的學(xué)習(xí)，再加上研究生階段的學(xué)習(xí)，對有才華的歌手來說，是必要的和適宜的。

一、歌唱，就像呼吸那樣簡單自然

“歌唱藝術(shù)，就是呼吸的藝術(shù)！”學(xué)習(xí)聲樂的人有誰沒聽過這句俗語？所有的意大利歌唱家、聲樂教師都說過這句話，他們都會從聲樂藝術(shù)這個最重要的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)開始著手自己的工作。意大利人抓住了問題的關(guān)鍵：“歌唱的藝術(shù)，就是吸氣的藝術(shù)”，他們對學(xué)生突出強(qiáng)調(diào)的正是要關(guān)注這個重要的動作環(huán)節(jié)。從我的角度來說，我想為意大利聲樂教學(xué)體系中這一公式性的原則補(bǔ)充一點(diǎn)自己的想法：“歌唱藝術(shù)，就是想象力的藝術(shù)?！币?yàn)椋挥袚碛邢胂罅?，歌者才可能建設(shè)自己的“空中樓閣”?；蛟S，我說不出什么新穎的觀點(diǎn)，但我還是想強(qiáng)調(diào)“呼吸”，這個對演員們特別是初學(xué)者來說最重要的步驟。

這本冊子并非學(xué)術(shù)論文，所以在這里花費(fèi)筆墨逐一列舉呼吸的類型是不必要的，也是多余的。這一課題，可以在近年來出現(xiàn)的林林總總的專論中查閱到。我個人傾向由腹部、橫膈膜、胸腔共同參與的“整身呼吸”方式。但是，這種呼吸方式是最難的（Л.沃爾比也如此認(rèn)為），需要由吸氣時(shí)的精確預(yù)算、吸入的準(zhǔn)確位置和精準(zhǔn)的吸氣時(shí)間來共同執(zhí)行。我崇尚快速吸氣、半吸氣，即意大利人要求的“mezzo respire”。意大利人認(rèn)為：“要像大吃一驚或者受到驚嚇那樣吸氣?！备璩椅鼩獾臅r(shí)候，是來不及去思考自己的氣息吸到哪里了的。他的吸氣是一種下意識的行為，他用整身來吸氣，用腹部，也用背部和胸腔。有些意大利聲樂家認(rèn)為：“像新生兒那樣去呼吸，因?yàn)樗麄兊暮粑攀钦_的?！比绻钊胨伎?，這種呼吸是由腹部、橫膈膜、胸腔、背部、頭腔共同參與的快速而充沛的呼吸（針對半吸氣來說）。

對歌唱呼吸，“K.艾維拉蒂學(xué)派”主張：第一，用鼻子和半張的口，像聞花香一樣，快速吸氣。第二，吸氣的同時(shí)，應(yīng)該想象在硬腭上方建立類似穹隆圓頂或者向前突出的馬軛（駕車時(shí)擱在牛、馬頸部上方的曲木）狀空間（感覺）。第三，當(dāng)您將氣息吸進(jìn)頭腔的一瞬間，您感覺橫膈膜和下腹部前突，胸部挺起。第四，吸好氣之后，做瞬間延遲，喉嚨保持吸氣時(shí)完全自由和打開的狀態(tài)。要從上面起音，感覺就像從鼻子呼出已經(jīng)吸入頭腔的氣息，或者盡力保持頭腔里的氣息，只用它來發(fā)聲（即頭聲）。

對上述的每個觀點(diǎn)我都深表贊同！我用自己的歌唱經(jīng)驗(yàn)證明這些主張的正確性和有益性。這是意大利聲樂教學(xué)體系中呼吸藝術(shù)的基礎(chǔ)原理。但對學(xué)生來說，有時(shí)很難理解和領(lǐng)悟。

要知道所有這些需要在一個吸氣動作內(nèi)完成。幾個步驟幾乎是瞬間同時(shí)完成，如何能快速實(shí)現(xiàn)？

要做到這一點(diǎn)的確是非常困難的。比如，關(guān)于口和鼻同時(shí)吸氣的理解，有些學(xué)生沒有這種經(jīng)驗(yàn)，口腔肌肉缺乏相應(yīng)的準(zhǔn)備，結(jié)果導(dǎo)致只用鼻子或者只用口來吸氣，甚至一會兒用鼻子、一會兒用口來吸氣，當(dāng)然這是不對的。在“吸氣”這個呼吸的重要環(huán)節(jié)往往會浪費(fèi)很多時(shí)間和精力。

問題的關(guān)鍵在于，要實(shí)現(xiàn)這一動作必須在瞬間同步完成。氣息必須吸滿口腔的穹隆處，把喉頭下落在應(yīng)有的位置上，想象位于自己面前用于歌唱的“領(lǐng)域”，往自己面孔前方唱，而不是把聲音滯留或定型在口腔里。

換一種表述方式，吸氣就是建造自己生理學(xué)意義上最佳性能的“樂器”，這個“樂器”必須一次接一次、一個吸氣動作接一吸氣動作地來“建造”。歌唱家的“空中樓閣”，即其氣息的“住所”是自己來“建造”的。擺在演員面前的任務(wù)是建造方便的、實(shí)用的、機(jī)能化的“樂器”。夏里亞賓和恩里克·卡魯索把自己的嗓子看作大提琴。神奇的A.賁奇（А.Бончи）則認(rèn)為自己的嗓音像雙簧管發(fā)出的聲音。的確，他發(fā)聲時(shí)帶有輕微的鼻音，他對這件吹管樂器的喜愛到了入迷的程度。他有時(shí)候會讓元音變形。比如，在《托斯卡》第一幕中他多次把卡瓦拉多西的樂句“Тоска моя”唱成“Тоскэ моэ”，把元音“а”（［?］）、“я”（［i?］）變形為“э”（［?］）。坦白地講，他的嗓音更適合唱這個元音。夏里亞賓對嗓音也進(jìn)行過深入思考，他指出：“嗓音是放置在巨大的洞口的豎琴，風(fēng)自如地穿過并迫使琴弦發(fā)出聲音”。我們依靠每一次吸氣“建構(gòu)樂器”，然后用它來“演奏”。如果吸氣不正確、不精準(zhǔn)，“樂器”的工作也不精準(zhǔn)。更何況，即使吸氣是正確的，也不意味著“樂器”將正確工作。不同的吸氣方式造就不同的“樂器”，這就是正確的歌唱吸氣如此重要的原因。上述所有的思考幫助我們得出結(jié)論：吸氣要保持一致、精準(zhǔn)，且吸到同一個地方。

這里我要指出關(guān)于“第二次吸氣的藝術(shù)”的相關(guān)錯誤。強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，第一次吸氣、第二次吸氣……第十次吸氣，原則上應(yīng)該是一致的。它們之間的區(qū)別在于，應(yīng)用音域內(nèi)歌唱家下腹部肌肉的緊張狀態(tài)。音域越高，下腹部越收緊，橫膈膜上部保持對抗。我們所知的歌唱的呼吸，和語言的呼吸是相悖的。說話時(shí)，隨著語句的延長，橫膈膜收縮，空氣呼出。在歌唱時(shí)，橫膈膜上部，兩肋要支持，不能夠收縮，不能讓盈余的氣息和聲音一起送出，這對矛盾往往讓許多學(xué)生陷入“死胡同”。

歌唱的呼吸，是呼吸肌肉群的對抗。歌唱家習(xí)慣稱之為“支點(diǎn)”，即在學(xué)習(xí)中我們經(jīng)常聽到的“支持！支持！”沒有經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，不明白橫膈膜如何正確工作，他們誤以為要支持呼吸，實(shí)則是夾緊和壓迫橫膈膜，壓平之并呼出氣息。他們在呼氣狀態(tài)下唱，他們擠壓橫膈膜的全部——上部和下部。而實(shí)際上，發(fā)聲時(shí)只是緊縮膈膜的下部，上部要保持，甚至在唱高音時(shí)有些前凸。膈肌的韌性是需要鍛煉的，它應(yīng)該是順從的，就像小提琴家或者大提琴家的右手。請看一下卡芭耶的大師課，那些瘦弱但可愛的姑娘們把杠鈴放置在肚子上，迫使氣息按照節(jié)拍工作。

歌者的前一組氣息狀態(tài)如果混亂、馬虎，他們的第二次和之后的吸氣都不在同一地方，結(jié)果就像在演奏不同類型的樂器。如果說第一次吸氣（當(dāng)然，前提是這次吸氣是正確的）構(gòu)建了一把小提琴，第二次吸氣卻構(gòu)建了一把巴拉萊卡琴，再往后則是笛子之類的樂器。沒有經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生往往用不正確的吸氣狀態(tài)來“演奏”這個“小型樂隊(duì)”。

訓(xùn)練吸氣的過程具有單調(diào)性和機(jī)械性，特別是在早期的學(xué)習(xí)中，應(yīng)該在大腦皮層下的神經(jīng)中樞建立條件反射，使歌者能夠自如地“演奏”自己的“樂器”。若再深入學(xué)習(xí)，等待學(xué)生們的將是更繁復(fù)的任務(wù)。經(jīng)過訓(xùn)練和鍛煉的橫膈膜的運(yùn)動應(yīng)該是有意識的。意大利人很好地研究過解剖學(xué)，他們掌握很多有助于正確歌唱的小秘密，洞悉學(xué)院派歌唱（嗓音）發(fā)聲的細(xì)微差異。我認(rèn)為，多個世紀(jì)以來，他們尋覓并找到了那種正確的、致遠(yuǎn)的、輕松的、輝煌的聲音。在意大利，從古羅馬的皇帝尼祿直到今天，人們一如既往地迷戀劇院、歌唱和詩歌。難以想象，尼祿是多么多才多藝！據(jù)悉，正是他發(fā)展了歌唱的氣息和嗓音，他把沉重的石板壓在自己的胸口，以鍛煉膈肌和呼吸肌肉群的能力。兩千多年前，意大利人就已經(jīng)知道了吸氣對歌唱的重要性。他們聆聽天籟之音，努力想弄明白野獸、鳥類嗓音傳送的奧秘。據(jù)歌唱家吉利回憶，意大利人曾經(jīng)專注于狗吠，為什么狗吠能夠傳播到方圓幾公里外，聲音響亮、致遠(yuǎn)且富有共鳴?！耙窆芬粯雍粑头徒校　彼麄冏プ×斯贩蜁r(shí)下腹部的動作與發(fā)聲之間的關(guān)系。我忘記在哪里讀到過，卡魯索用狗叫來尋找演唱的共鳴，他最終找到了口腔中用于發(fā)出正確的、致遠(yuǎn)的聲音氣柱的位置。對人類來說，狗的發(fā)聲略顯怪異，可能與歌唱藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。但是你我都相信，意大利人對聲音探索的興趣如對煉金術(shù)般狂熱。正是這種以追求音色為主導(dǎo)的真理般的理想，折磨著阿瑪?shù)?、斯特拉迪瓦利、瓜奈利等偉大的樂器制造大師！這種艱難探索的深度實(shí)質(zhì)是什么？他們對這種“完美”孜孜以求的驅(qū)動力是什么？意大利人到底從這種聲音標(biāo)準(zhǔn)中明白了什么？他們心目當(dāng)中苦苦尋覓的聲音是什么？什么才是他們心中“音叉”般的標(biāo)準(zhǔn)音？也許他們尋覓的結(jié)果正是以小提琴、大提琴的音色作為參考？怎樣的宗教般深入靈魂的信仰才能與他們生著雙翼的想象力相比擬？而這些探索者為什么生在意大利，而不是別的國家？這些，我們稍后再談。

我們再把話題轉(zhuǎn)回到我們的“樂器”（Il Strumento）上來。俄羅斯生理學(xué)家車切諾夫（Сеченов）教授（我從В.П.馬洛佐夫那里聽說，他是個歌唱愛好者）在自己的動物實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)：被催眠的狗呼吸時(shí)聲帶是收縮的。引申換位到我們的課題上，可以得出結(jié)論，呼吸傳送和聲帶閉合是同步的。

以下是“意大利聲樂學(xué)派”的基本原理（意大利人專注于狗吠，以此作為榜樣尋找具有致遠(yuǎn)力的聲音的嘗試是有意義的）中的重要原則：在吸氣的同時(shí)建立穹隆狀（купол）的空間——硬腭上提，喉頭下放到適當(dāng)?shù)奈恢茫ū日f話的位置要低一些），形成半打哈欠狀態(tài)；然后稍作保持，注意此時(shí)不要縮緊喉嚨，讓它放松自如，保持靜止（保持開始時(shí)的吸氣狀態(tài)）。這就是“意大利學(xué)派”大師對于正確吸氣的建議（艾維拉蒂）。

歌唱前這個短暫的保持和休止?fàn)顟B(tài)有什么意義？我認(rèn)為，聲音“激起”前短暫的延遲狀態(tài)，主要是為了讓我們的聲帶保持緊密的、自然的、沒有多余緊張的閉合狀態(tài)，像是在空中“懸?！绷艘粯印Ｈ缓笤偃岷偷仄鹨?，要感覺從額頭起音，同時(shí)結(jié)合橫膈膜下方（腹部）的收縮。

有這樣的一些表述：“他（她）像呼吸那樣在唱歌”“要用氣息歌唱”“怎么說，怎么唱”，這種輕松，正是好的歌唱家的聲音特征。對于職業(yè)聲樂家而言，這種評價(jià)更適用于普通聽眾。如果教師要求學(xué)生“像說話那樣去唱”“用氣息歌唱”，這當(dāng)然不是什么不好的建議。他們用這種表達(dá)方式指導(dǎo)學(xué)生“唱得輕松點(diǎn)兒”“別唱重了”。但我卻認(rèn)為，這樣的建議是不對的，甚至是有害的。初學(xué)者執(zhí)行這些指令，往往是無意識地、不由自主地用這些氣息，而并不是用聲音歌唱。要知道，歌唱家是用氣息呼吸、用聲音歌唱，這聲音來自氣息沖擊閉合的聲帶，再反射到口腔、面罩、頭腔和胸腔?！坝脷庀⒏璩?！”的建議容易誤導(dǎo)學(xué)生不自覺地張開聲帶，發(fā)出嘶啞、發(fā)虛、漏氣的聲音，音色失真，丟掉了高位置。實(shí)際上，學(xué)生是在呼氣狀態(tài)下唱歌?！坝脷庀⒅С?，在保持的吸氣狀態(tài)去唱！”這是意大利大師的建議。

歌唱的氣息狀態(tài)，是吸氣肌肉群和呼氣肌肉群對抗的作用力，我們稱之為聲音的“支點(diǎn)”。但是氣息支持并不意味著要用力擠壓腹部，像“壓力容器”般工作，把氣息從自己的身體里擠壓出來。正確的腹部肌肉運(yùn)動，肚臍之下的斜肌應(yīng)該有彈性、有韌勁，收縮動作是輕微的。

意大利“老行家”們建議：在燃起的燭火面前唱歌，如果歌聲讓火焰搖曳，就意味著隨著聲音和發(fā)音漏氣。正如我們所知，這是錯誤的發(fā)聲。正確發(fā)出聲音時(shí)，面前的燭火不應(yīng)該搖曳。正確的發(fā)聲，聲音從歌唱家之口傳達(dá)聽眾之耳，共鳴豐富，具有輕松感和致遠(yuǎn)力（“用氣息歌唱”正是為了這一點(diǎn)）。巴拉說：“聲音不是敲擊鍵盤，而是在大廳或其他寬敞的空間里，獲得回聲并長時(shí)間振響。演唱所有練聲曲、音階、歌詞和樂句，歌唱聲音不能有敲擊感，要像回聲、像回響，要富有共鳴。這才是正確的、歌唱的、劇院化的聲音。”又說：“氣息如果僵持，聲音會開放或者粗糲并失去共鳴。歌唱的呼吸與語言的呼吸恰好相反。說話時(shí)，氣息會正常地溢出，肚子會同時(shí)癟下去。而歌唱時(shí)，不允許其消失殆盡，應(yīng)該盡力保持，橫膈膜（所在的）上腹部分應(yīng)該前突?！辈皇钦麄€腹部，而是上腹部。這些表述正確嗎？沒錯。但是，初學(xué)者（不僅僅是初學(xué)者）是如何做的？他們把歌詞的元音、輔音都發(fā)在口腔、喉嚨里，而意大利人則要求聲音要唱到穹隆處，往面孔前方唱。吉利說得對，演唱意大利歌劇要懂得意大利語，巴拉也如是說。我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)也見證了此言的正確性。巴拉是離我們生活的時(shí)代最近的、堪與以往優(yōu)秀的教育—理論家們比肩的優(yōu)秀聲樂教育家和實(shí)踐家，是意大利歌劇歌唱藝術(shù)傳統(tǒng)的偉大繼承者。

我建議我的學(xué)生發(fā)揮想象力，要“看見”自己面前的嗓音。這不是我個人的觀點(diǎn)，而是公開的見解。許多意大利歌唱家都同意這個建議。我只是繼續(xù)思考并在實(shí)踐中運(yùn)用了這個方法。比如，我在哪里曾讀過這樣的表述“用眼睛去唱！”如何理解并在實(shí)踐中運(yùn)用這種感覺？對我來說，這不僅意味著我要“看見”自己面前的聲音，而且要在整個歌唱過程中密切跟蹤、觀察歌唱的感覺。巴拉認(rèn)為：“不要讓聲音滯留在口腔里，聲音要往（音樂）廳里唱，向觀眾唱！”

請注意觀察帕瓦羅蒂和科萊里在歌唱時(shí)，他們的視線雖然在前方，但是卻每時(shí)每刻都在關(guān)注、分析自己的歌唱狀態(tài)。他們有一雙內(nèi)視的眼睛，時(shí)刻關(guān)注并保持著自己的“樂器”性能。

有時(shí)我會對學(xué)生說：“你們不具備歌唱家專注的眼睛，你們分神了。這意味著他們的注意力不能夠正確工作。沒有專注力，對自己的行為就沒有認(rèn)知。因?yàn)檎J(rèn)知是專注力的產(chǎn)物。”歌者越是專注，認(rèn)知能力就越強(qiáng)。只有認(rèn)識到自己面臨的所有問題，歌者才能夠有效地把注意力分配給嗓音（樂器）、指揮（樂隊(duì)）、舞臺伙伴和自己的表演，等等。

面部表情也非常重要，它應(yīng)該是安靜的、沒有臉紅脖子粗、青筋暴起式的，下頜要柔軟、自由地工作，嘴唇（非常重要）。特別是在演唱低音區(qū)時(shí)，要稍微前凸，正如利特文（Ф.Литвин）所言：“在第一個八度，嘴唇應(yīng)該像魚嘴（側(cè)面看）一樣稍微往前凸出一點(diǎn)。從過渡音區(qū)開始，要像獅子張口一樣，在極高音區(qū)，要露齒大笑?！甭洱X大笑等一系列嘴唇動作匯成了聲音的走向。意大利人很好地洞察并運(yùn)用這一點(diǎn)，取得了很好的效果。

我總是提醒學(xué)生們注意樂句的開始和結(jié)束，特別是要關(guān)注第一個聲音的“激起”。樂句的結(jié)束，氣息的解除也很重要。我把這個歌唱環(huán)節(jié)稱為“第二次吸氣的藝術(shù)”。學(xué)生開始演唱時(shí)，或許第一次吸氣是正確的。但是接下來受歌詞、旋律等因素的干擾，在下一個樂句前，乃至在之后的所有樂句前，他（她）已經(jīng)不再像第一次吸氣那樣專注于技術(shù)要領(lǐng)了，而是混亂無序地吸氣，樂句結(jié)束氣息不能完全釋放，肺部殘留氣息就會影響第二次、第三次和之后的正確吸氣。結(jié)果導(dǎo)致喉頭上提，氣柱被捏緊，學(xué)生就開始用呼氣時(shí)的狀態(tài)演唱，發(fā)音、吐字、音質(zhì)和音調(diào)都變形走樣。簡單說，就是方法不對了。所以，關(guān)注氣息尤為重要。第二次吸氣和之后的所有吸氣都要保持第一次吸氣的要領(lǐng)和質(zhì)量。

要像聞花香式的吸氣（這個動作必須要用鼻子，否則聞不到味道），用口、鼻快速同時(shí)吸入，但更多依靠鼻子吸入。艾維拉蒂說：“在硬腭上方建立穹隆狀空間，感覺自己擁有一個‘大腦袋’。”我把這種感覺稱為“音的最高位置”。每一次起音前，如果我不預(yù)先找到這個高位置，我是決不開口唱的。是的，永遠(yuǎn)要這樣！然后，在吸氣的瞬間保持住這個高位置，而且要保持住吸氣時(shí)打開的喉嚨狀態(tài)，要溫和地起音，要有意用輕的（piano）力度來唱。呼氣是氣息轉(zhuǎn)化成聲音的重要環(huán)節(jié)。要感覺從頭頂、腦門往下或者朝前唱，保持打開的喉嚨狀態(tài)和“大腦袋”的空間感，同時(shí)下腹部內(nèi)收，起音。接下來，我們將進(jìn)入矛盾的地帶：“反向的發(fā)聲”“反向的氣息”，其實(shí)這是一回事。我們用每一次歌唱的吸氣“建造”自己的“樂器”。所以，監(jiān)控每一次吸氣，用同樣的方式吸到同樣的位置，這一點(diǎn)至關(guān)重要（特別是在初學(xué)階段）。我再重復(fù)一遍，混亂的吸氣將導(dǎo)致“建造”不同的“樂器”，這與我們的任務(wù)是背道而馳的。還要記住重要的一點(diǎn)，直到樂句結(jié)束，都不要讓自己的胸腔松癟。

什么是“靠在氣上”？我這樣理解，歌唱時(shí)橫膈膜的運(yùn)動狀態(tài)不同于運(yùn)動員運(yùn)動時(shí)的狀態(tài)，整個胸腔如塊壘般縮緊，氣息大量外泄。歌唱時(shí)橫膈膜和腹部的工作狀態(tài)呈形象的“s”形（見圖1），是上部（標(biāo)號1）與下部（標(biāo)號2）對抗的結(jié)果，即胸腔稍微前凸，胸腔和兩肋保持?jǐn)U張，不能緊縮氣柱，下腹部內(nèi)收對抗。

圖1

為改善發(fā)音質(zhì)量，巴拉甚至建議在演唱高音的時(shí)候，橫膈膜（所在）的上腹部要有一個不大的前頂動作。

我建議學(xué)生：如果采集百分之百的氣息，那就消耗其中百分之七十來歌唱。不要揮霍掉全部的氣息儲備，要用氣息支持唱歌，而不是用泄了氣的狀態(tài)。

吸氣主要依靠鼻子，用微張的口做輔助（之后，用鼻子激發(fā)聲音）。請注意這一點(diǎn)：用鼻子唱，但不是在鼻子里唱！要通過鼻子，而不是死胡同般陷入其中。當(dāng)然，聲音要經(jīng)過口腔，并引發(fā)共鳴。經(jīng)過鼻子的結(jié)果，是將那些會導(dǎo)致聲帶（被）吹開而發(fā)出雜音、破壞音質(zhì)和音調(diào)的多余的氣息排出來，這種聲音是沒有光彩和致遠(yuǎn)力的。意大利人說“用鼻子唱！”，吉利則說“鼻子是我們的傳聲筒”。

意大利人有一個練聲方法：發(fā)“н-Ге”，“н”（［n］）是哼鳴，而“Ге”（［ɡe］）［也可以用“Г”（［ɡ］）加別的元音練習(xí)］之間，不要阻斷氣息，用這種組合在不同音高上做練習(xí)。這個練習(xí)有兩個目的：哼鳴“н”預(yù)先尋找聲音的共鳴，而“Ге”有助于抬高軟腭，放下懸雍垂（小舌）。懸雍垂，是口腔中尋找正確的聲音共鳴和“面罩”的重要器官。

哼鳴是達(dá)到這些目的的重要手段。用鼻子哼鳴（可以閉口，也可以開口），但不是在鼻子里哼。發(fā)音時(shí)不要動喉頭，不要變換它的位置?？斔鞑坏煤啉Q練聲，還運(yùn)用在他所有的角色唱段中。懸雍垂輕微下垂（靠近抬起的軟腭），建立氣息通往頭腔的通道，平衡歌唱中施加給喉頭和聲帶的多余的壓迫。鼻子是減輕這種壓力的閥門。“從鼻孔到太陽穴”，贊賞這些優(yōu)秀的歌唱家的說法（請觀察夏里亞賓、蘭扎、卡魯索的鼻孔）?？斔髡f：“如果演出完我的鼻孔疼的話，就說明我唱得好，反之就不好。”可見，這個感覺的重要意義。（待續(xù)）

注 釋

①瓦柳申科畢業(yè)于喀山音樂學(xué)院，是次女高音—女低音歌唱家葉卡捷琳娜·克維爾科娃（Екатерина Георгиевна Ковелькова，1876—1963）的高足。克維爾科娃在圣彼得堡音樂學(xué)院期間師從意大利女高音歌唱家、聲樂教育家兼小提琴家菲爾尼·吉拉爾多尼（Ферни—Джиральдони，1839—1923）。

②賽爾瓦利畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，受教于伊蓮娜·杰—沃斯—索波列娃（Елена Викторовна Де-Вос-Соболева，1875—1945）。索波列娃是比利時(shí)裔抒情—花腔女高音歌唱家，在基輔音樂學(xué)校期間師從同為比利時(shí)裔的聲樂家艾維拉蒂（Camille Fran?ois Everard，1824—1899）。眾所周知，艾維拉蒂的聲樂老師是意大利名師蘭佩爾蒂（Francesco Lamperti，1811—1892）和西班牙名師加爾西亞（小）（Manuel García，1805—1906）。