中國山水畫中“筆墨”觀念的演變

郝澤棟

摘 要： 本文立足于歷代畫論及具體繪畫作品，以“筆墨”觀念在山水繪畫歷史中的演變為線索，對不同時期筆墨的作用、對待筆墨的態度、筆與墨之關系等問題進行梳理。本文提出，筆墨最早以描寫“物象之真”為目的，而用筆、用墨之法逐漸興起；隨后“氣韻”逐漸不再從外物中求取，而是轉向創作者的內在品格，而筆墨之法也隨之改變；最后，隨著技法的發展，筆墨在繪畫創作和欣賞中逐漸獲得相對獨立的地位，而關于筆、墨、心之間相互關系的討論也更加受到重視。

關鍵詞：筆墨；山水畫；物象之真；寫意；筆墨關系

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

藝術作品作為一種特殊的精神產品，其創作過程往往也被認為是神秘的。如果我們對藝術作品的產生進行分析，那么我們能夠看到的一方面是創作者的靈感和理念，另一方面就是他們使用的工具和材料。

在中國山水畫的研究中，筆墨是一個始終有著吸引力的話題。首先，在中國藝術的語境中，所謂“山水”，不僅指代客觀存在的景物，同時也具有形而上學意義上天地、自然的更廣大的內涵。[1]23因此，山水畫的創作與欣賞同時反映和表達了對自然之本質以及人與自然之關系的理解和追問。南朝宗炳所作《畫山水序》中說“山水質而有趣靈”，這個題材在獲得獨立地位之初就發現了自身所具有的形而上學意義。其次，筆墨作為繪畫工具和材料是簡單的，是“形而下”之器，但同時卻又有著豐富的可能性。筆有四勢，墨分五色。不同于西方繪畫所用的排筆，毛筆的形態和其柔軟的特性，結合不同比例、不同分量的水墨，也具有了比單純勾勒和涂色更加多樣的創作空間。因此，借用南朝王微《敘畫》中的話，如何“以一管之筆，擬太虛之體”，借由筆墨從“形下之器”通向“形上之道”，對這一問題的探索，使得對筆墨問題的討論獲得了長久的生命力。

當前對筆墨問題的討論主要集中于三個方面。其一，對筆墨的精神內涵及其在中國傳統繪畫中的地位的研究。該領域中的論文側重于探尋“筆墨”與中國哲學中的概念之間的聯系，強調“畫之為道”“筆墨貴和”的思想。（1）其二，對筆墨效果以及筆墨技巧的研究。這些論文側重于研究筆墨所具有的表現力，主要與其寫實、表意等方面相關，同時也關注現代語境中的筆墨與形式的問題。（2）其三，比較研究，即所謂“傳統筆墨”和“非傳統筆墨”之間的比較，強調在對西方水墨畫的接受和對中國傳統水墨畫的再發現中，建立關于筆墨的多元價值體系。（3）

對筆墨問題的討論，在哲學的視角下可以提取其中的精神性內容，而在藝術實踐中又值得對相關技法和價值評判進行關注。固然，這些研究都有其各自的出發點和所立足的情景，但是，筆墨的觀念在整個中國繪畫史上是隨著藝術實踐的要求而不斷變化的。而目前從這一角度進行的探討則較為有限。本文在中國山水畫題材的范圍內，立足于歷代畫論及具體繪畫作品，以“筆墨”觀念在山水繪畫歷史中的演變為線索，對不同時期筆墨的作用、對待筆墨的態度、筆與墨之關系等問題進行討論。

一、外師造化，筆墨寫神

山水最早是作為人物畫的背景，而非獨立的題材。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說道：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！倍剿漠嫹ㄒ不九c人物畫相同，都是先以線條勾勒，然后填色，其表現手法主要集中于用筆，因此評價畫作好壞的標準也看重用筆。顧愷之《魏晉勝流畫贊》中談到畫山的技巧，“跡利則想動，傷其所嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”，并且說，“不兼之累，難以言悉”，可見，當時的畫家對用筆已積累了較多的經驗。[2]103美國大都會藝術博物館藏的《會稽山圖》被認為是顧愷之的作品，卷首有“愷之……山水惟此卷稱最”字樣，并稱是顧愷之在游歷會稽山時所作。無論是從題材、元素、構圖哪個方面來看，這幅畫都很顯然是后人之作。不過，唯一合理的是，這幅畫所用的皴法均是以線條完成，在字面意義上符合一直以來對當時山水畫“有筆無墨”的描述。李昭道《明皇幸蜀圖》被稱為“工筆山水”，山水元素在圖中的地位已得到大幅度提升，而畫法仍然是以筆勾勒然后填涂。

當然，畫家們很快發現了墨的作用。王維發明“破墨山水”，開始在用筆描繪的基礎上嘗試以水調墨，區分濃墨淡墨，從而在畫面上形成渲淡的效果。荊浩在《筆法記》中寫道：“水墨暈章，興我唐代?！睆拇?，與筆密切相關的墨開始進入山水繪畫的討論。如今我們已經看不到當時采用破墨法所作之畫，只能從留存的畫論中尋找一些印象的片段，佐證這一時期墨法興起并被迅速接納的史實。在荊浩的《筆法記》中提到，項容作畫，“樹石頑澀，棱角無郤；用墨獨得玄門，用筆全無其骨”，一反從前“骨法用筆”的主流標準，并且獲得“然于放逸，不失真元氣象”的肯定。另一方面，水墨的興起也使得簡單的筆墨獲得了更為豐富的表現力，從而開始與設色的青綠山水爭雄。張彥遠《歷代名畫記》中評價：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意?！毕鄠鲄堑雷赢嫾瘟杲倮锷剿?，一日而畢，結合其作畫僅施淡彩的特點，可以猜測，他與王維描繪山水的畫法應該近似。墨法在當時具有的優勢也可以由此看出。

那么，這樣的轉變是如何發生的呢？在山水畫獲得獨立地位之后，人們就已經開始思考如何描繪其中精神性的內容。宗炳在《畫山水序》中說“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”，以寫山水之“神”為山水畫創作的目標。關于如何達成這一點，他指出兩個方面：其一，“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”，而“迥以數里，則可圍于寸眸”。因此，首先在山水格局方面，應當“不以制小而累其似”“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，取遠觀之勢來表現山水之靈秀。其二，在《畫山水序》中，并未因“神”“理”的不可見而直接走向對抽象概括的追求，而仍然是在模仿再現之中尋找山水的神韻。如其所言：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得?！笨梢?，山水畫中的精神性仍然要從視覺的類似中去獲得。

其實，這里就涉及視覺上的“似”和精神上的“真”的問題。此二者之間的區別在荊浩的《筆法記》中愈加得到強調。其中借一位老叟之口說，“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”，而畫就是要“度物象而取其真”。荊浩同樣認為“真”要在“似”中求，只不過更高一層，需要技巧的掌握，“若不知術，茍似可也，圖真不可及也”。這里的“術”，指的就是荊浩提出的畫之“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨?！傲钡奶岢鋈匀灰浴八啤敝星蟆罢妗睘閷?，而其中的“筆”和“墨”，則被看作是達到這一目的的手段。

韓拙在《山水純全集》中對用筆用墨有著更加細致的討論。首先，“山水悉從筆墨而成”，而“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。筆和墨的功能不同，各有其所擅長表現的特征。歷代畫家所作山水，有“有筆而無墨”的，如吳道子；也有“有筆而無墨”的，如項容。而只有筆墨兼用，才是至善。否則，“用墨太多則失其真體……用墨太微即氣怯而弱也”，皆有損于物象之真。其次，就用筆和用墨各自而言，亦要適度中肯，“其筆太粗，則寡其理趣；其筆太細，則絕乎氣韻”“凡用墨不可太深，深則傷其體；亦不可太微，微則敗其氣”?？梢哉f，對“物象之真”的追求，將筆墨作為寫神的工具，是第一階段的討論所一直圍繞著的核心。

二、中得心源，筆墨寫意

及至宋代，雖然氣韻仍然被看作是評價山水畫優劣的標準之一，但是其地位已經發生改變。郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“氣韻非師”，認為謝赫所提的“六法”之中，后五者均可以通過學習來掌握，唯獨“氣韻生動”，是“固不可以巧密得，復不可以歲月到”，而只能依靠“生知”。具體而言，就是要求畫家自身的修養工夫，然后“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉”。同時，從《筆法記》中的“畫者，畫也”到《圖畫見聞志》中的“雖曰畫，而非畫”，繪畫不再是一項僅僅通過“知術”和勤加練習就能掌握的藝術，而是“楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也……謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合”，成為畫家自我精神品格的外在寫照。明代徐沁《論畫宮室山水》中有：“隨所欲而發之，悠然會心，俱成天趣；非若體貌他物者，殫心畢智，以求形似，規規乎游于方之內也。”

而筆墨的作用也隨之改變，從“寫神”轉向“寫意”。其中一個重要的現象就是文人畫的興起和對“筆墨趣味”的看重。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩歌所能表達的情感和營造的意境，人們開始在繪畫中尋找，并探索同等的表達。黃庭堅在《東坡居士墨戲賦》中說道：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間， 作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風煙無人之境， 蓋道人所易， 而畫工之所難?！比绻f，從前的繪畫是去描寫和再現自然呈現出的視覺效果，那么此時的繪畫則是將視覺效果轉化為意象而加以再現。[3]3

當人們不再只是從筆墨之中尋求氣韻，而是重視其自身具有的意味時，筆墨就獲得了更加接近中心的地位。米芾、米友仁父子以橫點畫山，自成一家，被稱為“米氏山水”。鄧椿在《畫繼》中評價米友仁：“所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真?！彼摹稙t湘奇觀圖》《云山墨戲圖》等，通過用筆用墨上的創新，突破以往山水的筆墨程式，在山水畫中開拓出一片新的創作空間。如其自題，“夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此”，如此景象，自此才能見于畫中。明代莫是龍所作《畫話》中也以“煙云變滅”為畫家之妙，認為：“山水中當著意生云，不可用拘染，當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮?！?/p>

隨著水墨之法越來越成熟，人們逐漸在創作和欣賞中發現“逸品”“逸筆”，不再以外物為師，而在筆墨之中尋求新意。文征明在《衡山論畫山水》中寫道：“上古之畫盡于神，中古之畫入于逸?！币萜分f在繪畫中最早見于唐代朱景玄所作《唐朝名畫錄》，指“不拘常法”之作。逸品之畫，一方面是筆墨變化豐富，例如唐寅《六如論畫山水》中將唐朝畫家王洽“以醉筆作潑墨”視為“古今逸品之祖”。據說王洽與項容都曾跟隨鄭虔學習，后又師法項容，而項容即曾被荊浩認為“有墨無筆”者。另一方面，也是脫離對物象的再現，轉而尋求畫家內在的表達。如倪瓚自述：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

筆墨的表現力得到極大地開發，一方面使得筆墨的地位迅速上升，也使得繪畫能夠與自然并論，而不再僅僅是作自然的映像。董其昌在《畫禪室論畫》中就說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！毙烨摺墩摦媽m室山水》亦云：“能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物爭奇者，莫如山水。”由此，可見一斑。

另一方面，隨著技法的發展，筆墨也逐漸占據中心位置。筆墨變化成為創作過程中必要加以單獨考慮的因素。不過在此之前，以筆墨寫意，將筆墨作為畫家自我表達的媒介，是第二階段的特征。

三、以筆引墨，運腕于心

荊浩在《筆法記》中借老叟之口指出，對筆墨技法勤加練習，最終就能做到“忘筆墨”。荊浩并沒有具體提出如何達到這一境界，也沒有對這種超然的狀態進行描述。不過，從后世筆墨之法的發展來看，繪畫藝術并沒有以既定的姿態走向這重理想。相反，筆墨在山水畫的創作和欣賞中均逐漸獲得了獨立的地位。

首先，關于筆墨與氣韻的關系。如果一幅畫作的氣韻在以前是通過整體而呈現出來的話，那么此時筆墨的技巧已經成為氣韻所依附的主要因素。惲向在《道生論畫山水》中針對前人評價黃公望的“子久之畫少氣韻”提出反對，說“氣韻即在筆而不在墨”。他認為，黃公望的山水畫“盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內筆外起伏升降之變”。而這則是由于黃公望在作畫時“設境也隨筆而轉，而構思隨筆而曲”，從而“氣韻行于其間”。根據筆觸的變化而在創作中逐步設定整體意境，而非以筆墨去對理想的意境加以實現，這無疑反轉了筆墨與整體氣韻的關系。此外，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中也強調筆墨的重要性，“天下之物不外乎形色而已，既以筆取形，自當以墨取色”，而“畫之色……乃在濃淡明晦之間，能得其道，則……精神于此發越”，并因此認為“所謂氣韻生動者，實賴用墨得法”。而龔賢在《柴丈畫說》中提出“畫家四要”，帶有先后順序，應當“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可說”，并強調“三者得而氣韻生矣”。

其次，關于筆、墨與創作主體之間的關系。如果說早期山水畫在對筆墨的欣賞上具有多樣性，例如荊浩在《筆法記》中評價，李將軍“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”，而項容山人“用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸，不失真元氣象”；那么此時筆墨之間的平衡和主次則已經被人們所重視。笪重光在《畫荃》中強調筆墨相互依附，“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”。更多的觀點則是認為以筆為主、以墨為輔，將用筆作為用墨的規范。例如沈宗騫《芥舟學畫編》中說：“純墨者墨隨筆上，是筆為主而墨佐之?！薄凹垂P以求墨則法有所歸而頭頭是道，離筆以求墨則骨之不植而靡靡成風?！被蛘J為只要用筆得當，墨法自然合適。例如范璣《過云廬畫論》中說，“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻隨之矣”“藉墨而發者，舍本求末也”。另一方面，雖然筆墨在創作中的展開似乎有著客觀的規律，但仍然在技法上強調畫家對筆墨的掌控。唐岱《繪事發微》中說，“用筆之法在于心使腕運……不為筆使”，與石濤《畫語錄》中所講“筆受腕，腕受心”相符。然而，關于“忘筆墨”，則少有提及，僅沈宗騫《芥舟學畫編》中提到：“筆行紙上，須以腕運之……純熟之極，無事思慮，而出之自然。”

至此，無論是外寫物象之真，還是表現中心之意，筆墨已不再僅僅是一種工具或媒介，而成為具有獨立地位的一項技法。

注釋：

（1）相關論文參見：安佳《論中國畫的筆墨精神》，《美苑》2003年第2期；樊維艷《哲學智慧與筆墨情懷》，《齊魯藝苑》2004年第2期；趙思有《中國繪畫意象和筆墨的哲學基礎》，《新美術》2003年第3期等。

（2）相關論文參見：丁密金《筆墨與形式》，《文藝研究》2004年第3期；尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》，《文藝研究》2002年第2期等。

（3）相關論文參見：鐘家驥《“筆墨”問題新視角——析傳統筆墨與非傳統筆墨》，《文藝研究》2001年第3期等。

參考文獻：

[1]趙卿.中國山水畫論的天地觀與筆墨說研究[D].山東大學，2016.

[2]劉哲.淺議中國畫筆墨發展的三個階段[J].中國美術，2013（04）.

[3]張毅.文人“墨戲”與宋詩意韻[J].中山大學學報（社會科學版），2010（04）.

（責任編輯：萬書榮）