音樂劇《六位王后》的新歷史主義解讀

喬靜容

摘 要： 由露西·莫斯和托比·馬洛創作的音樂劇《六位王后》（Six）將亨利八世的六位王后設計為流行歌手，演唱了史書之外的人生歷程。一方面，該劇通過對傳統歷史觀提出質疑、對父權話語給予反諷，解構了曾經的權威在人物形象上進行的“即興創造”；另一方面，該劇揭示了六位王后在現代文化背景下建構自我的同時仍無法逃脫被文化牽制的境況，表明歷史與文本的融合仍是兩種權力話語的協商，在此過程中，顛覆因素被容納，新觀念得以表達。

關鍵詞：音樂劇；《六位王后》；新歷史主義；格林布拉特

中圖分類號：J83 文獻標識碼：A

英格蘭都鐸王朝歷經百年，唯亨利八世時期的王室情感糾葛最具戲劇性，有關國王與六位王后的舊聞至今仍為人津津樂道，以此為藍本的文學影視作品也層出不窮。近年來，由露西·莫斯（Lucy Moss）和托比·馬洛（Toby Marlow）共同創作的音樂劇《六位王后》（Six），自2017年首度在愛丁堡藝穗節（Edinburgh Fringe Festival）上演后，一躍成為西區及百老匯舞臺上的一大熱點劇目，并于2019年在堪稱英國戲劇界“學院獎”的奧利弗獎中備受矚目。該劇以亨利八世的六位王后為主角，將她們設計為現代流行音樂團體中的歌手，以演唱會的表演形式，分別從各自的視點講述了自己的人生歷程。其特點在于，劇作者采取了新歷史主義中的文化建構方法，對歷史上被階級與偏見壓迫的女性話語賦予了足夠的關注，主張通過正史記載之外的逸聞軼事、邊緣話語、碎片材料“修正、改寫、打破在特定的歷史語境中居支配地位的主要文化代碼”[1]25，一舉挑戰了單線敘述式的傳統歷史主義觀念。然而，該劇并沒有因此成為一部單純呼吁女性主義的宣言式作品，因為在新歷史主義語境中，沒有不可質疑的權威，也沒有未經闡釋者重構的“純態事實”，人物形象和自我意識皆是政治、社會、宗教等多方力量共同作用、顛覆與順從的意志共同激蕩的產物，據此，莫斯和馬洛意識到，即使轉換了話語主體，《六位王后》也不能徹底地完成為女性“翻案”的任務，這部音樂劇也由此走向了一種自我悖謬。但是作者確切展現出了女性為塑造自我而進行的不懈努力，也表達了對新歷史能夠寬容地接受異己話語的樂觀態度。

一、推翻君權：女性話語的重新建構

格林布拉特在其1980年發表的論作《權力的即興創造》中提出了文藝復興時期一項重要且普遍的行為模式與話語建構方式，即所謂的“即興創造”，指“既能充分利用不可預見的事物，又能將給定的材料轉化為自己的情節的能力”[2]165，其方法在于將他者的文化語言納入自己的話語體系中，從而重構從屬于己方的文化話語。由此看來，英王亨利八世與其同時代的政客貴族都不失為出色的“即興創造”者，熟知如何通過搬弄“事實”為自己謀求最大的利益。

以亨利八世轟動一時的“離婚案”來說，正是針對羅馬教廷在宗教上的權威地位，使熟習神學的亨利選擇援引《利未記》中“娶兄弟之妻者二人必無子女”的戒條，宣稱結發之妻阿拉貢的凱瑟琳曾與其兄長亞瑟有過夫妻之實，將凱瑟琳的形象打造成不應與他結合的“寡嫂”以求撤銷婚姻。實際上，亨利八世這番說辭遠不如他設想的那般滴水不漏，一方面，雖然《利未記》禁止叔嫂結婚，《申命記》卻暗示若兄弟死去且無子女，娶其遺孀是被允許的；另一方面，他無法驗證《利未記》中所說的“無子”是不包含女兒的，否則只要提及長女瑪麗公主的存在就能將他的論據輕易推翻。然而，在亨利八世的語境中，這些爭議被忽視了，他借口《申命記》中的習俗是屬于猶太人的且已經被基督徒廢除，一味強調《利未記》的正當性，試圖將神學家對《圣經》的闡釋引導向有利于他的方向，這正是典型的“即興創造”手段。而幾年之后，亨利也同樣被一批親信的“即興創造”所左右，第二任王后安妮·博林的政敵深諳亨利八世極度敏感的虛榮心，通過捕風捉影，將安妮·博林塑造成與五個朝臣通奸的“娼妓”，挑動國王的憤怒，成功促使亨利八世將其斬首。在此我們需要注意到，在這些對女性的判決中存在著兩個明顯的紕漏，一是定罪過程都缺乏確鑿的證據，二是無人對王后們的辯解予以關注。時至今日，人們都未能找到能夠證明阿拉貢的凱瑟琳同亞瑟圓房，或安妮·博林與包括其兄弟在內的五名男性通奸的證據，可是無論這些指控是多么無憑無據，她們的罪名竟然都成立了，更荒誕的是，主持審判安妮·博林并裁定她有罪的正是她的舅父諾福克公爵。由此可見，在事實尚未確定的情況下，只余下一種理由能使諸多陪審人員如此迫切地做出符合國王心意的判決，那便是對君權的順從和攀附。在任何忤逆行為都有可能被視作叛國的情況下，為了自保或攫取利益的貴族階級無疑認為，取悅國王遠比保衛王后的清白重要得多。在這一過程中，他們必須順應國王確信的話語，認同國王所認同的“事實”，即王后必須有罪，與此同時，既作為臣民屈服于國王，又作為妻子歸順于丈夫的女性，她們的聲音則必須被抹除，她們就像被惱羞成怒的奧賽羅戕害致死的苔絲狄蒙娜，其真身被“正史”隱去，此后只能以伊阿古“創造”出來的形象——由“正義”審判的罪人——被記錄下來。

然而，一種權威也同樣是一種異己，也正是在這一點上，劇作家露西·莫斯和托比·馬洛找到了歷史與文本之間的話語裂隙——阿拉貢的凱瑟琳始終肅穆含恨嗎？安妮·博林輕浮不端嗎？簡·西摩必定溫馴柔弱？克里夫斯的安妮果真其貌不揚嗎？細思之下我們就不難發現，這些對王后們的描述幾乎全部都直接或間接地來自以亨利八世為代表的宮廷和貴族階層，而《六位王后》展現的不是身在君王統治下舉步維艱的妻子，而是從“失語”中解放出來、具有充足自主性的個體。在該劇的開場曲《前妻們》（Ex-Wives）中，兩位作者寫入了一個生造單詞“historemix”，它由“history（歷史）”和“remix（混音）”兩個單詞組合而成，表明將通過接下來的劇本和曲目對歷史進行重新編輯和補白，在當代闡釋的立場上對六位都鐸王后的經歷和榮辱重新審判。

由此，《六位王后》的戲劇文本令闡釋歷史的權力角色發生了轉換，六位王后不僅以自身的成長經歷為據補充、豐富，甚至在一定程度上改寫了她們的歷史形象，并且對曾經塑造她們的、由君主和男性代表的權威話語進行了駁斥和指責。其中尤以對凱瑟琳·霍華德的話語重構最具代表性。凱瑟琳·霍華德是亨利八世的第五任王后，后因通奸被斬首。許多歷史學家簡單地認為，比起同樣被處決的安妮·博林，由于凱瑟琳·霍華德的通奸行為證據確鑿，所以她比安妮更為不受約束、缺乏政治頭腦且行為愚蠢。大衛·休謨在編纂《英國史》時確信安妮·博林清白無罪，卻未花筆墨評價凱瑟琳·霍華德的德行，似乎她的放蕩不言而喻。然而英國歷史學家露西·沃斯利曾發表過相左的意見，在其2016年推出的紀錄片《亨利八世六位王后的秘密》（Secrets of the Six Wives with Lucy Worsley）中，她通過對凱瑟琳早年的生長環境以及與她有過親密關系的幾位男性角色的研究，重新結構了凱瑟琳的歷史形象。凱瑟琳童年時的監護人——她的繼祖母在教育方面可稱失職，而凱瑟琳所謂的“戀人”們也皆非正人君子，音樂教師亨利·曼諾克斯在凱瑟琳年僅13歲時就性侵了她，表親弗朗西斯·迪勒姆能夠輕松進入女子宿舍，宮廷朝臣托馬斯·卡爾佩珀身上更是存在為了追求肉欲濫殺無辜的人格污點。故而露西·沃斯利評價道，這些男性對凱瑟琳的欲求和利用，不能成為我們控訴凱瑟琳荒淫無度的論據，與此相反，我們應該以悲憫一個被侵犯的孩子的態度來悲憫凱瑟琳。劇作家采納了此類經常被忽視的觀點，因而音樂劇中的凱瑟琳·霍華德表現得機敏聰慧，多處與主旨相關的重要臺詞都被安排由她吐露。而她的獨唱曲《你所求的一切》（All You Wanna Do）則是一紙鮮血淋漓的控訴書，凱瑟琳雖然對導致她被定罪的幾樁“情事”供認不諱，但在感情的積聚和膨脹之后，表達的是對男性在女性身軀上予取予求的反抗，“因為在這個父權體制的社會中，她們被認為是更低劣性別的成員”[3]18，取悅男性是她們的生命要義，而對于男性來說她們只有身體最具價值。于是她毫不客氣地質問：“你想做的一切就是觸碰我，到底什么時候才夠？……我為什么會覺得他是不同的？他們從來就沒有不同過。”（1）在撕開瘡疤的同時，男性將女性視作性欲客體的手段也被尖銳地嘲諷批駁。至此，凱瑟琳·霍華德已經從與被視為中心的男性話語相對的“他者”地位中解脫了出來，以“我”的身份對曾嘗試控制她的男權與君權話語結構肆意反諷，打破了被男權話語支配的時代女性被迫噤聲的窘況，并以此消解了男性話語權威，建構了屬于自己的話語體系。

這種效果在其他幾位王后的話語建構上也屢見不鮮，例如在個人曲目《莫失理智》（Dont Lose Your Head）中，安妮·博林講述道，自小在文化環境更為時髦感性的法國宮廷長大的她只想及時行樂，對政治斗爭毫無興趣，最終導致她被斬首的“致命”原因不過是幾句“無心之失”，爽朗活潑、胸無城府的安妮·博林已經完全不是大眾普遍印象中善于玩弄權術的蛇蝎美人了。凱瑟琳·帕爾的自我表達則更為直接，在她的單曲《我不需要你的愛》（I Dont Need Your Love）中，她直觀地拒絕了講述自己身為王后的經歷：“這不是我的故事，我的故事還要精彩得多。”（1）她對王后身份的拒絕講述正是她拒絕對君權妥協的證明，同時，根據凱瑟琳·帕爾遺留身后的《祈禱或冥想》《罪人的訴苦》等作品，作者在此處有意強化了凱瑟琳·帕爾作為作家、新教傳教士以及女性權益推動者的身份。

總而言之，《六位王后》一劇經由對舊歷史話語的質疑和反駁、對王權壓迫的揭露，以及對主人公身陷囹圄、孤立無援或含冤負屈、殞命刀下的悲痛表達，把曾經存在于歷史上的六位女性從圍繞著亨利八世的邊緣地位解放出來，放置進了中心，“通過對人物心靈史的展示，作者以邊緣話語的立場拆解了等級至上、男權至上的意識形態”[4]123。劇作者以全新的闡釋方法，破譯了歷史上由君王主導的“即興創造”，也打破了由該種“即興創造”而生的、為社會權力結構所“需要”的“合理”敘事，解構了主流歷史敘述中被誤讀的“真實性”和“客觀性”。

二、顛覆歷史：當代語境下的新抑制因素

格林布拉特指出，在16世紀之后，人們的“自我意識”得到了提升，并且認識到“自我”是一種可以操縱、塑形的存在。然而在格林布拉特看來，“自我”是“始終存在著的一種對個人秩序的感受，一種向世界言說的個人模式，一種約束欲望的結構，同樣也始終存在著個性的形成與表達中可以塑造的元素”[5]1。由此可見，這種塑造的過程并不意味著主體擁有控制己方思想的絕對自由，因為正如格爾茨在《文化的闡釋》中的評價，沒有獨立于文化之外的人性。人的個性始終處于周身具有特定意義的社會文化系統的支配之下，尤其體現在以格林布拉特在《文藝復興時期的自我形塑》中辨析的六位作家為代表的精英階層，以及名垂歷史的重要角色身上，促使他們成為更具社會意義的歷史象征物。因此，一方面，自我代表著獨屬于個體的意志和特性，也即所謂的“人的主體性”；另一方面，自我也時時被外在環境所牽制，處于“個人主體意識的張揚與外部對個人意志的強烈塑形而形成的巨大張力”[6]18之中。故而格林布拉特總結道，自我形塑遠非個體一意孤行自在妄為的結果，而是在順境與逆境交互作用、顛覆和順從此消彼長之間獲得的，它“發生在一種權威和一種異己遭遇的時刻，在遭遇過程中所產生的，對于權威和異己來說都意味著攻擊，所以任何自我的獲得都在它的內部包含了自身的顛覆或喪失的痕跡”[5]9。

歷史上的亨利八世時代，六位王后的話語表達是被掩蓋或忽略的。在她們身上先后誕生出的任何顛覆性因素，都會毫無余地地被國王的權威所抑制。如阿拉貢的凱瑟琳試圖以教廷的庇護來捍衛王后的身份、安妮·博林曾要求亨利八世在道德上忠貞不二以盡丈夫之責，又如簡·西摩對叛亂教徒的憐憫、凱瑟琳·帕爾以新教為本對伊麗莎白一世的教育，都被亨利八世通過改教、收押、論斬、訓誡等種種方式操控與壓制。雖然與格林布拉特對顛覆與抑制的解讀稍有差池的是，我們不能完全肯定亨利八世采取的抑制決策是出于智慧和謀略，甚至更多是在私欲驅使之下所為，但王權集中也確實在此過程中逐漸達到頂峰，自1543年《至尊法案》中正式提出“王權至尊”概念，隨之而來的即是叛逆法的運行乃至濫用，借此亨利八世穩固了其統治下的政治秩序，也湮滅了六位王后的自我意志。

音樂劇《六位王后》在人物角色設置上的創新之處就在于令王后們掙脫了封建王朝中的階級身份，在劇中她們試著僅將“王后”視作一種稱號，本身并不依附任何一位“國王”存在，正如開場曲中所唱：“人人都知道我們曾是六位妻子，但現在我們是六位前妻。”（1）與此同時，王后們以流行音樂表演為媒介結成團體，被賦予了為當代文化所包容的“職業”和自我言說的權力，以歌詞為“文學文本”，自我形塑的過程也獲得了公開展示的空間。在此基礎上，她們作為挑戰權威的顛覆性因素，脫離了并不存在于當代的王權的抑制。然而，格林布拉特早已意識到，“當一種權威或異己被摧毀時，另一種就會取而代之”[5]9。盡管亨利八世以及他的強權手段已消失殆盡，16世紀的禮法教規也已經不成氣候，但王后們仍然在被另一種“權威”所壓制著，如今她們要面對的權威不是國王，而是“歷史”本身。六位女主角在演出接近尾聲時終于發現，只要她們仍以“王后”自居，她們的身份話語中就無可規避地容納了亨利八世的存在。因為自始至終她們都被當作“亨利八世的六位王后”而被人銘記，歷史從未允許她們脫離王后這一身份。也就是說，她們早在多年前就已經被亨利八世歸入了自己的話語體系，致使曾與她們成婚的這位國王自當時起就成為了她們身份文化符碼的一部分。如簡·西摩所說：“無論我們怎樣隨心所欲地唱……我們每個人的獨唱都只會是亨利金曲集里面的伴唱而已。”（2）其中的癥結又被安妮·博林一語道破：“既然我們唯一的共同點就是我們的丈夫，將我們歸成一組就是一個內在的比較行為，而這一行為不必要地提升了根深蒂固于父權結構的歷史方法。”（2）這就說明，盡管在當下，六位王后全然不用擔心她們曾經的丈夫會再度掌控她們的一言一行，她們也已經對王后之于國王的附屬關系形成了一定的潛在認同，或者說，對傳統歷史話語的一部分形成了潛在認同——妻子可以是獨立于丈夫的個體，每個人的人生經歷可以被單獨地講述，但是歷史話語已經將她們所有人長期地定義、定格為“六位王后之一”，“六位王后”的另一頭必須牽系著“一位國王”。歷史人物作為歷史符號就是在這樣的從屬關系中被標定的，當代的文化環境以及被普遍接受的歷史敘述順應史書的記載也默認了這一點，以至于包括她們自己先前都并未察覺。因此，當她們在為“六位王后”爭取自我的同時也就順從了這種歷史闡釋，這一悖論注定了她們無法形成徹底的顛覆力量，也就如凱瑟琳·帕爾所說：基本上，她們被困在歷史中了。

在此邏輯下，《六位王后》的閉幕曲就顯得更加令人玩味。在該劇的最后一首歌《六位王后》（Six）中，王后們決定為觀眾展現一個“稍加美化版本”的人生結局，在歌曲中，“丈夫”的角色終于被徹底地割除，她們每個人都為自己構筑了一幅如果從未嫁給亨利八世或從未被丈夫所左右的人生圖景，在想象中她們獨立、自由、釋放出非凡的才華，并且都在音樂領域大展宏圖，最后重新以“六人組合”的名義團聚，此時她們終于不再是六位“王后”，而是六位才華橫溢的女音樂人。她們也知道這種自由的幻想只能在舞臺上的最后五分鐘內實現：“我們還有五分鐘的時間，能夠自由奪取自己的無上榮耀。”（1）等到演出結束、帷幕落下，她們必須回到歷史的洪流之中，再度成為口不能言的“六位王后”。然而這種積極的表達無疑已經給予了自我一定的釋放空間，這一過程十分類似格林布拉特筆下的托馬斯·莫爾，一邊構想平等共贏的烏托邦、一邊用被默認的秩序和規則解構烏托邦。六位王后既在“自我形塑”，同時又在“自我取消”，一邊用為自己虛構出來的角色更新自己的話語，一邊卻又在清醒時不得不抹去這個完美的、被塑造的自我，既反抗異己，又歸順了異己。這種最終難免面臨被“取消”的“形塑”并不是毫無意義的，因為“自我的虛構性并不妨礙它的唯一性，無論如何，自我仍然是向世界言說的唯一方式，也是存在的唯一方式”[6]22。頗具啟發意義的是，六位王后在放棄與歷史話語進行無謂的抵抗之后，也在戲謔中提出了反問：“我們也許會只因為嫁給了同一個男人而被人銘記，但是為什么會有人在乎他是誰呢？因為他那些跨越大陸的戰役？因為他的宗教改革？又或者可能是因為他那非凡的、強大的六位妻子？”（2）劇作家在此刻有意識地提醒觀眾，即使六位王后是因為亨利八世而為人熟知，相對地，亨利八世在政治和軍事上的作為也被情場上的傳說逸聞掩蓋了光輝，這恰恰證明了歷史的書寫者在主導權力話語的同時也在被他的“邊緣話語”所主導，主流話語對邊緣話語的“壓迫”存在著雙向作用的可能。不過兩位作者并沒有在此種自我悖謬中陷入歷史相對主義，因為他們并不企圖大刀闊斧任意構造歷史，他們希望強調的是，只屬于某一特定時期的權威力量實際上無權宣稱其在歷史中的絕對“勝利”，因為邊緣話語始終都在對它可能存在的偏狹進行糾正，這些糾正的嘗試是應當被容許且內化的，主流和邊緣既是對手，也是共謀。六位王后在劇中一直試圖“打敗”曾在權力斗爭中“獲勝”的亨利，然而歷史本身無法輕易地以輸贏定論，作者樂觀地表示，對父權中心的反撥未必要以女性話語的徹底“翻盤”，即摒除男性話語為目標，而應旨在使女性重新發聲，只要女性話語具備了與男性等同的力量，形成彼此牽制的性別中立結構，歷史話語就已經呈現出了一種微妙的公平，歷史與文本就能以此種方式達成協商。

結 語

《六位王后》作為一部形式新穎的音樂劇，以歷史記載為根據，卻又并非對歷史敘事的完全服從和拘泥。劇作家公聽并觀，吸收了多方面的信息和事件，深入探索其中的內在聯系，為歷史人物注入更為豐富的內涵，通過小劇場的舞臺構建出一處模糊歷史界限的虛構空間，在此基礎上重新建構了亨利八世六位王后的歷史形象，不僅從挑戰男性權威的角度賦予她們表達自身話語的權力，使因女性被迫失聲而造成的歷史空白得以填補，還基于自我形塑理論，展現出了這些女性形象的顛覆因子會面臨的諸多抑制因素，從而探討了一個在新歷史主義中更深層次的問題：無論創作者如何在作品中為挑戰權威傾注心血，文學或其他形式的藝術作品也處在社會主導話語之下。就如同作品中的人物是顛覆與抑制的結合產物，作品本身也異曲同工。所以劇作家在劇本中表達的顛覆觀同樣不能突破社會話語的邊界，它只能夠與歷史和社會進行“協商”。但是即便在這種協商過程中，思想觀念也能夠迸發出火花，由此，兩位劇作家在《六位王后》中對泯于歷史主導話語的“真相”發出了嘆惋，同時也用存在于現代的鮮活的六位王后的形象，鼓舞且啟發了生活在自由年代的女性。

注釋：

（1）參考Historemix Ltd于2018年發行的唱片《Six the Musical》。

（2）根據倫敦西區2018年表演版本整理，可能與目前實際演出有出入。

參考文獻：

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[6]林令娟.論格林布拉特自我形塑觀[D]. 華東師范大學，2019.

（責任編輯：林步艷）