廣東書家陳恭尹隸書成因及其影響

張維紅

陳恭尹（1631-1700字元孝，初字半峰，晚號獨漉，明末清初廣東順德人。其父陳邦彥是晚明抗清烈士、“嶺南三忠”之一。明清易代之際，陳恭尹遭遇國恨家仇，曾為反清復明汲汲奔走，入清后最終以遺民自居，寄情于詩文書畫。他的詩歌與屈大均、梁佩蘭并稱“嶺南三大家”，書法以隸書成就最高，有“清初廣東隸書第一高手之譽。

陳恭尹隸書主要得益于《夏承碑》和《曹全碑》，但能入古出新，融行草書筆意于古老的隸書之中，使其隸書具有了寫意性，呈現出行草書的流麗與抒情特點。近年來，對于這位廣東書壇的杰出人物，已有不少研究成果見諸于世。但是關于陳恭尹隸書成因的研究，基本處于停滯狀態，究其原因是由于缺少其本人的習書自述、系統的書論以及他人的征引、著錄，加之作品大部分出自于晚年，時間線索不明，僅靠現有文獻和墨跡是難以厘清他的書法成因。基于此，本文嘗試著以明末清初書壇風尚、廣東書壇的特殊際遇為背景，結合陳恭尹交游、經歷、心性才情等進行探析和推演，見仁見智。

一、《夏承碑》和《曹全碑》于明末清初書壇的地位

陳恭尹所處的時代明末清初，適逢改朝換代和書壇隸書復興之濫觴，我們需要把藝術家置于時代的洪流之中進行考查。從書法史隸書的演變發展來看，東漢年間達到頂峰，之后便逐漸走向衰落，一方面是由于楷書、行書等新字體的出現，一方面是因為東漢末年隸書盛極而衰，步入了規范的程序化書寫的軌道失去了原有的藝術價值。唐代雖曾出現了幾位擅長隸書的名家，亦難以脫離程式化軌道，書法刻板方整，與漢隸精神已相背離。其它時代偶有問津，但去古甚直至明末清初易代之際這種局面才得以改善。面對異族統治，廣大漢族知識分子深知回天乏力，加之為了躲避文字獄迫害，紛紛投身學問以獲得精神解脫，金石考據由此興起，古老的漢碑其藝術價值首先引起世人關注，拉開了清代碑學書法隸書復興的濫觴。

明清之際的隸書名家陳恭尹、鄭盦、顧苓、朱彝尊等人都受到《夏承碑》和《曹全碑》的影響，其實這一時期所能見到的漢碑數量雖然不及乾嘉時代，但也不在少數，兩碑備受青睞不會沒有原因

《夏承碑》被認為是蔡邕手筆，被賦予了隸書正宗地位。明人何良俊（？-1573）《四友齋書論》曰：夫八分書之流傳于世者，獨蔡中郎《夏承碑》，蓋言用篆之二分，兼隸之八分，是于二者之間別構一體，《夏承碑》正用此也。其圓勻蒼古，可謂絕妙，后亦無有能繼之者矣。”趙宦光（1559-1625）《寒山帚談》附錄一談及此碑：“蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆體，筆勢背分，此分書之始。”。與此同時，迨至晚明，人們已經充分意識到由來已久的方整刻板隸書對藝術的桎梏，希望從源頭上找到突破，傅山的話很有代表性：“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，派天機。今所行圣林《梁鵠碑》，如墼模中物，絕無風味，不知為誰翻模者，可厭之甚。”。《夏承碑》被認為是蔡邕手筆，隸書正宗地位得到時代認可，在人們期待中成為了扭轉時弊的一劑良藥。

《曹全碑》字劃完整，迥異時風，受到關注。周亮工（1612-1672）在寫給友人的信中談到：“仆每言天地間有絕異事，漢隸至唐已卑弱，至宋、元而漢隸絕矣。明文衡山（徵明）諸君稍振之，然方板可厭，何嘗夢見漢人一筆。《郃陽碑》近今始出，人因《郃陽》而知崇重《禮器》，是天留漢隸一線，至今日始顯也。”

郭宗昌《漢曹景完碑跋》：“書法簡質，草草不經意，又別為一體。益知漢人結體命意，錯綜變化，不衫不履，非后人可及。”。《曹全碑》明萬歷初年出土，不僅字劃完好，而且結構、用筆變化自然，與刻板的程式化隸書迥然不同，無疑是一個好的學習范本。另外人們對《曹全碑》的鐘愛，也許還有著漢族知識分子的“懷舊”情緒的影響。在明未清初隸書復興的舞臺上，領袖人物多是明室的故舊臣民，盡管是朱彝尊這樣的仕清文人，也是在故國之夢徹底破碎無力回天的情況下仕清，《曹全碑》萬歷年間出土，盡管明室江山已經千瘡百孔，但畢竟故國猶存，對漢族知識分子也許還有一種情感的慰藉。

《夏承碑》《曹全碑》受到關注不僅有其社會原因，也是書法本身變革的需求。還有一點需要說明的是清初陳恭尹、鄭谷口等人的隸書雖然受到兩碑影響，但是卻頗有新意，他們給古老的漢隸融入了行草書筆意，馬國權在《清初廣東書勢》中稱這類隸書為“寫意派”。這種打破字體界線標新立異的寫法可能受到了晚明書家的影響，如晚明書家趙宦光將書寫草書的技法運用到篆書上，創造的“草篆”就是一個比較典型的例子。

二、廣東書壇的時代際遇對陳恭尹的影響

《夏承碑》和《曹全碑》對廣東書壇的影響在陳恭尹的前輩已然發生。如明末嶺南烈士書家鄺露，李仙根《楚庭書風》論其書法云：“鄺露……隸書宗《夏承》，實開獨漉一派。”“陳永正《嶺南書法史》記載：“《白云山志》載其隸書一頁，寫刻頗精，字在《夏承碑》與《曹泉碑》之間，遒勁姿媚，兼而有之。”昔鄺露的隸書傳世較少，筆者未能見到。想必文獻所載不會空穴來風。同輩人中陳恭尹與其關系密切的屈大均和吳文煒隸書風格最為相近，陳永正評屈大均的隸書：“取法《夏承碑》，能得其神，當與陳恭尹隸書風格相近。”同時他認為吳文煒的隸書明顯地受到陳恭尹的影響，瀟灑自然，用筆有行書意味，較諸同冊陳氏之作，似有出藍之勢。我們從三人在《屈梁、陳、吳等書畫祝壽冊》合卷中的書作中可以看出，他們所寫隸書風格上同出一爐。另據麥華三所云，曾予于秋波琴館見明遺老陳之譎、李光大等隸書，“用筆結字，皆與獨漉酷肖。當時風尚蓋如此，獨漉乃其超卓者歟。”這說明在當時的廣東書壇，陳恭尹并不是孤標獨立的，雖然現有文獻無法證實具體影響是如何發生的，但友人之間彼此借鑒、相互影響是毋庸置疑的。

廣東書壇在明代以前是寂寂無聞的，明初陳獻章的出現，用茅龍筆書寫出蒼勁自然的書風使廣東書壇為世人所側目，但此后的廣東書壇由于特殊的地理位置限制，受中原時風的影響不大，一直保持著廣東書法獨特的面貌。但是我們發現，明末清初隸書復興的舞臺上廣東書家積極響應，先有陳恭尹的父輩人物鄺露，又有同輩友人屈大均、吳文煒、陳之瑙、李光大等陳恭尹所處的時代適逢明清易代，特殊的歷史際遇增加了廣東書家與外界交流的機會。1644年，大明覆滅，幸存的明宗室逃至南方建立了南明小朝廷，其中紹武和永歷兩朝先后在廣州、肇慶立朝，廣東便成為了反清復明的最后一面旗幟，忠于大明的漢族精英也追隨而至，與此同時，為反清復明，廣東志士也經常奔走于外，據鄔慶時《屈大均年譜》記載，屈大均多次外出廣東與當時的隸書名家朱彝尊、鄭谷口、傅山等人在浙江的嘉興、山陰，江蘇南京、山西太原等地見面陳恭尹《獨漉堂集》中也記載了朱彝尊客于廣東并與眾友人暢敘的情景。想必友人見面、文人雅集，旁及書法、探討書藝是非常可能發生的事情。

三、陳恭尹的“字外功”

書法藝術與其他藝術門類相比，最為簡單不過，幾乎只有漢字與黑白的組合，以及紅色印章的嵌入，至多可以搭配一些紙的顏色和裝裱形式的變化。就是這種最簡單的藝術形式，卻包含著無限變化和豐富的內涵。幾乎每一個人用毛筆書寫的文字，都有著微妙的異同。而書法作為精神層面的東西，卻是對藝術影響最大，最能突出個性特點的，它源自于書家的學問才情、修養胸襟和人生閱歷，非臨池所能獲取，卻能沉潛在有形的筆墨之上，形成書家獨特的藝術語言，陳恭尹書法亦當如是觀。

（一）豐富的人生閱歷與詩人的才情

陳恭尹在《初刻自敘》云：余自志學以往，皆為患難之日，東西南北不能多挾書自隨，而意有所感，復不能已于言，故于文辭，取之胸臆者為多，而稽古之力不及，于昔人矩度，蓋闕如也。每以自愧，不敢示人。”0雖是說“文辭”，同樣適用于他的書法藝術。陳恭尹的書法取法不廣，或者是因為他身處亂世無暇于書法，或者是他無意于以書法揚名于世，但是卻能與當時江蘇南京的隸書名家鄭谷口（1622～1693）相頡頏，甚至過之。由于陳、鄭二人隸書風格比較接近，近代以來的學者常援引二人書法進行一番比較。

麥華三云：

（陳恭尹）論其造詣，實有大家之才。以較同時江蘇鄭谷口之寫曹全，更覺高明，蓋獨漉能不黏不脫，能入又能出，既不背古，又不泥古，胎息于古人，而能顯出個性，其筆意固厚。而又參以夏承，以矯勁之勢出之。谷口則用己意太多，轉失古人真意，且筆意近薄，飛舞則有之，渾厚似未也。且谷口因熟而帶俗態獨漉因生而得秀色。獨漉能用厚鋒健毫筆，而谷口則否，此工具之不同也。獨漉則胸中有蓬勃之民族思想谷口則為寫字而寫字，此抱負之不同也。°

馬國權認為：陳恭尹的隸書，在清初是廣東的第一高手，主要得法于《夏承碑》，從偏旁寫法，到波磔趣味，都可以看到這一點。但他沒有為《夏承碑》所局限，只是取其神態，而加以大膽的發揮。由于參用了草法，因此除古拙渾厚之外，還有一種灑脫高逸的氣概。如與同時擅隸書的鄭谷口、朱彝尊相比，陳恭尹雖學《夏承碑》，但能不黏不脫，入而能出;既有古法，又有個人的風格。鄭谷口飛騰迭蕩有余，但因太孰而略有俗態，反覺去古較遠。°

陳恭尹較之鄭谷口書法，雖學古不足，用功不夠，卻能融匯變通，大膽出新，更具有筆墨之上的秀色和高逸的氣概。在這里我們沒有厚此薄彼的意思，鄭陳二人應該說各有千秋，鄭谷口在隸書方面的眼界功力是超出陳恭尹的，據他的學生張在辛（16511738）在《隸法瑣言》中記載：“（鄭谷口）生平專力于此，購求天下漢碑，不遺余力，見其家藏古碑，積有四櫥，模擬殆遍。”（《鄭盦研究》，第61頁）鄭谷口是一位非常虔誠的藝術家，他的一生為寫字而寫字，除此之外秉承家業，懸壺濟世，想必未經太多的磨礪，其精神世界要相對簡單很多。陳恭尹與鄭谷口比較，其精神世界非比尋常，他生逢亂世，國破家，九死一生，有著極不尋常的人生遭遇，歷經了常人難以忍受的椎心巨痛與顛躓磨難，其人生閱歷十分豐富，精神世界不比尋常。同時作為一位詩人書法家詩文造詣深厚，抒寫性情而自成風格，證之歷代詩人的書法如李白、蘇軾、陸游、黃庭堅等，成就無論大小，風貌多能一任情性，罕有局促如轅下駒者。陳恭尹詩人特質對其書法藝術的影響同樣存在的。

（二）變通的芑術思想與敏銳的觀察力

從陳恭尹《獨漉集》中論書畫的詩文來看，他有著變通的藝術思想和作為一個優秀藝術家的敏銳和觀察力。

陳恭尹在《張肅宗以詩索余作書，次韻答之》中寫道：

鳥留趾爪皆成字，鳳得《簫韶》始集梧。劣跡敢云希世有，清音真信此時無。何心逝水偏多韻，不定行云未可摹。天地至文原有在，莫將臨仿費功夫”（見《唱和集》）。

這首詩大意是自謙自己的書法是雕蟲小技，而對方索求書法的詩才是高雅之音，猶如一去不復的流水無意留聲卻有無限的韻律，恰似浮云變幻而不能刻意描畫。高天偉地之間自然存在著道與理，僵死的臨習模仿是徒勞的。

在《王立安百春詩序》中寫道：

“……譬之于畫，少陵意筆也，淡墨淋漓，而生氣故自躍躍;巨山以丹青圖之，雖古法具存，一失其神，將不免癡肥之誚。”（《參見《獨漉堂文集》卷之三）

雖是論畫之語，卻與陳恭尹反對機械模擬、追求原有的“天地至文”書寫自我性情，重視文章品行等字外功的書法思想相印證。

陳恭尹似乎天生就有著藝術家的稟賦，這種天賦才情我們不僅從其書法藝術中可以看出，也能從他對其它藝術門類的認識和理解之中得知，如陳恭尹不擅畫，卻對繪畫有獨特的見解，尤其是對西洋畫的看法，顯示出作為藝術家的敏感和洞察力。西洋畫自16世紀初葉由西方的傳教士傳入中國，因不符合文人士大夫的審美意趣而遭遇冷待，陳恭尹對于這種新鮮事物卻有獨到的見解，他在《獨漉詩集》中的《題西洋畫》兩首詩中云“西番畫法異常倫，如霧如煙總未真。酷似少翁娛漢武，隔帷相望李夫人。”首先，陳恭尹認為中國傳統繪畫講求的是線的表現力，而西洋畫則很少線的痕跡，這樣表現得就不夠準確。在接下來的第二首詩中他寫道：“絲絲交織自成文，不畫中間畫四鄰。亦是晉唐摹字帖，偏于無墨處精神。”很顯然，他發現了事物之間存在的聯系，從西洋畫聯想到了中國晉唐的摹帖制作方法，他認為，盡管西洋畫用光來表現物體的質量和形狀，這與中國畫以線條和點為表現手段相異，但卻好似書法的摹字一樣，從四圈勾出輪廓，最后再摹寫岀來，從而真實地再現書法原貌從此處的微言片語，透露出陳恭尹對藝術似乎有著與生俱來的觀察力，這對我們理解他的書法藝術是有幫助的。

四、陳恭尹隸書對廣東書壇的影響

陳恭尹隸書成因，依據現有的文獻同時結合定的推演來看，主要基于時代的風尚和明清易代之際廣東書壇的特殊際遇，陳恭尹憑其天賦才情而成就不凡。

陳恭尹書法的影響，主要體現在清初廣東書壇的隸書領域，馬國權在《明清廣東書勢》一文中把清代廣東擅隸書的人們分作三類，其中一類就是清初受陳恭尹影響的“寫意派”，第二類是乾嘉時期宗尚漢碑的尊古派，如張錦芳、黎簡、馮敏昌、黃丹書、汪瓊、李文田等人，第三類是嘉慶以來書風多少受到伊秉綬隸書影響的書家，如陳曇……

關于“寫意派”書家，馬國權認為：

比陳恭尹晩生約八十年的蘇珥，曾見所書“雅琴飛白雪，逸翰懷青霄”一聯，他的隸書也有陳恭尹那種古拙渾厚的風味，但比較亂頭粗服一些。而更晚三四十年的甘天寵，在《選集》中，他所寫的“楓葉瀟瀟水驛空”七絕詩翰，用筆結體，無疑都源出于陳恭尹，灑蕩自然，孤高冷秀，別有一種韻致。

馬國權所謂“寫意派”主要體現在清初，至乾嘉時期，“寫意派”已不再占據書壇主流，金石學的繁榮帶來了隸書的繁榮，這時期的書家有機會接觸到更多的漢碑，清代的隸書復興由初期探索階段進入了全面的復古時期，嶺南書壇亦名家輩出，各具風騷，類似于陳恭尹“一枝獨秀”的現象不復存在。嘉慶三年（1798），伊秉綬出任惠州知府，又將他那獨特的隸書帶入廣東，影響了廣東書壇。

但是，考察廣東書法史發現，清代的廣東書壇中，些擅寫隸書者的書風會或多或少地帶有陳恭尹隸書風格的痕跡，落花在《觀文物展覽會書感》一文中就指出清末的康有為書法淵源《夏承碑》，有可能是受到了陳恭尹的影響：

《夏承碑》人以為邕書，是元常以分隸為楷行，即九江先生所取法者也，及康長素述先生之學，其所書與所著《廣藝舟雙楫》，盡以碑學概書法矣。長素先生，溯淵源于《夏承》，取筋絡于元常，其道不獨得之于九江先生，而謂之受獨漉先生所影響，亦無不可也。

不僅如此，近代以來的林直勉、胡漢民等人的隸書中還依稀可見陳恭尹的遺韻，陳恭尹的隸書對廣東書壇潛移默化的影響一直存在。