后鄉土時代蘇南民間藝術共同體現象研究

朱磊

摘 要： 蘇南民間藝術作為一種生態性的文化體系，所依附的群體具有共同體特質，尤其是步入后鄉土時代，更是作為一種現象而不斷彰顯。本文以蘇州二胡制作群體為例，對這一現象加以探究，認為共同體的運作邏輯是基于個體的文化自覺和族群的利益共識，并表征于文化空間的構建；同時，族群在不同文化語境下的自我認同，亦為關乎共同體現象變量關系的“邊界”。。

關鍵詞：后鄉土時代；蘇南民間藝術；藝術界

中圖分類號：J12 文獻標識碼：A

基金項目：本文為江蘇省社會科學基金項目“蘇式二胡制作群體生存現狀及活態傳承研究” 研究成果（項目編號：18YSB015）；2020年度江南文化和大運河文化帶建設研究課題“后鄉土時代的蘇南民間藝術‘共同體現象研究” 研究成果（項目編號：JUSRP12097）。

弘揚與傳承民間藝術，使得作為中國集體經濟代表性地區的蘇南，在后鄉土時代日益彰顯民間藝術共同體現象，主要表現在三個方面：其一，樂器制作群體形成的血緣共同體，如蘇州梵門弄以家族或宗族形態集聚的二胡制作產業格局；其二，民間器樂演奏組合形成的業緣共同體，如跨域散居的絲竹樂團或蘇南吹打班社；其三，因多元身份認同所形成的精神共同體，如涵納創演與制作人才的蘇南民間樂器行業協會等等。此類共同體關系，基于群體性或協同性的民間藝術創作活動，并表征于文化自發性與建構性兩個維度。究其根源，除了蘇南高度城市化的發展形態和鄉民普通具有的市民屬性以外，還體現了特定的社會機制與人文形態。對于這種社會現象的形成和演變，在倡導非遺保護的當下，理應引發更多的思考。

習近平總書記在黨的十九大報告中明確提出：“堅持和平發展道路，推動構建人類命運共同體。”這一思想意識是對中國優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，并賦予了“共同體”更深層的文化內涵和時代意義。民間藝術不僅是人類精神文明的產物，也是以共同體形式出現的文化生成。因此，民間藝術共同體是建構性的。而在后鄉土時代，這將成為觀察、理解并觸及族群行為事項與人文內涵的重要面向，特別是針對“共同體”現象加以研究，可作為學界深層剖析民間藝術的生發機制及其相關族群行為事項的重要途徑?；诖?，本文將針對國家級非物質文化遺產“蘇州民族樂器制作技藝”，并聚焦蘇州二胡制作群體，探討后鄉土時代蘇南民間藝術共同體現象，以彰顯蘇南民間藝術共同體的合作秩序及其相關族群的多元身份認同，為國家非遺保護工作以及江南文化研究提供參考。

一、蘇州二胡制作業的發端與演進

蘇州二胡制作肇始于明末清初，昆曲的繁興助推了蘇州地區的樂器生產。蘇州城西閶門、胥門一帶，商家云集，巧匠輩出。明代張岱所著散文集《陶庵夢憶》卷一“吳中絕技”條記述樂器就有：“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手?！盵1]9昆曲鼻祖魏良輔與樂師楊仲修還首創使用“提琴”為昆曲伴奏樂器，清朝文學家、被譽為“江東二毛”之一的毛奇齡，在其所撰的詞學專著《西河詞話》卷二《提琴起于明》中寫道：“提琴，則起于明神廟間，有云間馮行人使周王府，賜以樂器，其一即是物也。但當時攜歸不知所用，其制用花梨木為干，飾以象齒而龍其首，有兩弦從龍口中出，腹綴以蛇皮如三弦，然而較小。其外則別有鬃弦絆曲木，有似張弓，眾昧其名。太倉樂師楊仲修，能識古樂器，一見曰：‘此提琴也。然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。時昆山魏良輔善為新聲，賞之甚，遂攜之入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳，然究不知為何代樂器，仲修雖識古，亦不能按所始也。”[2]3此外，明末清初宋直方所撰《瑣聞錄》“弦索”中載“……因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始。野塘河北人，以罪謫發蘇州太倉衛，素工弦索。既至吳，時為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者善南曲。為吳中國工。一日至太倉，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔年五十余，有一女，亦善歌，諸貴爭求之，良輔不與，至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音節，使與南音相近，并改三弦之式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子?！盵3]32

清代，江南評彈和曲藝漸興，加之康熙乾隆多次下江南巡視，極大地刺激了江南地區的手工業發展，蘇州樂器生產借此步入了全盛期，并逐漸分流為民樂器和西樂器兩大類。其中，民樂器作坊與經營主要集中于蘇州西城附郭?！秴强h志》載：“樂器：乾隆府志，金石絲竹，無不俱備?！盵4]《中國近代手工業史資料》第一卷載：“中樂器行業產于封建皇帝時代，傳說乾隆年間，蘇州即有數戶，主要產品是鼓、笙、笛、簫、胡琴等。”[5]61后乘勢京劇之興，所需的京胡、板鼓、月琴等樂器也逐步得以發展。當時，朝廷在蘇州設置的織造局（1）同時也承制宮廷之用的各種樂器，還曾征集制作樂器的蘇州名匠名師進京從事宮廷樂器的制造，可見蘇州二胡制作在當時已享有盛譽。

民國時期，上海的快速崛起改變了江南的文化格局，文化中心也隨之產生了位移。上海碼頭的開發，給蘇州樂器生產帶來了生機，上海都市生活的需求與輻射效應，也助推了臨城蘇州的樂器生產，蘇州的樂器店逐日增多。至20世紀30年代，已形成了“閶門”與“觀前”兩大樂器生產中心，各類樂器店已達20余家（2）?？箲鸨l，限制了各地客商赴蘇，加之物價飛漲，蘇州樂器店生存日益艱難并紛紛倒閉，勉強維持的也解雇了大部分工人，在雇的日工資僅為半升米價。迫于生計，大多數工人轉業做小販，或者返鄉種田，還有的甚至淪為賭徒（當時俗稱為“吃賭徒”），整個行業日趨蕭條，最不景氣時連同個體作坊在內僅剩15戶，含店主在內僅有27人。（3）這一現象持續至抗戰勝利后才見起色，而到解放前夕，蘇州樂器店與作坊的總數逐漸恢復至29戶，從業人員也擴充至86人（見下表）。

至此，蘇州二胡制作已形成了較大的規模，但仍以分散式經營為主，并未形成較為統一的產銷格局。那么，蘇州二胡制作群體的共同體發展態勢是何時得以形成，以下將予以論述。

二、手工藝共同體與空間形態

聚焦生產群體的理論研究，根本在于整體把握生產過程所體現的歷史人文內涵，而歷史人文內涵的演變又在某種程度上基于其在合作秩序與協同勞作過程中所形成的共同體。德國社會學家、哲學史家斐迪南·滕尼斯在其代表作《共同體與社會》中闡明了人類群體生活中的兩種結合的類型：共同體與社會，其中前者是指建立于自然基礎之上的生活形態，有關人員往往具有相似或統一的生命意志，從而形成“真實的與有機的生命”，而后者則更多指涉“想象的與機械的構造”。[6]17通常來看，特定群體所依托的共同體與其所處的空間形態是互滲的，如群體的生活方式、生產實踐及情感訴求均會影響相關的空間形態，而空間形態又可表征于包括物質生產在內的群體實踐活動及其產品?！翱臻g是在歷史發展中產生的，并隨歷史的演變而重新結構和轉化。”[7]8正是源于群體的人文生活與其所處空間形態之間的相互關系，才形成了地域性的空間形態。美國人類學家特納認為：“美國社會制度并非是在東部十三州預先制定好，再原封不動地向西部延伸，而是在延伸的過程中形成、發展、建立，沒有這個空間過程，就沒有美國?！盵8]3這一觀點表述了空間形態的演變可被視為社會的演進過程，在此過程中，不僅人文景觀被重新塑造，社會形態也在反復解構和重構，并最終外化為群體的實踐方式。

共同體作為一種社會現象，是人們長期從事社會實踐活動的產物。空間形態的形成、轉化以及彼此間的聯結很大程度上是依賴于共同體得以實現，文化空間的演變，體現了社會空間的演變；社會空間的多樣性，也客觀反映了文化空間的多元交合。兩者間始終保持著一種甚為緊密的關系。美國學者索爾認為，“一個特定的人類群體，在他文化的支配下，在其長期所活動的區域中，必然會創造出與其相適應的地表特征?！盵9]343這種地表特征既脫胎于人們的介入方式，也是自然景觀向人文景觀轉化的結果。由此來看，特定的空間形態實則是靜態的地域和動態的實踐等相關因素的集合體，并最終呈現為不斷演化的人文景觀。

蘇州二胡制作群體的共同體發展模式歷經由自發性到建構性的轉變，其內核除了群體性或協同性的民間藝術創作活動以外，還基于原有合作模式的解體，以及新的利益共同體的建構，這也使得其所依托的空間被植入了越來越多的市場運作機制。特別是蘇州市手工業公會于1950年成立了樂器業工會，令原本散布在各處改行易主的樂器工匠得以重操舊業。次年4月，同業公會籌備會又在蘇州市工商聯合會第六聯的指導下正式成立，參與同業公會的從業人數增長至147人（未計參加生產的業主及家庭從業人員）。數年以后，經市手工業聯社批準，由48人組成的16戶樂器生產商組織成立了“蘇州樂器生產合作社”，蘇州樂器開始邁入集體化生產時代。經濟的發展和市場的擴大提升了人們的認知，要求加入合作社的單位和個人與日俱增。在此背景下，由14大戶（多于10人）合并成立了“公私合營蘇州樂器廠”，工人總數達600余人，蘇州二胡制作的從業人員達到了百余人，原有分散經營的小作坊也先后被兼并。由此可見，蘇州二胡制作的空間形態已經由集體化向集約化轉變，原本以單種樂器制作為主的“小共同體”也逐漸向多種樂器生產為一體的“大共同體”轉化。

就未來而言，在吸納二胡制作群體，爭奪二胡產銷市場層面，公私合營的蘇州樂器廠，虹吸效應還會進一步加強。這是因為，一方面，在振興民族手工技藝的背景下，對于致力傳承手工技藝的技師而言，母體的能級，在某種程度上決定了傳承的生存與發展?；蜓灾?，企業的權利話語，直接關乎到傳承人對技藝的堅守與延續。另一方面，共同體的邏輯不同于傳統的單體作坊式競爭，其具有較強的抱團取暖特征，隨著內部的壁壘打通，母體可以在更大的范圍集聚供需資源，自然也可以提供更為豐富的就業崗位，并吸引新群體源源不斷地加入。

三、群體的多元身份與自我認同

蘇南民間藝術共同體的生成依托于文化藝術與社會形態之間的內在關聯，特別是在后鄉土時代，原本依托自給自足的手工藝生產模式面臨解體，取而代之的是兼有藝術家和手工藝人等多元身份的利益共同體，加上蘇南高度城市化的發展形態和鄉民普遍具有的市民屬性，促使原有的利益自發逐步轉化為利益自覺，原本的手工技藝也衍化為一種人文資源。在此過程中，自然不可脫離相關族群在不同文化語境下的自我認同，這也是關乎后鄉土時代蘇南民間藝術共同體現象變量關系的“邊界”。

蘇南民間藝術形式多樣，江南絲竹、吳地腔韻深受民眾喜愛，特別是在新農村建設的時代背景下，日漸式微的民間藝術借助演出和商業宣傳而擁有了大批受眾。這便使得民間藝術家受利益之驅而擁有制作師、曲創者和演奏家等多元身份。在蘇州二胡制作群體中，這種“多面手”不在少數，他們在工坊制作二胡，閑來拉拉自創的小曲，閑暇之時還可承接一些商演提供伴奏或獨奏。誠然，這種狀貌離不開蘇南民間藝術的地域特色，因為它作為一種權威的社會系統，會滲透到地域空間所涉及的各個層面?！暗赜蛱厣怯赡骋坏赜蚍秶鷥鹊娜藗冊陂L期發展過程中通過體力或腦力勞動所創造的，并不斷得以積淀、發展與升華的精神和物質的全部成就。”[10]29此外，它還與受眾的接受度密切相關，因為民間藝術需要“被群體中的人們共同接受才能在群體中得以維持”。[11]391

具體來看，自明清時期開始，商業性的音樂生活和消費逐漸成為蘇南地區音樂經濟的主體，音樂從業者的生產目的也是以商業性為主。無論是在籍樂人，還是非在籍的家樂班（4）、業余音樂從業者等，都以營利為主要目的，如隸屬政府的在籍樂人除了滿足政府組織的商業生產以外，還會私下開展商業性生產。[12]344而非在籍樂人從事商業性生產則更為靈活，他們可以自由活動于富庶之家或民眾匯聚之所。可見，商業生產在這個時期開始就已經成為了各類音樂從業者的自覺意識和行為。隨著蘇南傳統音樂的不斷變革，戲曲音樂成為蘇南音樂的主流，加之大量江南文士投身戲曲創作，提升了戲曲的審美內涵和受眾層次，助推了戲曲的消費需求，從而帶動了民間音樂從業者的積極性與參與度。逐利性成為了蘇南樂人從事藝術活動的主要目的，聲樂活動也逐漸成為一種經濟行為。在這種境遇下，蘇南民間音樂的主要樂器二胡就自然被帶動了需求，集制作和創演于一體的樂人也由此而帶來了豐厚的經濟利益。當然，在集體經濟的生產模式下，此類從業者的藝術活動會有所限制，但其應對各自消費需求而集多元身份于一身的現象，則是聚焦蘇南民間藝術研究不可忽視的一環。

此外，蘇州二胡制作共同體的發展演變，也承載了相關群體自我認同的嬗變，他們不僅要承受各階段的文化變革，還要迎合各時期的精英與大眾審美，并基于共同體的聯合關系而達成彼此之間的自我認同。一切文化都只有在交流與沖突中才能發展，才能形成自己的個性，認同也在交流與沖突中形成與發展。[13]155因為人們在從事藝術活動時，自我意識與認知會依托于特定的社會情境之中，群體的認同必然會影響到個體的自我認同。二者的互滲與演變在某種程度上均是由社會因素所決定。因為個體認同在本質上是相對于群體或社會坐標而言，它更多的是強調個體在群體認同背景下所顯現的差異性與個體性，離開“他者”或社會環境，個體認同也將失卻意義。由此可見，個體認同需要以群體認同為基本前提，個體認同的存在意義與社會效用也需要在群體認同的大背景下才可得以充分彰顯，從這個意義出發，由諸多個體認同所匯聚的群體認同，便成為了個體間認同感受的共享。

結 語

蘇州二胡制作群體由利益自發向利益自覺的轉變，既是基于地域文化藝術，也依附于政策、經濟等外圍環境，同時還依托于群體及相關個體的自我認同，這也折射出蘇南民間藝術的生發機制與人文內涵。整體而言，蘇南民間藝術作為一種生態性的文化體系，相關群體的藝術生產活動具有共同體特質，尤其是步入后鄉土時代，更是作為一種現象而不斷彰顯。在蘇南高度城市化和集體經濟快速發展的推動下，原有的合作秩序與協同勞作模式被消解，取而代之的是合力構建母體、個人價值與集體利益得以兼顧的共同體模式。因此，個體的文化自覺和族群的利益共識構建了蘇南民間藝術共同體的運作邏輯，并表征于文化空間的構建；同時，族群在不同文化語境下的自我認同，亦為關乎共同體現象變量關系的“邊界”。

注釋：

（1）織造局：中國古代朝廷專辦宮廷御用和官用各類紡織品的皇商，管理各地織造衙門政務的內務府官員，亦通稱織造。

（2）代表性的中樂器號主要包括楊萬興、郭恒興、宋萬茂、許鳳儀、楊鳳林、鳳儀興、周湧興、周儀春、周榮興、王涌興、邵萬興、張鳳春、張鳳興、周萬春、楊鳳儀、陸萬興、劉源順、許有根、孫川記，等等。

（3）如抗戰爆發前的楊鳳儀中樂器店、陸萬興中樂器店、劉源順中樂器店、許有根中樂器店等等，均在抗戰期間相繼關閉。

（4）家樂班：明清時期的江南地區，散布著多種不同類型的音樂會社組織。此類組織一般也被稱作“樂社”或“樂班”，多與官方教坊機構和職業戲曲班社（簡稱“戲班”）化妝舞臺表演相區別，以民眾參與和自我娛樂為活動主旨，演出內容與形式包括戲劇清唱、歌舞表演、器樂演奏等。此類組織廣泛流傳于江南廣大民眾文化生活中，成為孕育江南絲竹樂、吹打樂等江南音樂的搖籃。

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（責任編輯：林步艷）