媒介變革下“山水”藝術范式的變遷

高尚學 許難

摘 要： “山水”是中國水墨畫的傳統藝術范式之一。在不同時期，隨著筆墨以外的媒介的介入，“山水”藝術范式在異質媒介下呈現出不同的時代特征與藝術取向。究其原因，是作為“山水”范式內核的“言—象—意”關系模型中的三個變量，呈現出不同的權力對比關系使然。

關鍵詞：媒介；山水；藝術范式；“言—象—意”；變遷

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

媒介跟藝術密不可分，媒介的變革不僅影響著藝術家創作的藝術范式，更深刻地影響著藝術品的呈現及觀眾的欣賞效果。而藝術范式內蘊著中國古典美學的“言—象—意”關系模型，在這個模型中，媒介充當“言”的角色，與藝術作品的“象”和藝術家、觀眾的“意”雙向相互作用，相互影響。

“山水”最初作為人物的陪襯出現在畫面中，呈現“人大于山，水不容泛”的現象，沒有形成一定的規范。從南北朝開始出現獨立成科的趨勢，逐漸從人物畫中獨立出來，成為獨立的畫科。到唐代出現與工筆細致、以寫實為目的的重彩山水不同的水墨山水，奠定了山水的寫意精神。之后山水正式獨立門戶，逐漸發展成熟，形成中國傳統繪畫的獨特發展體系，也發展出山水獨有的一套圖式。20世紀50年代之后，西方思想大量涌入中國，受西方繪畫精神的影響，許多藝術家開始嘗試將中國傳統繪畫技法與西方繪畫結合，藝術家嘗試將不同的媒介引入山水畫的創作中，創作了大量中西結合的繪畫作品。藝術家以不同的視角，運用不同的新型媒介對傳統山水圖式進行新的解讀和重構。

從傳統的平面媒介，到20世紀工業時代的三維媒介，再到21世紀信息技術革命以來的多維媒介，藝術范式及其內涵多次發生了翻天覆地的變化。“言”“象”“意”三個變量的交互牽引變化，外化為不同時代不同的藝術形態。

一、得“意”：清代雕版畫中的“山水”藝術范式

宗炳在《畫山水序》中提出：“澄懷觀道，臥以游之”，正式為中國傳統山水畫奠定了“道”的哲學基礎。山水畫家更追求意境的表達，主張“外師造化，中得心源”“得意而忘形”。這樣，“山水”作為畫家內心之“道”外化的符號，承載了中國文化精神即所謂的“道”的意義。在山水畫的傳承和發展過程中，“山水”中符號部分不斷被簡化和抽象化，并被賦予了固定的文化內涵，形成一套獨具特色的藝術范式。

平面媒介時代，中國傳統藝術形式都有對山水范式進行模仿和再創作的藝術品，這些作品大體上都保留了傳統山水畫的藝術精神，忠實地還原“山水”的傳統結構，主要是對原本藝術范式的摹寫與對“道”的闡發。例如，《芥子園畫譜》是清代文人沈心友請畫家王概、王蓍、王臬、諸升編繪的一本畫譜，記錄明清繪畫大家的筆墨技法和章法布局。畫譜囊括了樹譜、山石譜、云水、點景、等等傳統“山水”藝術范式，并編入了許多名家畫論。《芥子園畫譜》濃縮了明清山水畫的精華，并將中國傳統“山水”藝術范式進行了系統化地集成和總結。《芥子園畫譜》中將樹干總結為“鹿角式”“蟹爪式”等，將葉子總結為“個字點”“介字點”等，還有“亂柴皴”“荷葉皴”等山石皴法。技法上也有著嚴格的定式，例如畫葉要“攢三聚五”，畫石要“石分三面”等等。甚至對元、明時期的多位山水大家的樹石皴法都進行了詳細的總結。可以說《芥子園畫譜》是中國傳統“山水”藝術范式的集大成之作。

莊子曾用“得魚忘筌”“得兔忘蹄”兩個寓言來類比其“得意忘言”的美學主張。魏晉玄學家王弼在《周易略例·明象》也強調“盡意莫若象，盡象莫若言”。可見，在這一時期“言—象—意”的關系模型中，“意”居于主導地位。如宗炳所說的“山水以形媚道”，文人畫家將大量的“道”的內涵和玄理賦予“山水”，使得山水畫成為言玄悟道的工具。[1]因此虛無縹緲的“意”通過“言”寄托于“山水”這一形象化的“象”上，使虛無的、無形的“道”可以依靠“象”來表達。“言”與“象”都為了“意”的表達而服務，當心中之“意”得以表達，“言”和“象”就不再需要了，體現出文人畫家“文果載心，余心有寄”的精神追求，正如王弼所說的“忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也”。在對“意”這個最終目的追求時，還伴隨著對“言”和“象”的否定。“意”是無形的玄學內容，真正傳達畫家的情感、思想等“意”的時候，無法用“言”和“象”等有形的概念來表達。“言”和“象”只用作對“意”的啟發，在超脫“言”和“象”的時候，才可以真正領悟到“意”的內涵。即藝術形式美只有否定自己，才能實現自己，否定得愈徹底，實現得也就愈充分。[2]

然而，《芥子園畫譜》作為一套雕版畫譜，其不同之處在于媒介，以雕版替代筆墨，以木板替代宣紙，模擬出筆墨的表現效果。其詮釋的“山水”藝術范式，仍極大程度地保留了傳統山水畫的藝術精神，但筆墨效果還有宣紙的發散等等水墨畫特有的性質就失去了。而且，版畫媒介可復制、易傳播的特點使得《芥子園畫譜》中的“山水”帶有了機械復制性的特征，喪失了所謂的“靈韻”。

可見，雖然這一時代的“意”在“言—象—意”關系中占據主導地位，但當媒介出現轉換時，“言”的地位開始出現抬升的苗頭，從而有了削弱“意”的傾向。

二、立“言”： 20世紀裝置藝術中的“山水”藝術范式

20世紀，人類社會受到戰爭和科技進步的雙重沖擊，人們陷入深深的孤獨、無助和迷茫之中。受社會環境影響，傳統藝術觀被打破，傳統藝術范式經受了新的考驗。而科學發展和工業化使藝術家打開了全新的視野，開始探究藝術和人本身，因而藝術呈現出反傳統、反理性的取向。不同于傳統的平面藝術，現代藝術作品將更多的媒介運用到藝術創作中去，尤其是始于20世紀60年代的裝置藝術，廣泛地使用立體的工業現成品在三維空間中進行創作，將人們原本熟悉的、具有固有影響的意象放置到與其原本的規范環境截然不同的陌生環境中，造成強烈的沖突，刺激觀眾甚至是擾亂觀眾的思維，使觀眾獲得全新的藝術體驗。

例如，《諾亞花園》是一件運用了鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈、植物、假山石等多種材料構成的大型裝置藝術。作者以鋁合金鋼架和鏡面玻璃打造了一個像溫室花園的六邊形封閉裝置，裝置內部被鏡子分隔成15個空間，每個空間都模仿傳統的山水構圖擺列，其中放置了大量傳統中國畫中常用的植物和太湖石，它們都被涂鴉式地漆上艷麗刺眼的色彩。在裝置的頂部設置了LED照明燈，并且以鏡子制作裝置的頂面。這個封閉空間的四周都圍繞著鏡子，從不同角度反射著裝置內部五彩斑斕的物體，使整個裝置仿佛一個巨大的萬花筒。密集的鏡子產生的反射使物象重疊交錯，撲朔迷離，讓在其中觀賞的觀眾產生不真實的錯覺。

傳統山水長期以來一直作為文人風雅的象征，而《諾亞方舟2》中，通過鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈等現代化媒介的表達，顯然已經并不表現原本的意義。在其中更多的是以此來反思現代主義興起以來藝術家普遍思考的問題——何為藝術的問題。把中國傳統繪畫中典型的意象以傳統構圖進行擺列，表現傳統的藝術形象，而這些植物和石頭都被涂上張揚的顏色，表現了現代式的狂放和張揚。傳統的圖式與現代工業化的無機材料和科技的手段似乎有著兼容的反差，而這樣的強烈沖突促使我們去以一種別樣的視角重新審視傳統繪畫。在這個裝置中，作者鄧國源將兩種截然相反的概念結合在一起，體現了他在藝術思考中對傳統藝術思維的反思和批判。傳統繪畫是將現實的三維空間進行平面化的過程，而《諾亞花園 II》逆其道而行，在三維空間里以真實物體對平面化的二維圖式重新構造。這是傳統“山水”藝術范式在立體空間的范圍內的一種新的藝術探索。

這一時期，在“言—象—意”的關系模型中，三大因素的力量對比又發生了變化，對于藝術本身的關注和思考，使得藝術家將目光聚焦在“言”上，不斷探索“言”的全新的可能性，關注藝術語言自身的意義和價值。“言”作為藝術作品的物質基礎，即媒介，在這一時期的“言—象—意”的關系模型中居于主導地位。現代主義宣揚藝術創作的“無意識”“無目的”，有意地拋開“意”的深度模式，追求的是直覺、偶然和巧合下的藝術性；在“象”上也刻意地進行一些破壞和割裂，或是進行一些不合理的扭曲和形變，進行一些反理性的否定性表達，即對“象”一定程度上的否定。在“言”這一維度上現代化工業媒介取代了傳統的筆墨，因此“象”也體現出與傳統藝術精神截然不同的現代化特性，帶有現代化思維的觀眾也會相應地反饋現代化的“意”，構成充分展現現代藝術精神的“言—象—意”模型。藝術家有意地將多種不同的媒介進行堆砌，制造出雜亂無序的藝術效果，使觀眾可以強烈地感受到“言”的沖擊性和不穩定的表現，但日常化的“言”和傳統的“象”又帶來安定感和熟悉感，“意”被解構，體現出現代化下人們渴望擺脫宗教和政治的控制、探尋自我和藝術奧秘時的迷茫，顯現出“反常合道，無理之理”的現代藝術特質。

三、觀“象”： 21世紀新媒體藝術中的“山水”藝術范式

新媒體藝術是一種以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，它建立在數字技術的核心基礎上，利用錄象、計算機、網絡、數字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術品。[3] 20世紀90年代開始，虛擬現實技術逐漸成熟，21世紀以來虛擬現實技術開始普及開來，也被藝術家們廣泛地應用到藝術創作中來。虛擬現實技術生成三維影像、多傳感器交互的特點徹底打破了以往藝術創作中時空的現實，藝術家可以將時間因素納入藝術創作中來，因此逐漸形成了依托于虛擬現實技術的、在多維空間中進行藝術表現的藝術作品。例如，《不朽之境》是楊泳梁的基于虛擬現實的藝術作品。他將一幅傳統的水墨山水畫以虛擬現實的技術呈現出來，在《不朽之境》的世界里，觀眾可以通過VR眼鏡和音響在其中自有走動。不止是人，這個世界也是可動的，樹葉會被風吹動，溪流和瀑布也像現實中的一樣不停地流動，還有小鳥小猴等動物隨機地出沒；而且還配上了相應的音效，可以聽到樹葉被吹動的沙沙聲，還有水流的響聲和動物的叫聲。雖然這個世界是由水墨構成的單色的世界，但卻有著很強的真實感，真正做到了“人在畫中游”。

《不朽之境》所構造的虛擬現實作品回歸了“山水”原本的范式，一定程度上還原了中國傳統的藝術精神，把傳統山水的抽象精神還原到具體形象中，以虛擬現實的手段在新媒體語境下重新闡釋了傳統山水中重要的“臥以游之”的范疇。虛擬的數字媒介表現的藝術作品，超越了視覺接受和觸覺接受的沉浸式接受模式，模糊了真實和虛擬的邊界，形成了比現實更“真實”的一種藝術真實。虛擬現實媒介將山水范式具象化，打消了專門的文化認同的門檻，觀眾可以輕松地感受和理解到傳統“山水”藝術范式中的“氣”“境”一類“玄之又玄”的美學概念。

這一時期的作品，在“言—象—意”的關系模型中，則輪到“象”掌握了主導地位。VR技術的無限可能性和高度的自由性打破了現實物理法則的約束，這使得藝術家不需要拘泥于“言”的甄選和探究。基于虛擬現實的技術構造出的虛擬現實世界消解了現實本身，使得“象”也并非純虛構的“象”、藝術化的“象”，現實的界限被模糊，導致藝術化的“象”與人的距離被縮短，藝術技巧與真實性要素融合，形成了一種區別于純藝術和現實、虛實拼接的“象”，是“虛”與“實”的和諧結合與有機統一。在技術的支撐下，打造出“象”的奇觀，意境論中所強調的“虛實相生”也有了不同于傳統意義的全新內涵。原本的“山水”藝術范式是對現實景物一定程度的簡化和抽象化的結果，是與人和現實距離遙遠的圖像，無論是具象原則下對現實的模仿，還是抽象原則下對精神的模仿，“象”原本起著中介的作用，遵循模仿原則，但虛擬現實的技術讓抽象化的藝術符號回到現實。不像裝置藝術中有時刻意追求抽象或反邏輯表現，虛擬現實真切地把非現實的圖像投射進現實，并試圖將中國古典美學中不可說的“道”說出來，讓原本難以表現和感受的“意”具象化成“象”。相似性原則的衰弱導致了圖像符號獲得了某種自足性，這就導致了圖像符號生產的“自身合法化”，進而形成了一種圖像符號的全新形態。[4]原本用來指代種“意”的符號自身，即“象”，其指示性變得不再必要，這種超現實的藝術效果，使得“象”可以脫離對“意”依附，獲得自身的存在價值。而至于“意”則處于一個被動的地位，“意”并不在于作者想表達什么，而在于觀眾感受到了什么。

結 語

取代筆墨，異質媒介下的“山水”藝術范式顯示出不同的藝術取向，同時也表現了不同時代的藝術精神。從得“意”到立“言”，再到觀“象”，通過對“山水”藝術范式在跨媒介表現中的流變可以管窺整個藝術史的演進。同時我們也可以發現媒介作為藝術作品的一個重要構成要素，媒介自身的特性極大地影響了藝術范式，媒介變革下的時代特性也反映在各個時代的藝術特性上。“言—象—意”三者聯系緊密，雖然不是同步前進，但任意一者變動都會帶動其他二者呈現出新的特性。“言—象—意”的關系模型不僅適用于中國傳統藝術研究，在現代藝術語境下也同樣具有很強的參考價值。

參考文獻：

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2015.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005.

[3]胡雨佳.新媒體藝術時代下的視覺傳達設計[J].工業設計，2018（1）.

[4]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008.

（責任編輯：萬書榮）