湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學中的應用

陳春茸

在筆者擔任第12屆至第15屆“全國青年歌手電視大獎賽”湖北賽區的評委和聲樂指導的過程中，曾發現一個嚴峻的現實問題，即整體而言，當下的民族聲樂歌手共性太多、個性太少，尤其是水平較高的專業歌手之間出現了較高的相似度，這在很大程度上成為造成民族聲樂唱法“千人一聲”局面的主要誘因之一。專業音樂創作及演唱活動的逐漸豐富發展，使得我國當代民族聲樂形成相對成熟的理論體系和演唱技巧，但也導致了民族特色及傳統演唱風格不夠突出，教學和演唱技術較為刻板。長此以往，將不利于中國民族聲樂演唱的可持續發展。20世紀初中期，各戲曲劇種或同一劇種不同流派并存，這種多樣性和豐富性正是中國音樂藝術繁榮的集中體現，每一位戲曲表演藝術家都有著極高的嗓音辨識度。因此，筆者在聲樂教學實踐中積極借鑒湖北地方戲戲歌的演唱技術，試圖培養學生的自主審美意識，提高學生處理聲樂作品的能力，找到屬于學生的個性化的聲音。

一、戲歌研究現狀

筆者以“戲歌”為關鍵詞在中國知網進行主題檢索，搜索到128篇相關文獻，經過進一步研讀后發現以將戲歌運用于民族聲樂教學為主旨的文獻僅有五篇。其中，黃堠、張藝在《戲歌發展現狀及其在高校聲樂教學中的運用》一文中對戲歌在高校的教學運用進行了詳細闡述，并以《梨花頌》為例具體論述。①王永春在《論戲歌在民族聲樂教學實踐中的重要作用》中談到了身段動作對演唱的輔助作用。②李華在《民族聲樂中的戲歌探析》一文中主要探討了戲歌本身的特征，并認為部分戲歌對民族聲樂教學具有促進作用。③楊菁在《民族聲樂中“戲歌融合”研究》一文中提到將戲歌引入民族聲樂的演唱、創作及教學中的觀點，認為戲歌對民族聲樂的上述方面有較好的促進作用。④呂芬在《民族聲樂教學中的“戲歌”初探》一文中對戲歌引入民族聲樂教學持肯定態度，且系統論述了何種戲歌適合運用于民族聲樂教學中。⑤

上述文獻從不同角度引用具體實例，對戲歌在民族聲樂教學中的作用、意義進行了探討。目前，對湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學中的運用和研究處于相對空白狀態，為彌補這一空白，筆者所在湖北藝術職業學院組織成立“湖北地方戲戲歌”專項研究工作室，以我校民族、美聲、流行唱法的學生為教學研究對象，制訂了科學嚴謹的教學計劃，將戲曲身韻課與小篇幅的湖北地方戲傳統劇目的學習、演練相結合，開展了黃梅戲、楚調、漢調的學習。在并不算長的教學實踐中，相關學生的演唱、表演均有顯著進步。本文將同時借助頻譜分析軟件（Audition CC2019）錄制學生練唱戲歌前后的波形頻譜圖，觀察學生聲音上的具體變化，以期進一步深入探討湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學中的教學效果。

二、民族聲樂教學中存在的問題

在長期的民族聲樂教學實踐中，筆者發現目前民族聲樂教學中存在的問題主要體現在演唱的咬字、行腔、表演和審美觀念四個方面。

第一，咬字方面。當下諸多民族聲樂專業的學生因為只顧著保持演唱的腔體，而忽略了唱詞本身的音韻、音律之美，對語言的處理不到位，所以聲音韻味不足，失去了民族聲樂應有的風格。湖北地方戲具有濃郁的地域特色，其方言也有特殊韻味，相對口語化的念白及演唱，通俗易懂接地氣。練唱湖北地方戲戲歌需要根據語音、語調、平仄規律來具體分析和處理咬字，只有“字正”才能演繹出地道的湖北地方戲戲歌，方能體現其音韻、音律之美。

第二，行腔方面。學生只顧保持飽滿的音色，忽略了演唱過程中聲音的虛實處理，從而使聲音色彩的層次感較為單一。

第三，表演方面，問題尤為突出。很多學生在演唱過程中，更多的是追求聲音技術上的完善，忽略肢體語言的表達，相當一部分學生只有“唱”，沒有“演”。少數能“演”的學生又不得要領，只有簡單、木訥的肢體動作，未能將音樂內涵外化為表演動作。這樣的“演”沒有手眼身法步的協同配合，不僅不能為“唱”加分，反而讓“演”與“唱”分家，無法完整表達作品。

第四，審美方面。學生很少能夠將中國傳統審美觀念中的自然之美、空靈之美與中和之美表現出來。在多數學生的審美觀念中，并沒有對“韻味”這一概念有清晰的了解，在演唱中國作品時，未能按照中國式的審美對其進行處理。對學生審美觀念、審美意識和審美能力的培養，在民族聲樂教學中非常重要。

三、湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學中的應用

下文，筆者將以《黃鶴樓》（漢調）、《詠梅》（楚歌）、《黃梅飄香》（戲歌）三首不同風格的湖北地方戲戲歌為例，讓學生對這三首戲歌進行練唱。通過教學，筆者觀察到學生練唱戲歌后，在咬字、行腔、表演、音樂審美上均獲得到不同程度的提高。

（一）在歌唱語言教學中的應用

楚劇的咬字發音以方言發音為主，漢調、黃梅戲中的咬字歸韻也區別于普通話，戲歌則是更加藝術化地呈現戲曲風格。例如，楚歌《詠梅》中“送春歸”的“春”字，按戲曲咬字發“qūn”，在戲歌里則發“chūn”；楚劇發音、漢調《黃鶴樓》中“黃鶴樓”的“鶴”字，按照戲曲咬字發“huò”，在戲歌里則發“hè”。戲歌就是通過借鑒戲曲和歌唱中不同的語氣、語調和發音，從而產生戲歌獨有的味道。

聲樂演唱時的腔體是呼吸的點對抗拉開，上、下大牙打開，充分運用頭腔、胸腔，根據不同作品調整腔體大小。而戲曲演唱不太強調腔體，聲音主要往“面罩”送。如黃梅戲腮音重，以真聲演唱為主，唱法接近說話聲；楚劇基本用“大本嗓”演唱；漢調則用小子腔，聲音往鼻腔送。因為演唱戲曲的腔體無法滿足戲歌對腔體的要求，所以一定要借鑒歌曲的腔體運用，從而得到不失韻味又科學的演唱方式。

中國傳統戲曲演唱尤為強調“字宜重，腔宜輕”⑥的咬字方式。在當下的民族聲樂教學中，這種咬字方式已被一些教師忽視，因此筆者嘗試用湖北地方戲戲歌進行教學，通過演唱此類作品來幫助學生養成這種咬字習慣。同時，借助頻譜分析軟件（Audition CC2019）進行可視化分析，進一步探討學生練唱戲歌前后在唱腔上的改變。筆者將練唱戲歌前后學生的演唱音頻導入錄音軟件，生成練唱戲歌前（見圖1）和練唱之后（見圖2）的波形頻譜。圖1中，聲波整體較為均勻平整，字頭和其他部分的差異并不明顯，可以直觀地看出其演唱咬字的處理方式與“字宜重，腔宜輕”的處理方式相差甚遠。圖2是學生在接受3個月湖北地方戲戲歌作品練唱之后的波形頻譜，可以看到學生明顯更接近“字宜重，腔宜輕”的咬字方式。整個音頻形狀由大到小不斷衰減，其中左邊較大的部分為字頭部分，右邊為字音的拖腔部分，整體強弱對比明顯。

（二）在歌唱發聲教學中的應用

在歌曲演唱教學時，我們要求呼吸連貫、均勻、有力度，演唱楚劇、漢劇、黃梅戲等戲曲作品時則不那么強調呼吸。很多地方戲曲是用真聲演唱，但演唱戲歌則需要使用混聲。演唱傳統戲曲作品時的呼吸力度不足以滿足演唱戲歌時的需求，所以要將戲曲與歌唱的呼吸相結合，才能在演唱戲歌時從容不迫。

圖1 練唱戲歌前的波形頻譜圖

圖2 練唱戲歌后的波形頻譜圖

楚劇屬于小調劇種，與歌曲比較相近。楚歌《詠梅》以慢板女迓腔和原板為主。如譜例1所示，“迎春到”按照戲曲演唱的處理方式，需要斷開演唱，而戲歌的演唱方式就要像歌曲一樣唱“連線”。如譜例2所示，“叢中笑”的“笑”字如果借鑒聲樂演唱方式，這個音高位置就能立得更穩、更順暢；如果作為傳統戲曲來演唱，也需要做斷開處理。

譜例1

譜例2

漢劇與歌曲相結合后被稱為漢調，屬于戲歌的一種。漢劇屬于皮黃，受京劇影響較大，演繹方式以“小嗓”偏多，漢調《黃鶴樓》是以二黃為主。如譜例3、譜例4所示，“黃鶴”“何處”的處理按照傳統戲曲處理需要斷開演唱，按照戲歌來演繹就需要唱“連線”。

譜例3

譜例4

黃梅戲的唱腔屬于板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩。如譜例5、譜例6所示，戲歌《黃梅飄香》將黃梅戲的音樂元素巧妙融入旋律，開始處便巧妙地使用了著名黃梅戲唱段《天仙配》的音調，改變其節奏和調性，將黃梅戲的韻味表現得淋漓盡致，也立刻抓住了聽眾的耳朵。而在《黃梅飄香》的旋律中加入了戲曲音樂中常用的倚音（見譜例6），像潤滑劑一般使音樂增添了一份婉轉的韻味。

譜例5 《天仙配》 旋律片段

譜例6 《黃梅飄香》 旋律片段

戲歌雖是帶戲味兒的歌，但戲味兒的濃淡則并無明確規定，可以戲味兒更濃，也可以歌味兒更重，或者二者參半。戲歌的出現為聲樂演唱和戲曲音樂之間架起一座橋梁。從戲曲角度看戲歌，是新的藝術體，是另外一種藝術形式，二者可以并存。而從歌曲的角度看戲歌，則是一種新的藝術創新，需要在發展中進行扶持與呵護，這樣才能夠讓新藝術成為品味更高、風格更鮮明、韻味更濃的聲樂藝術形式。

（三）在戲曲身韻教學中的應用

通過戲歌的教學訓練，學生在學習過程中掌握了傳統戲曲音樂表演中強調的“手眼身法步”多位一體的表現方式。中國傳統戲曲表演并不依賴于具體的實物道具進行表演，更多地強調通過表演者自己的肢體動作進行模仿。筆者在進行湖北地方戲戲歌教學時也設置了戲曲身訓課。以課堂作品楚調《漢口有個吉慶街》為例，將女聲唱段改為男女聲對唱，將傳統戲曲中的晃手、單山膀、亮相、臺步、圓場等形體動作運用其中。結合相對生活化的戲歌作品進行教學，沒有了程式化的表演，使得學生更易接受，能貼近生活、平實自然地再現兩位游客游覽吉慶街的情景。雖然表演者手無實物，但卻能夠憑借出色的表演功底完成比手上擁有實物更好的舞臺表演。在教學過程中，筆者不僅對學生進行了外在肢體方面的訓練，更重要的是讓學生更多地了解中國傳統戲曲表演中的程式化、虛擬化、歌舞化、戲劇化等多方面融于一體的綜合性特質。

筆者發現，練唱戲歌后，學生比練唱戲歌前在歌唱表演動作上更多樣、更豐富、控制性更強，尤其是眼睛、手、腿的整體配合度更協調。通過課堂訓練及階段性匯報演出，有的學生在練唱戲歌后，能夠更加大膽合理地進行空間移動，舞臺方位感和表現力皆有顯著進步，且體會到舞臺表演的魅力，提高了學習的興趣。

（四）對音樂審美能力的培養

通過學習漢調《黃鶴樓》、楚歌《詠梅》、戲歌《黃梅飄香》三首不同風格的湖北地方戲戲歌，可讓學生更好地理解地方性戲曲劇種的音樂特征、戲劇文本，從而更好地豐富和提高自己的音樂審美。吸收地方戲曲的精髓為聲樂演唱所用，聲樂演唱的科學發聲方法又可以升華地方戲曲的演唱，而這兩點正好在戲歌上完美融合。進行湖北地方戲戲歌訓練既可以改善民族聲樂演唱中“千人一聲”的問題，又進一步解決了學生只會唱不會演的尷尬。提高民族聲樂演唱專業教學質量的同時，也提升了學生的綜合專業能力。

筆者在教學中發現，學生在練唱上述三首湖北地方戲戲歌后，對于湖北一帶的戲曲音樂特征的把握也更加準確。同時，學生逐漸開始嘗試了解甚至喜歡上了學唱湖北本地的地方劇種，如漢劇、楚劇、黃梅戲等。此前，他們對于此類音樂沒有太多了解，不明白傳統戲曲音樂中的審美特點和審美方式。而學習戲歌作品之后，在一定程度上豐富了學生的審美內涵，提高了學生的審美能力。

四、研究湖北地方戲戲歌的價值與意義

（一）在民族聲樂中的價值

民族聲樂演唱藝術繼承了優秀傳統音樂元素，尊重并發揚民族音樂文化，其影響極為深遠。戲歌可以被看作是傳統戲曲音樂與民族聲樂演唱交融的結果。在本文中，戲歌指的是以當代民族聲樂唱法為基礎，結合了傳統戲曲音樂及流行音樂元素于一體的一類創作歌曲。戲歌在演唱方面以民族聲樂演唱為基礎，其中不乏流行音樂風格。戲歌所展示的音調、旋法、風格、音樂內涵等方面具有較濃厚的中國傳統戲曲音樂元素，也因其所處的地域、劇種不同，具有豐富的歌曲類型和較為突出的地域性特征。

筆者在長期的教學實踐中發現，戲歌演唱對于民族聲樂專業學習的重要性。抑揚頓挫、吞吐收納的風格韻味；甩腔、拖腔、潤腔中的行腔手段；長、短母音發聲飽滿……這些內容在戲歌發聲學習過程中尤為重要。當然，戲歌學習不能僅限于咬字、行腔上，更多的應該體現在學生舞臺綜合演唱能力上。戲曲在舞臺上的表演夸張且直接，伴隨著緩慢從容的旋律，一招一式、一顰一笑，無不散發著中華傳統文化的特有藝術魅力。在教學實踐過程中，要讓學生全身心融入角色，準確詮釋所扮演的人物及音樂內容。筆者將進一步深入研究戲歌演唱對民族聲樂教學的積極推動作用，并進行系統化的梳理、總結，期待這些研究成果能為廣大民族聲樂教學者、學習者提供有價值的參考。

（二）戲曲文化在文化傳承中的意義

隨著習近平總書記在黨的十九大報告中提出“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，對傳統戲曲藝術的保護、傳承、傳播、發揚的呼聲越發高漲。當前，湖北地方戲曲中多個劇種正面臨著瀕臨滅絕的生存現狀，情況十分嚴峻。楚劇、漢劇、湖北小曲等多個地方劇種均已被納入非物質文化遺產名錄中，成為被搶救和被保護的對象。在新形勢下，作為一名聲樂教育者，有責任、有義務在自己所學專業領域里繼承、弘揚和發展傳統文化。應當保護優秀音樂文化遺產，發掘戲曲的獨特價值，進一步推動湖北地方戲曲和聲樂演唱教學的融合，使之向新的高度繼續邁進。

選擇戲歌音樂這種能夠被更多普通大眾，尤其是年輕的藝術從業者所接受的音樂形式進行教學嘗試，也可以讓這些瀕臨滅絕的地方戲曲劇種在當代獲得新的生存空間。只有以一種活態的保護方式，才能夠真正讓這些傳統戲曲劇種在陽光下自由自在的活著，而不是在非物質文化遺產保護中心的溫室中被“圈養”著，被動接受日漸衰微的態勢。當下年輕的藝術從業者對中國傳統戲曲音樂有著濃厚興趣，他們需要的是專業人士用更容易接受的方式來引導其與這些傳統文化形式親密接觸。而戲歌則是一個非常好的溝通橋梁，它不僅能發揮我國戲曲在發展過程中積累的寶貴演唱技巧，又順應時代“去粗取精”，被充分運用到現代民族聲樂演唱中。湖北地方戲戲歌以其自身獨特的表現形式和豐富的舞臺形象，使得傳統文化可以更加長遠的發展。

小 結

筆者長期從事舞臺表演和聲樂教學工作，近年來在教學過程中將湖北地方戲戲歌引入民族聲樂教學中，取得了較為理想的教學效果。這種教學方式不僅讓學生了解民族聲樂的語言與行腔處理、表演原則、舞臺呈現、形體運用、美學要求與傳統戲曲的關系，讓學生學習和掌握湖北地方戲曲的潤腔、咬字發音技巧，更重要的是提高了學生的歌唱素質，從而進一步提高學生的核心職業素養。筆者將繼續深入研究戲歌演唱對民族聲樂教學的積極推動作用，在研究過程中進行系統化的梳理與總結，期待這些研究成果能為廣大的民族聲樂教學者、學習者提供有價值的參考和借鑒。

注 釋

①黃堠、張藝《戲歌發展現狀及其在高校聲樂教學中的運用》，《湖北師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。

②王永春《論戲歌在民族聲樂教學實踐中的重要作用》，《當代音樂》2019年第5期。

③李華《民族聲樂中的戲歌探析》，《北方音樂》2015年第20期。

④楊菁《民族聲樂中“戲歌融合”研究》，河北大學2013年碩士學位論文。

⑤呂芬《民族聲樂教學中的“戲歌”初探》，《四川戲劇》2012年第6期。

⑥［清］王德暉、徐沅澂《顧誤錄》，中國戲劇出版社1959年版，第29頁。