“打不倒我們的， 終將使我們更強(qiáng)大！”
——旅歐聲樂藝術(shù)指導(dǎo)兼歌劇指揮任旻訪談

簡 霓

任旻，旅歐聲樂藝術(shù)指導(dǎo)兼歌劇指揮，現(xiàn)就職于德國明斯特歌劇院（Theater Münster）。自2011年以來，先后受聘于德國布倫瑞克國家歌劇院（Staatstheater Braunschweig）、布萊梅港市立歌劇院（Stadttheater Bremerhaven）、薩克森歌劇院（Landesbühne Sachsen）、中薩克森歌劇院（Mittels?chsisches Theater）、安娜貝格布赫茨歌劇院（Eduard von Winterstein Theater），擔(dān)任歌劇獨唱藝術(shù)指導(dǎo)兼指揮（Solo-Repetitorin mit dirigierverpflichtung）。本科畢業(yè)于華東師范大學(xué)音樂系，碩士畢業(yè)于德國德累斯頓音樂學(xué)院指揮與藝術(shù)指導(dǎo)系。

從事藝術(shù)指導(dǎo)的工作以來，任旻曾與布里吉特·法斯本德（Brigitte Fassbaender）、羅蘭·赫爾曼（Roland Hermann）、伊萬·羅培茲·雷諾索（Ivan Loperz Reynoso）、賽爾巴·迪尼奇（Srba Dinic）等著名歌唱家、指揮家合作。先后參與指導(dǎo)了《費加羅婚禮》《卡門》《藝術(shù)家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《納布科》《唐·卡洛斯》《葉甫根尼·奧涅金》《漂泊的荷蘭人》《埃萊克特拉》《玫瑰騎士》《沃采克》《浮士德》《蝙蝠》《西區(qū)故事》等幾十部歌劇、輕歌劇和音樂劇，并在布倫瑞克國家歌劇院新制作歌劇《獨裁者》中擔(dān)任指揮。任旻指導(dǎo)的專業(yè)歌者曾考取德國德累斯頓珊佩爾歌劇院、漢堡歌劇院、萊比錫歌劇院、卡塞爾歌劇院、漢諾威歌劇院、明斯特歌劇院、科布倫斯歌劇院，以及意大利都靈歌劇院、丹麥奧胡斯歌劇院等眾多劇院；指導(dǎo)的學(xué)生曾在威爾第國家聲樂大賽、佩薩羅·羅西尼聲樂比賽、奧地利林茨歌劇詠嘆調(diào)國際聲樂大賽、中國音樂金鐘獎聲樂比賽、黃龍國際藝術(shù)節(jié)等國內(nèi)外比賽中獲獎。

（圖片攝影：Filippo Bettoschi）

任旻老師在德國布倫瑞克國家歌劇院任職期間，筆者作為她的同事，在日常工作與演出的合作過程中，深切感受到一位專業(yè)技能優(yōu)秀且職業(yè)經(jīng)驗豐富的藝術(shù)指導(dǎo)對于歌者和歌劇排演工作的重要意義。無論是在“一對一”的獨唱排練，還是在舞臺戲劇排練，抑或是在歌劇與音樂會的表演中，她給予歌者臺前幕后的指導(dǎo)和建議，以及合作演唱（奏）時的個人藝術(shù)表現(xiàn)力，都得到了諸多業(yè)內(nèi)人士和觀眾的極高評價。作為一位多年立足于競爭激烈的德國歌劇行業(yè)一線的中國藝術(shù)家，她的職業(yè)經(jīng)歷和心得是十分寶貴和值得借鑒的。因此，筆者希望此次的訪談可以讓更多歌者更全面地了解和認(rèn)識聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這個職業(yè)，以及這個行業(yè)對于歌唱藝術(shù)的意義與價值。（下文中，任旻老師簡稱“任”，筆者簡稱“簡”。）

簡：任老師，您好！您認(rèn)為一個真正的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，最重要的職業(yè)素質(zhì)是什么？勝任這個工作必備的專業(yè)技能包括哪些？

任：一位真正的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)最重要的是對歌唱藝術(shù)的熱愛，愿意幫助和支持歌者的熱情，這是在這個值得傾注畢生精力的專業(yè)中不斷求索的恒久動力。我認(rèn)為這是一切的基礎(chǔ)。而在此基礎(chǔ)之上，必備的專業(yè)技能包括：

第一，鋼琴演奏能力。一位獨奏家往往只演奏獨奏作品，甚至專攻幾位作曲家，但一位藝術(shù)指導(dǎo)要涉獵聲樂領(lǐng)域各個聲部的曲目，不同歷史時期作曲家的歌劇、藝術(shù)歌曲、清唱劇等作品。對器樂協(xié)奏曲和室內(nèi)樂也要有所涉及，我絲毫看不到他們可以偷懶或“作為副業(yè)彈彈”的可能性。

第二，一心多用。一位藝術(shù)指導(dǎo)不能只顧自己彈，而是永遠(yuǎn)要留一只耳朵給歌者，一只眼睛給指揮，否則很容易“深陷”于自我表現(xiàn)中卻不知道歌者唱到何處。

第三，迅速讀譜的能力和敏感的聽覺。迅速讀譜并不只是視奏，而是在視奏的同時關(guān)注聲樂作品的聲部，配合敏感的聽覺，注意到歌者在音準(zhǔn)、節(jié)奏、語言發(fā)音等各方面的問題。

第四，語言能力。聲樂與其他樂器最根本的區(qū)別在于“歌詞”，所以美聲唱法的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)一定要了解“美聲”作品常用外語的發(fā)音規(guī)則，如意大利語、德語和法語等，至少精通其中一到兩門。

第五，了解聲樂的發(fā)聲方法。準(zhǔn)確的語言要靠正確的發(fā)聲方法表達(dá)出來，藝術(shù)指導(dǎo)必須有能力分辨正確和錯誤的聲音，最好可以提醒歌者疏忽的問題。

第六，對不同時期和不同作曲家的風(fēng)格要有所把握。比如，莫扎特、威爾第和普契尼歌劇詠嘆調(diào)的區(qū)別，舒伯特和舒曼藝術(shù)歌曲的不同，是否允許滑音，“Rubato”（自由速度）需要做到多少……

第七，對作品音樂處理的能力。這需要建立在語言能力和對作品風(fēng)格把握的基礎(chǔ)上，音樂處理不是簡單模仿大師們的錄音，而是從作品本身出發(fā)，獨立思考如何進(jìn)行音樂表達(dá)。

第八，以指揮的視角，而非鋼琴演奏的視角看待作品。這一點尤其表現(xiàn)在歌劇詠嘆調(diào)中，包括作品的整體結(jié)構(gòu)，在用鋼琴伴奏時盡可能模仿交響樂團(tuán)的音響。

第九，對教育的熱情。對一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)來說，如何糾正那些習(xí)慣于“放飛自我”的歌者，讓他們把語言、音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度和音樂處理等按樂譜標(biāo)記的那樣唱準(zhǔn)確，同時又不打擊他們的自信心，導(dǎo)致他們對演唱和排練失去興趣。所以，除了一顆幫助歌者的心外，還要對教育學(xué)和心理學(xué)有一定了解。

總的來說，從事藝術(shù)指導(dǎo)這個行業(yè)要求的必備技能很多，但對此有興趣的學(xué)生大可不必望而生畏。藝術(shù)指導(dǎo)是畢生的事業(yè)，各種能力會在學(xué)校學(xué)習(xí)和工作實踐中逐漸獲得并不斷加強(qiáng)。羅馬不是一天建成的，沒有人生下來就是藝術(shù)指導(dǎo)。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)中還有一個分支——藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導(dǎo)，這個分支更傾向于室內(nèi)樂，鉆研這一方向的藝術(shù)指導(dǎo)最好可以提高自己的外語文學(xué)修養(yǎng)。

簡：對于歌者的專業(yè)發(fā)展，從初學(xué)者到成熟的職業(yè)歌者，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)能為他們提供哪些幫助？

任：從學(xué)唱第一首歌曲，就開始上藝術(shù)指導(dǎo)課——這是對聲樂初學(xué)者（聲樂專業(yè)學(xué)生，以及對自己有較高專業(yè)要求的歌者）的建議。

學(xué)聲樂最初需要掌握一定的發(fā)聲方法，一旦開始演唱作品，就要注重歌詞語言的發(fā)音和音樂情感的表達(dá)，將二者與發(fā)聲方法結(jié)合運用。對于中國的聲樂學(xué)生來說，最常見的問題就是在演唱外文作品時的發(fā)音與咬字帶有明顯的中文甚至方言口音，發(fā)聲練習(xí)時能做到的“字正腔圓”卻完全用不到外文作品演唱中。因此，針對類似的問題，初學(xué)者需要藝術(shù)指導(dǎo)教師們“扶著走路”，先著重解決歌唱的音準(zhǔn)、節(jié)奏和語言等基本問題。隨著程度的加深，藝術(shù)指導(dǎo)課的內(nèi)容會更豐富。比如，怎樣掌握不同風(fēng)格的音樂表達(dá)，如何讓歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力更豐富等。越早接觸藝術(shù)指導(dǎo)課的聲樂學(xué)生，越能更全面地學(xué)習(xí)歌唱藝術(shù)的各種組成元素，提高音樂素養(yǎng)，學(xué)習(xí)與人合作的技能，為未來專業(yè)發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

對于職業(yè)歌者而言，藝術(shù)指導(dǎo)更像是一副“友善的耳朵”——通過藝術(shù)指導(dǎo)的監(jiān)聽和反饋，職業(yè)歌者可以自己調(diào)整和解決演唱中大部分的技巧問題。除了幫助他們糾正音準(zhǔn)、節(jié)奏和咬字發(fā)音等基礎(chǔ)問題之外，藝術(shù)指導(dǎo)會把工作重心置于作品結(jié)構(gòu)的解析、音樂風(fēng)格的把握、聲音色彩的營造、歌唱樂句的詮釋等方面。比如，怎么唱能讓歌曲更加突顯張力，讓音樂不無聊，讓聽眾感受到藝術(shù)的魅力……藝術(shù)指導(dǎo)會在與歌者的排練中給予盡可能多的意見和建議，幫助其追求更完美的演唱。

簡：應(yīng)聘歐美歌劇院的藝術(shù)指導(dǎo)職位，面試中需要考核哪些內(nèi)容？具體有哪些作品？

任：以德國大部分歌劇院為例，應(yīng)聘歌劇藝術(shù)指導(dǎo)通常有一套指定的面試曲目。比如，《費加羅婚禮》第二幕、終幕，《藝術(shù)家的生涯》第一幕或第二幕，《卡門》走私人的五重唱，《玫瑰騎士》第一幕開頭，《莎樂美》猶太人五重唱，《埃萊克特拉》開頭的女傭重唱等，以上曲目要求用作品原文自彈自唱。

除此之外，常有指定的“現(xiàn)代派”作品、現(xiàn)場試奏（通常是瓦格納或理查·施特勞斯的作品），以及與獨唱歌者的現(xiàn)場排練展示。

簡：您在德國的歌劇院工作已有十余年的時間，能談?wù)勀娜粘９ぷ鲀?nèi)容嗎？

任：在歌劇院的工作經(jīng)歷是我作為藝術(shù)指導(dǎo)最寶貴的財富，雖然在學(xué)校學(xué)到了很多專業(yè)知識，但專業(yè)能力真正的突飛猛進(jìn)是在歌劇院實現(xiàn)的。我的職位是獨唱藝術(shù)指導(dǎo)兼指揮，在歌劇院的工作大體分為五部分。

第一，指導(dǎo)獨唱演員學(xué)習(xí)歌劇角色。每天與五至六位不同歌者進(jìn)行“一對一”排練，重要的角色通常需要一兩個月的時間做準(zhǔn)備。

第二，為舞臺排練伴奏。這個階段一般是五周，工作時間是每天七至八個小時。

第三，擔(dān)任指揮助理。當(dāng)歌者和交響樂團(tuán)開始排練時，藝術(shù)指導(dǎo)會在指揮身后或觀眾席，隨時記錄樂團(tuán)和歌者需要改進(jìn)的細(xì)節(jié)，并給予反饋。

第四，演出。在歌劇院的獨唱音樂會和藝術(shù)歌曲音樂會中與歌者合作演出，以及在交響樂團(tuán)中演奏鍵盤樂器。

第五，指揮。在歌劇演出和舞臺排練時擔(dān)任指揮。

此外，我還會在歌者或樂手招聘時為面試者伴奏。這些工作通常不會依次進(jìn)行，而是如排山倒海般，常會在一周中全部出現(xiàn)，且是截然不同的曲目。尤其是當(dāng)我還是新人時，每天除了七至八小時的排練之外，還要在休息時間練琴，為其他的工作任務(wù)做準(zhǔn)備。經(jīng)過這些操練，專業(yè)能力自然突飛猛進(jìn)。

這十余年中，從巴洛克作品到“現(xiàn)代派”音樂，不同語言和風(fēng)格的歌劇、音樂劇和藝術(shù)歌曲，讓我有了豐富的作品儲備。我還演奏了多種鍵盤樂器，如鋼琴、大鍵琴、鋼片琴、管風(fēng)琴，以及操作復(fù)雜的哈蒙德管風(fēng)琴和電子鍵盤樂器等，與各個聲部的優(yōu)秀歌者合作，積累了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的經(jīng)驗。

所以，對我來說，歌劇院的工作經(jīng)歷是最寶貴的財富。

簡：您認(rèn)為藝術(shù)指導(dǎo)這個工作的樂趣在哪里？挑戰(zhàn)和壓力有哪些？

任：聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，于我而言，最大的樂趣在于合作和幫助。

與專業(yè)歌者、優(yōu)秀音樂家合作是一種妙不可言的感受—討論探索，精益求精，最終將作品展現(xiàn)在觀眾面前，而在排練中的收獲有時比表演本身更寶貴。

在藝術(shù)指導(dǎo)課和排練過程中發(fā)現(xiàn)歌者的問題，并為他們提供解決的方案和音樂處理的建議，感受他們當(dāng)時愉悅的心情，為他們在演出、面試、考試中的成功而驕傲……幫助和指導(dǎo)歌者獲得進(jìn)步會帶給我巨大的幸福感和成就感。

我作為新人剛進(jìn)入劇院時確實感受到很大的挑戰(zhàn)和壓力，在學(xué)校學(xué)習(xí)猶如在岸上學(xué)游泳，“下水”（進(jìn)劇院）后只能全力以赴。開始的幾年總有干不完的活兒、練不完的琴，但我也因此收獲很多，不停地吸收著知識、能力和經(jīng)驗。頭幾年扛住了，成了“資深”從業(yè)者就好多了。

當(dāng)然，只有音樂愛好者，才有幸只需要安心享受音樂的魅力。作為職業(yè)音樂人，緊張和壓力不可避免，通常也不為人知。我的母親就認(rèn)為我的工作僅僅是每天彈琴唱歌，十分輕松愉快。但現(xiàn)實是，再熱愛表演的人，也會偶爾產(chǎn)生抗拒心理，不那么想登臺；也會懷疑自己會不會演砸。這也許是每位音樂表演工作者共同的感受。

簡：您認(rèn)為，專業(yè)歌者和業(yè)余歌者之間的本質(zhì)區(qū)別是什么？從專業(yè)角度出發(fā)，您覺得專業(yè)歌者的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

任：我認(rèn)為本質(zhì)區(qū)別在于工作經(jīng)驗。

職業(yè)就是一個人的“飯碗”，用以謀生的本領(lǐng)。相較于業(yè)余和愛好，必然投入了更多時間和精力從事這項工作，從而積累了豐富的經(jīng)驗，經(jīng)驗又讓其能力更強(qiáng)、更全面。有句話說得好，不要用自己的愛好挑戰(zhàn)別人的“飯碗”。

以職業(yè)歌劇演員為例，他們在舞臺上從來沒有機(jī)會只專注于發(fā)聲方法和技巧，而是要在演唱的同時關(guān)注指揮并聆聽交響樂團(tuán)的演奏，配合其他同事進(jìn)行表演，完成導(dǎo)演設(shè)定的表演任務(wù)，時常要穿戴沉重且材質(zhì)極不舒適的服裝、假發(fā)、頭套、胡須……還要靈活應(yīng)對很多舞臺上的突發(fā)情況，經(jīng)驗欠缺的演員遇到突然變化的燈光都有可能被干擾，從而很有可能導(dǎo)致出現(xiàn)唱不下去等嚴(yán)重失誤。業(yè)余歌者往往將唱歌作為愛好，可以隨心所欲。但專業(yè)歌者只要不病倒，無論狀態(tài)好壞，都要為同事、團(tuán)隊和觀眾負(fù)責(zé)。這種壓力下的磨煉也讓職業(yè)歌者在任何狀態(tài)下都可以呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。著名男中音歌唱家雷納托·布魯松有一段采訪視頻，主持人問道：“我一直覺得不可思議，您是如何做到每一場演出都保持巔峰狀態(tài)的？”布魯松回答：“并非如此，我印象里這輩子只有三次巔峰狀態(tài)，其中兩次并沒有演出?！?/p>

我認(rèn)為優(yōu)秀的專業(yè)歌者首先要有一顆對藝術(shù)謙卑的心，這是不斷進(jìn)步的前提。很少有歌者可以完美無缺，每個人都有長處也有短板。有的歌者技巧更穩(wěn)定、精湛，有的歌者更善于表達(dá)音樂和角色。只要能把自己的長處淋漓盡致地發(fā)揮出來，“唱服”和感染觀眾，我認(rèn)為這樣的歌者就是優(yōu)秀的。

簡：歌者的音樂修養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力等綜合素質(zhì)，應(yīng)該如何培養(yǎng)？

任：歌者通常開蒙較晚，大部分歌者與鋼琴或其他樂器演奏者相比，少了童子功，綜合音樂素養(yǎng)略遜一籌，他們的樂感更趨向天然、自由。很多聲樂學(xué)生只關(guān)注聲音，只有到了出國留學(xué)或參加比賽時才發(fā)現(xiàn)差距，錯漏百出，表達(dá)音樂無從下手，無法和專業(yè)藝術(shù)指導(dǎo)及樂團(tuán)合作。上述種種都是因為他們在聲樂學(xué)習(xí)中忽視了音樂中的一些重要元素，如音準(zhǔn)、節(jié)奏、語言、結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格等。這些音樂元素正是藝術(shù)指導(dǎo)課的核心內(nèi)容，所以從學(xué)唱第一首歌開始，就應(yīng)該重視藝術(shù)指導(dǎo)課。

同時，聲樂學(xué)生一定不能輕視樂理、視唱練耳、和聲、曲式分析等音樂基礎(chǔ)理論課，以及鋼琴和外語學(xué)習(xí)。只有學(xué)好了這些，才能在藝術(shù)指導(dǎo)課中節(jié)省時間、提高效率，藝術(shù)指導(dǎo)課才能更快地從音準(zhǔn)、節(jié)奏、語言等基礎(chǔ)內(nèi)容更快進(jìn)階到音樂的處理和表達(dá)。也正是這些經(jīng)常被忽略的內(nèi)容，塑造了一個人的音樂修養(yǎng)、審美底蘊等。

此外，我建議歌者嚴(yán)格遵照樂譜學(xué)習(xí)作品，從樂譜出發(fā)思考并尋找自己的表達(dá)方式。之后繼續(xù)對照樂譜去欣賞、比較不同版本的錄音，聽聽歌唱家們與自己想法的異同，哪種比較好，為什么？也許一開始會覺得對音樂的表達(dá)無從下手，但長時間堅持思考和比較后，音樂和審美素養(yǎng)都會提高，表達(dá)音樂時也會越來越“有話可說”。

簡：很多人認(rèn)為唱歌應(yīng)該先有技巧，再談音樂，您怎么看這個問題？

任：技巧和音樂如同兩條腿走路，缺一不可，互相成就。這里又要說到聲樂的獨特之處——歌詞。很多人在討論技巧和音樂時都忽視了這個特點，然而“歌詞”既是技巧又是音樂，可以說是技巧和音樂之間的橋梁。

我們練習(xí)發(fā)聲最終是為了演唱歌詞，又從歌詞出發(fā)表達(dá)音樂。從技巧層面看，無論哪種語言，歌詞都由元音和輔音組成，如何將不同的元音唱得連貫（Legato），同時清晰地發(fā)出輔音，這是聲樂中的重要技巧——咬字。有人會說，發(fā)聲練不好何談?wù)Z言？語言的前提是發(fā)聲嗎？顯然不是，而是要學(xué)習(xí)語言正確發(fā)音和咬字的方法。倘若發(fā)聲方法的確有很大缺陷，學(xué)習(xí)正確的發(fā)音和咬字可以從讀詞開始。

一位歐洲著名藝術(shù)指導(dǎo)為了教一位亞洲學(xué)生唱好德國藝術(shù)歌曲，前半年完全禁止他唱歌，只讀詞，通過正確的朗誦矯正發(fā)音。半年后才“解封”，允許他唱歌。結(jié)果，那位亞洲學(xué)生驚奇地發(fā)現(xiàn)，從前演唱中的存在的所有發(fā)音難題全都消失了，唱詞猶如脫胎換骨一般準(zhǔn)確無誤，自然流暢。規(guī)范的朗誦歌詞，不僅有益于初學(xué)者，對于職業(yè)歌者也同樣重要。我的一位歌劇院同事，已唱了三十年歌劇，如今依然會時常朗誦歌詞，可見語言發(fā)音的重要性。

這里對于中國歌者有兩點建議：

第一，在學(xué)習(xí)外語作品時，要學(xué)習(xí)其元音和輔音的正確發(fā)音，而不是套用漢語拼音的發(fā)音。

第二，不能輕視中國作品。因為唱歌時的咬字與說話時不同，任何語言都是如此，所以，德國人未必能唱好德國歌曲，意大利人也未必能唱好意大利歌曲。語言和咬字既是技術(shù)也是藝術(shù)，技術(shù)上要與發(fā)聲方法結(jié)合完成，相互作用；音樂藝術(shù)上則是對這門語言發(fā)音的掌握及審美養(yǎng)成。很多人不管唱哪國語言都帶著方言口音，這通常不是技術(shù)問題，而是藝術(shù)審美問題，或者說是認(rèn)知的問題。提高這些綜合素質(zhì)和能力甚至要比提高歌唱技術(shù)本身更早開始。

其實，在實際的聲樂學(xué)習(xí)過程中，“完全解決技巧問題”是一件不可能完成的任務(wù)。唱得久一些的職業(yè)歌者都知道，身體在不停變化，技巧也要相應(yīng)調(diào)整，演唱不同作品所需運用的技巧也不同?！凹记蓻]問題”只是一種傳說，充其量是一段時間內(nèi)的狀態(tài)，技巧處在不停變化中，且不進(jìn)則退。

聲樂不像其他器樂專業(yè)，可以每天練八個小時。對于初學(xué)者而言，每天能唱一兩個小時就很不錯了，還有大量的時間，何不用來讀詞、鉆研樂譜、思考音樂處理、欣賞比較大師的演唱錄音，提高歌唱的綜合素質(zhì)呢？

簡：中國歌者在歐美歌劇院工作的優(yōu)勢和劣勢分別是什么？對于這個行業(yè)的“種族偏見”問題您怎么看？

任：我們都知道，亞洲人想要在歐洲歌劇舞臺占有一席之地很難，最主要的原因有：

第一，語言的劣勢。歐洲能夠熟練掌握三種語言的歌者很常見，意大利語、德語、法語、俄語等，而亞洲歌者的比例非常少。意大利語歌劇有宣敘調(diào)，德語歌劇、輕歌劇更是有大段對白，這都對語言能力有很高的要求。亞洲歌者想要做到“無口音的對白”，要付出更多努力。

第二，身體條件的劣勢。我們經(jīng)?？梢月牭缴らT非常大的歐洲歌者，他們在演唱瓦格納、部分威爾第和普契尼等比較重的角色時有先天優(yōu)勢。戲劇型聲音條件的歌者通常膀大腰圓，不僅嗓子“號”大，身軀（腔體）龐大也是必不可少的。演唱此類作品，首要的是聲音能穿過樂團(tuán)讓觀眾聽得見。所以，通?；钴S在歌劇舞臺上的大多亞洲歌者更擅長抒情類作品。

以上兩點并不是偏見，而是客觀存在的事實，大多還可以通過努力改變。

第三，個人審美的因素。比如，導(dǎo)演和指揮的喜好和選擇。有的導(dǎo)演更希望由白種人扮演某個角色，認(rèn)為“更符合他腦中的畫風(fēng)”。這一點，我可以理解。而有的導(dǎo)演和指揮認(rèn)為亞洲歌者的舞臺和音樂表現(xiàn)力不好的觀點，在我看來，就是一種經(jīng)驗主義的偏見。時間倒退三四十年，以韓國人為主的亞洲歌者剛開始向歐洲歌劇舞臺進(jìn)軍，的確會有“表現(xiàn)力”上的劣勢。但在2020年，全球文化融合，亞洲早就不是“含蓄文化”的代言人，韓國和日本的聲樂教育完全不遜色于歐洲，韓國歌者已經(jīng)遍布?xì)W美各大歌劇院?，F(xiàn)在，也有越來越多的中國學(xué)生在歐美音樂學(xué)院深造，中國歌者問鼎國際聲樂大賽也屢見不鮮。

這樣的偏見不僅針對歌者，同樣存在于藝術(shù)指導(dǎo)行業(yè)。嚴(yán)格來說，種族和性別的歧視在歌劇院的確存在，有時是根深蒂固的意識，也有時是飛揚跋扈的傲慢。但我認(rèn)為顧影自憐、憤世嫉俗是無用的，不如將其視作對自己熱愛的事業(yè)的磨煉和考驗。

在歐洲歌劇院，亞洲歌者或藝術(shù)指導(dǎo)劣勢很明顯，優(yōu)勢幾乎不突出，但是可以通過百倍的努力彌補(bǔ)劣勢。在學(xué)習(xí)中更重視語言發(fā)音，通過揣摩角色、鉆研音樂去增強(qiáng)表現(xiàn)力，找到適合自己的角色。我們還能創(chuàng)造優(yōu)勢，在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)自己的長處。比如，動人的音色，再加之更細(xì)膩的音樂性，可以在輕型或抒情的聲種上發(fā)展。把長處發(fā)揮到極致，就成了優(yōu)勢。

正如尼采的那句名言：“打不倒我們的，終將使我們更強(qiáng)大！”