論梁鴻長(zhǎng)篇小說(shuō)《四象》的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新

摘要：《四象》之于梁鴻，不僅意味著內(nèi)心深處對(duì)父親的情感慰藉，更意味著虛構(gòu)藝術(shù)的創(chuàng)制和小說(shuō)家身份的認(rèn)同。作者不僅加強(qiáng)了小說(shuō)內(nèi)容的虛構(gòu)性，而且從結(jié)構(gòu)、視角和語(yǔ)言三個(gè)方面極力凸顯其現(xiàn)代主義屬性。題記暗示了小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白的敘事視角呈現(xiàn)了一個(gè)荒誕變形的藝術(shù)世界，獨(dú)特別致的語(yǔ)言敘述彰顯了現(xiàn)代主義的藝術(shù)力量。這種探索不僅實(shí)現(xiàn)了梁鴻文學(xué)身份轉(zhuǎn)換的愿望，而且達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)新的目的。

關(guān)鍵詞：梁鴻;《四象》;現(xiàn)代主義

梁鴻最初是以青年批評(píng)家的身份在文壇亮相的，先后出版了學(xué)術(shù)著作《巫婆的紅筷子》《黃花苔與皂角樹(shù)》《外省筆記》《“靈光”的消逝》《歷史與我的瞬間》等。2010年，自非虛構(gòu)作品《梁莊》①在《人民文學(xué)》第9期發(fā)表以來(lái)，批評(píng)家梁鴻逐漸淡出了大家的視野，②備受關(guān)注的是作為作家的梁鴻。由此，梁鴻實(shí)現(xiàn)了自己的第一次身份轉(zhuǎn)變，由一個(gè)批評(píng)家逐漸轉(zhuǎn)變成一個(gè)非虛構(gòu)作家，《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》也成了她的代表性作品。或許非虛構(gòu)作家的評(píng)價(jià)并不符合她的自我期許，經(jīng)過(guò)《神圣家族》的短暫過(guò)渡，梁鴻很快推出了她的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光》，她本人也開(kāi)始以一個(gè)小說(shuō)家的角色在文壇上出現(xiàn)。在一定意義上，她又一次實(shí)現(xiàn)了自己的身份轉(zhuǎn)變，從一個(gè)具有代表性的非虛構(gòu)作家轉(zhuǎn)為一個(gè)新銳小說(shuō)家。在這種背景下，長(zhǎng)篇小說(shuō)《四象》的發(fā)表又意味著什么呢？

如果從《梁莊》發(fā)表算起，梁鴻在文壇立足尚不足十年。在一定程度上講，她還是一個(gè)新銳作家。就此而言，作品數(shù)量的積累是重要的。但是很顯然，《四象》絕非一部作品的增加這么簡(jiǎn)單。梁鴻是一個(gè)有追求的作家。十年間，她一直在尋求創(chuàng)作上的突破，希望從非虛構(gòu)代表作家的光環(huán)中獨(dú)立出來(lái)，以小說(shuō)的虛構(gòu)性完成對(duì)“梁莊”世界的藝術(shù)重構(gòu)。突破的過(guò)程充滿艱辛。《神圣家族》現(xiàn)在已經(jīng)被“追認(rèn)”為短篇小說(shuō)集，可是它們?cè)凇渡虾Ｎ膶W(xué)》發(fā)表的時(shí)候，卻被與紀(jì)實(shí)性作品《夾邊溝記事》相提并論。《梁光正的光》是長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)疑，但其濃厚的自敘傳色彩卻也彰顯了其紀(jì)實(shí)性作品的胎記。這并不是說(shuō)非虛構(gòu)文學(xué)在等級(jí)上低于小說(shuō)，而是體現(xiàn)了一個(gè)有追求的作家自我身份轉(zhuǎn)換的強(qiáng)烈愿望。大概就是因?yàn)檫@一原因，我們?cè)凇端南蟆分幸呀?jīng)很難看到多少紀(jì)實(shí)的成分，這不僅是因?yàn)樗娜宋锖凸适聨в袧夂竦奶摌?gòu)性，而且因?yàn)樗谋憩F(xiàn)手法帶有突出的現(xiàn)代主義色彩。《四象》的這種探索不僅實(shí)現(xiàn)了梁鴻文學(xué)創(chuàng)作身份轉(zhuǎn)換的愿望，而且達(dá)到了其不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的目的。《四象》的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一? 題記

即便是專業(yè)讀者，閱讀《四象》也是一件極具挑戰(zhàn)性的工作。整個(gè)閱讀過(guò)程就像是攀登一座高山，充滿了艱難險(xiǎn)阻。但是，披荊斬棘登到峰頂以后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，面對(duì)壯麗的風(fēng)光，艱難的攀登是值得的：這是一部創(chuàng)新性極強(qiáng)的小說(shuō)。對(duì)作家而言，創(chuàng)新意味著對(duì)成規(guī)的破除，意味著藝術(shù)創(chuàng)造力的迸發(fā)。但是就讀者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新性越強(qiáng)，陌生化的程度就越深，理解起來(lái)也就越發(fā)困難。就對(duì)這篇小說(shuō)的理解來(lái)說(shuō)，題記是一把十分關(guān)鍵的鑰匙。

題記不是現(xiàn)代的產(chǎn)物，更談不上現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新。但是一般而言，小說(shuō)題記的作用是“揭示或暗合小說(shuō)主題從而引導(dǎo)全文”③。從形式創(chuàng)新的角度使用題記的小說(shuō)并不多見(jiàn)，最突出的例子應(yīng)該是魯迅的《狂人日記》。這篇小說(shuō)題記中的文言文與正文中的白話文之間形成了一種藝術(shù)形式的張力與反諷。如果說(shuō)這種形式的創(chuàng)新在魯迅那里更多地還是出于思想啟蒙的需要，那么在梁鴻這里，題記的使用更像是一種現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新。

這部小說(shuō)的兩個(gè)題記反差很大：一個(gè)來(lái)自美國(guó)傳奇詩(shī)人艾米莉·狄金森的詩(shī)集《為美而死》，具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩;一個(gè)出自中國(guó)的哲學(xué)名著《易傳》，文字古奧，義理難解。就是這樣兩個(gè)具有巨大反差的題記構(gòu)成了我們進(jìn)入這篇小說(shuō)的重要法門(mén)。就小說(shuō)的主題而言，艾米莉的詩(shī)句“就這樣，像親人在黑夜相逢/隔著墳?zāi)梗┼┑驼Z(yǔ)/直到苔蘚封住我們的嘴唇/覆蓋掉，我們的名字。”④可能并不表達(dá)具體的主旨內(nèi)涵，⑤但是，它的存在依然重要。對(duì)作家來(lái)說(shuō)，詩(shī)句所營(yíng)造的那種帶有魔幻色彩的藝術(shù)氛圍是作家進(jìn)入小說(shuō)世界的藝術(shù)準(zhǔn)備。在小說(shuō)創(chuàng)作的最初階段，狄金森的這些詩(shī)句給作家提供了展開(kāi)藝術(shù)想象的審美維度。“墳?zāi)埂薄昂谝埂薄跋喾辍笔侨齻€(gè)關(guān)鍵性詞語(yǔ)。去世的親人在另一個(gè)世界相逢會(huì)是一種什么樣的情景？這或許是作者特別好奇的事情，也是作者在情感上特別愿意看到的事情。由此出發(fā)，作者展開(kāi)了對(duì)另一個(gè)世界生存可能性的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索。就讀者來(lái)說(shuō)，詩(shī)句所傳達(dá)的審美意象和它所提供的審美空間，是我們進(jìn)入《四象》的藝術(shù)背景。只有熟悉了這種藝術(shù)背景，我們才有可能遨游于《四象》的藝術(shù)世界而不迷失方向;只有熟悉了這種藝術(shù)背景，并由此進(jìn)入作家為我們提供的審美空間，我們才可以理解作者在小說(shuō)中所寄予的精神向度和情感結(jié)構(gòu)。

如果說(shuō)艾米莉詩(shī)句的意義主要是為我們進(jìn)入這部小說(shuō)提供了一種藝術(shù)氛圍和審美假定，那么，《易傳》中關(guān)于世界生成規(guī)律的解釋就是我們理解這部小說(shuō)主旨內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)重要門(mén)徑。“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”⑥《易傳》對(duì)世界生成規(guī)律的這種解釋與《四象》之間其實(shí)存在著一種十分密切的同構(gòu)關(guān)系。我們這里所說(shuō)的同構(gòu)，不僅是指這兩部著作為我們建構(gòu)起生存世界，同時(shí)也是指這個(gè)世界的構(gòu)成方式。從存在的角度來(lái)講，《四象》為我們營(yíng)造的世界與我們所生活的這個(gè)世界一樣，都包含著現(xiàn)實(shí)、歷史、自然和靈魂四種元素。現(xiàn)實(shí)和歷史是人化的世界，自然界是人化世界的他者，靈魂則是超自然的存在。就世界的構(gòu)成形式而言，《四象》與《易傳》一樣，都把它解釋為太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。在《四象》中，太極體現(xiàn)為一種圓形的封閉結(jié)構(gòu)。這種封閉結(jié)構(gòu)主要是由韓孝先等四個(gè)主要人物的行動(dòng)軌跡構(gòu)成的。他們從梁莊出發(fā)，先到縣城再到省城，經(jīng)歷了一番人世滄桑之后又回到梁莊。⑦從小說(shuō)的故事世界看，這個(gè)封閉結(jié)構(gòu)就是太極。太極生兩儀，這兩儀在小說(shuō)中一方面體現(xiàn)為由蕓蕓眾生組成的人間，另一方面又體現(xiàn)在由眾多鬼魂組成的冥界上面。有了兩儀之后，四象隨之而來(lái)。這四象可以視為小說(shuō)的四個(gè)敘事主人公，他們代表了構(gòu)成物質(zhì)世界的四個(gè)維度：韓孝先糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)生活中的亂象與痛苦;韓立閣被不公正的歷史長(zhǎng)久地折磨;與那個(gè)給她帶來(lái)心靈創(chuàng)傷的人世相比，韓靈子更鐘情于花花草草的自然世界;作為遠(yuǎn)近聞名的基督教長(zhǎng)老，韓立挺所看重的顯然是人的靈魂。這四個(gè)敘事主人公和他們所代表的現(xiàn)實(shí)、歷史、自然、靈魂就構(gòu)成了兩儀中的四象。細(xì)讀這篇小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，它的故事情節(jié)并不集中。四個(gè)敘事主人公為我們講述的很多故事，不僅沒(méi)有為我們建構(gòu)起一個(gè)更大更完整的故事世界，而且它們從敘事人那里生長(zhǎng)出來(lái)之后，我們幾乎無(wú)法判斷它們會(huì)在哪里沉淀下來(lái)。這種從四個(gè)敘事人那里延伸出來(lái)又讓人看不到未來(lái)走向的眾多故事可以視為四象中的八卦。如此看來(lái)，這篇小說(shuō)由主要人物的行動(dòng)軌跡所形成的封閉結(jié)構(gòu)、由人世和冥界所構(gòu)成的兩種生存空間、由四個(gè)敘事主人公所代表的觀察世界的四種維度、由無(wú)數(shù)發(fā)散出去又不知所終的故事所形成的開(kāi)放式空間，不正是“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的完美體現(xiàn)嗎？行文至此，我們不難發(fā)現(xiàn)作者在形式創(chuàng)新上所做的努力。

由此可以看出，解讀這篇挑戰(zhàn)性極大的小說(shuō)，它的題記何其重要。它們一個(gè)為我們提供了理解這篇小說(shuō)的審美維度和情感傾向，另一個(gè)為我們提供了進(jìn)入小說(shuō)世界的結(jié)構(gòu)模式。我們只有在作者提供的這種情感傾向的指引下，借助小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，才能夠理解作者在這篇小說(shuō)中所寄托的私人情感與時(shí)代情懷。也是通過(guò)這兩個(gè)題記，我們見(jiàn)證了梁鴻現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的努力。題記的作用，在這里已經(jīng)不是揭示主題那么簡(jiǎn)單，而是深入到作品審美情感、內(nèi)在結(jié)構(gòu)這種藝術(shù)形式的層面，彰顯了作者“重于創(chuàng)造，工于形式”的現(xiàn)代主義藝術(shù)追求。

二? 視角

這部小說(shuō)的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索還體現(xiàn)在它那種多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白式的敘事視角上。全知性敘事視角、第一人稱主人公敘事視角以及限制性敘事視角在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中都不同程度地存在。但是多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白這種視角本身卻在一定程度上宣示了小說(shuō)的現(xiàn)代主義歸屬。《四象》一共十六節(jié)，四個(gè)敘事主人公各占四節(jié)。他們分別站在各自的立場(chǎng)，或描述人世間的生存現(xiàn)狀，或回顧人生旅途中的不幸遭遇，現(xiàn)實(shí)世界與歷史時(shí)空交錯(cuò)，人世百態(tài)與冥界異象糾葛，它們之間形成了各自呈現(xiàn)而又互相映照的關(guān)系。韓孝先鐘情于講述他的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，韓立閣為我們回憶他具有傳奇色彩的人生經(jīng)歷，韓靈子沉醉于她那萬(wàn)物有靈的世界，韓立挺對(duì)世人的靈魂無(wú)法得到拯救而憂心忡忡。他們四人以各自的視角，共同為我們建構(gòu)起一個(gè)由現(xiàn)實(shí)、歷史、自然和靈魂構(gòu)成的既充滿現(xiàn)實(shí)意味又帶有濃厚的現(xiàn)代主義色彩的藝術(shù)世界。

代表現(xiàn)實(shí)維度的韓孝先是四個(gè)敘事主人公中唯一一位具有“當(dāng)下”時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的敘述者。他是村里走出的第一個(gè)大學(xué)生，一直被村里人視為天才。但是隨著戀愛(ài)和工作雙重打擊的襲來(lái)，曾經(jīng)取得的榮耀不僅逐漸褪色，還成為其精神世界趨于崩潰的催化劑。于是韓孝先在極度反常的精神狀態(tài)下患了精神分裂癥，只能返回故鄉(xiāng)梁莊在墓地放羊。由于一次意外，他掉入墳坑被埋四天，卻意外獲得通靈能力，并與三位不同時(shí)空中的亡靈展開(kāi)對(duì)話。韓立閣是1940年代被處決的舊政權(quán)官員，韓立挺是1990年代自然死亡的基督教長(zhǎng)老，韓靈子是1990年代死于車禍的十三歲女孩。于是，小說(shuō)便在一個(gè)精神病人和三個(gè)亡靈的交替回憶和敘述中鋪展開(kāi)來(lái)。

韓立挺和韓立閣是義和團(tuán)時(shí)期出生于大戶人家的一對(duì)堂兄弟。對(duì)于他們的人生，虔誠(chéng)信奉基督的爺爺早早有了安排：“立挺你守住教堂，守住天，立閣你守住咱們大院，就是守住地，天和地都守住了，咱家就既保現(xiàn)世平安，又保來(lái)世通達(dá)。”⑧于是，韓立挺“守天”，走了爺爺?shù)穆罚蔀樵诩亦l(xiāng)方圓幾十里內(nèi)傳播基督福音的牧師。韓立閣“守地”，十五歲便離開(kāi)家鄉(xiāng)一路求學(xué)，從日本留學(xué)回國(guó)后在云南推行政治改革。然而隨著歷史的風(fēng)云變幻，韓家成了革命的對(duì)象。為了營(yíng)救母親和妻子，韓立閣返回家鄉(xiāng)。結(jié)果，不僅沒(méi)能救下自己的親人，他本人也因此搭上性命。對(duì)于那些造成自己家族慘劇的人，韓立閣心里始終燃燒著復(fù)仇之火，迫不及待地希望能夠借韓孝先之手實(shí)施自己的復(fù)仇計(jì)劃。后來(lái)因?yàn)轫n孝先打壞了他的骷髏頭，與他切斷了通靈關(guān)系，他又重回陰間，解放眾多鬼魂，希望帶領(lǐng)他們重返人間。作為梁莊最受人尊敬的基督教長(zhǎng)老，韓立挺最關(guān)心人的靈魂。在回顧百年歷史的時(shí)候，他說(shuō)，“一百年前的火還在我心里燒，我還能聞到肉燒焦的味道，又臭又腥，那些沒(méi)燒熟的肉就扔在地上，野狗撕來(lái)?yè)屓ァ！泵鎸?duì)韓孝先的恐懼，他安慰說(shuō)：“可憐的孩子，你要學(xué)會(huì)愛(ài)。愛(ài)里沒(méi)有懼怕。愛(ài)既然完全，就會(huì)把懼怕除去。因?yàn)閼峙吕锖鴳土P。懼怕的人在愛(ài)里未得完全。”靈子生活在一個(gè)缺乏關(guān)愛(ài)的家庭里，父親沒(méi)有任何責(zé)任感，卻有著強(qiáng)烈的家庭暴力傾向;母親是個(gè)高中生，在家里卻沒(méi)有任何地位。靈子熱愛(ài)學(xué)習(xí)，卻得不到家人的支持，老師的態(tài)度也簡(jiǎn)單粗暴。生活在如此冷漠的人世間，少女靈子卻始終深懷一顆熱愛(ài)自然、親近萬(wàn)物的純潔心靈。她性情柔軟，有著少女的率真和童心，能夠和植物直接交流。這種與自然親密無(wú)間的關(guān)系似乎只存在于人類的兒童時(shí)代，由此我們可以推測(cè)，靈子這個(gè)善美純凈卻孤獨(dú)無(wú)依的形象是否傳遞了梁鴻的某些童年經(jīng)驗(yàn)。

韓孝先因其具有看未來(lái)、掌命運(yùn)的通靈能力而被眾人膜拜，成為當(dāng)?shù)卮迕窦案髀愤_(dá)官顯貴心中的“上師”“救世主”，生活起居均被小心翼翼地“供奉”著。在此過(guò)程中，三位亡靈韓立閣、韓立挺、韓靈子也帶著各自贖罪、復(fù)仇和尋找的計(jì)劃跟隨韓孝先經(jīng)歷了人世種種，共同編織了一段陰陽(yáng)相交、錯(cuò)綜復(fù)雜、相互關(guān)照的奇特歷程。而由這段歷程映照、折射出的各種畫(huà)面，則鮮明地指向了現(xiàn)實(shí)世界的怪異與荒誕，指向了加速的現(xiàn)代性所帶來(lái)的人性的異化，從而體現(xiàn)出明顯的批判色彩。在小說(shuō)中，荒誕的世相輪番上演，人人都深陷生活的漩渦不得自拔。“資金鏈斷了的老板吃安眠藥自殺。反腐官員抑郁癥跳樓自殺。蘋(píng)果積壓一屋的農(nóng)民站在蘋(píng)果堆里上吊。不得志的導(dǎo)演把自己吊在樓梯過(guò)道里……”這個(gè)世界何其瘋狂，何其悲傷，巨大的黑暗和創(chuàng)傷覆蓋著每一個(gè)看似理性正常的人生。現(xiàn)實(shí)世界的破碎和幻滅在作者頗具現(xiàn)代主義情調(diào)的語(yǔ)言中觸目驚心地得以展現(xiàn)，同時(shí)也顯示出作者對(duì)現(xiàn)代化追求的某種反思和批判。

對(duì)于所謂的“信仰”，人們的功利化追求永遠(yuǎn)大于形而上的精神需要。韓孝先被頂禮膜拜的背后，實(shí)質(zhì)上是眾人對(duì)他工具屬性的利用和索取。丁莊的花嬸兒把韓孝先接到自己家里，隨著時(shí)間的推移，對(duì)他不可知“神力”的崇拜感逐漸就轉(zhuǎn)化成實(shí)用的謀利行為。“花嬸兒家的門(mén)越閉越緊了。那些想來(lái)看的人就隔著門(mén)喊花嬸兒，花嬸兒總是在他們來(lái)幾次之后，價(jià)錢(qián)提了幾次之后，才開(kāi)門(mén)。有時(shí)，一天內(nèi)花嬸兒就要放進(jìn)來(lái)七八個(gè)人。”在被丁莊的村支書(shū)搶走以后，韓孝先甚至淪為展覽的商品。“他們?cè)诜孔忧懊鎳粋€(gè)木柵欄，把房子的窗戶破開(kāi)，改成一個(gè)落地的玻璃大窗，這樣，來(lái)參觀的人就能隔著柵欄看孝先哥哥了。他們看孝先哥哥睡覺(jué)、吃飯，看孝先哥哥在籠子里轉(zhuǎn)圈。”“有人隔著柵欄甩進(jìn)來(lái)金項(xiàng)鏈，甩進(jìn)來(lái)一百元的大紅鈔票，甩進(jìn)來(lái)水果、油條、巧克力，甩完之后，就在柵欄外面跪下來(lái)，把頭磕得嘭嘭響，讓孝先哥哥保佑他。”“一到晚上，就有人打開(kāi)柵欄，進(jìn)到屋里撿錢(qián)，有人拎著個(gè)黑包，在一旁清點(diǎn)、入賬，蘋(píng)果、橙子、饅頭也被撿走，大家到院子里分，各人帶一些，高高興興走了。”在我們的經(jīng)驗(yàn)中，這樣的情景不像是在膜拜大師，更像是動(dòng)物園里游客觀看籠子里失去自由的動(dòng)物。膜拜與其說(shuō)是一種信仰，不如說(shuō)是一種功利化追求，對(duì)韓孝先這種充滿異化色彩的展示不過(guò)是這種追求的一種更加直接的體現(xiàn)。然而事情并沒(méi)有到此結(jié)束，比這更加直接也更加瘋狂的是，人們希望能夠從韓孝先那里學(xué)到通靈的能力，找到自己想象中的金銀財(cái)寶。在這一幅幅充滿非理性色彩的荒誕畫(huà)面中，各色人物挨個(gè)登場(chǎng)，為謀得更多的經(jīng)濟(jì)利益，上演了一幕幕荒誕怪異的行為藝術(shù)。人類的這些荒誕行為，不僅展示了異化的現(xiàn)代性追求給人性帶來(lái)的嚴(yán)重扭曲，而且在一定程度上影響到小說(shuō)藝術(shù)形式的荒誕與變形。認(rèn)識(shí)到人們對(duì)于自己無(wú)止盡的利用以后，韓孝先意識(shí)到，一切都應(yīng)該結(jié)束了。于是在故事結(jié)尾處，他切斷了與亡靈的聯(lián)系，又變回了一個(gè)沒(méi)有通靈能力的正常人，地上和地下又重歸平靜。借助于韓孝先的這一行為，我們看到作者對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中的人們，不僅進(jìn)行了深刻的揭示與批判，同時(shí)也給予了最后的悲憫與同情。

與一般的多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白相比，這篇小說(shuō)敘事視角上的現(xiàn)代主義色彩更為濃厚。四個(gè)敘事主人公的“聲音”在某種程度上都可以被視為不可靠敘述。因?yàn)樗麄兊纳矸菖c常人有別，三個(gè)是生活在冥界的亡靈，一個(gè)是勾連陰陽(yáng)兩界的精神疾病患者。也就是說(shuō)，他們的經(jīng)驗(yàn)都不能用常人的邏輯進(jìn)行理解，我們只有進(jìn)入鬼魂與精神分裂癥患者的審美假定中才能夠理解其中的生存體驗(yàn)。因此，這種極具現(xiàn)代主義意味的敘事視角極大地?cái)U(kuò)展了故事主人公的敘述范圍，能夠讓其自由出入于現(xiàn)實(shí)、虛幻、過(guò)去、現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)世界，而不必被現(xiàn)實(shí)世界的邏輯和經(jīng)驗(yàn)限制。因而，整個(gè)文本體現(xiàn)出一種時(shí)空倒置、事件超驗(yàn)、生與死、過(guò)去與現(xiàn)在界限模糊的現(xiàn)象，這一切都給我們帶來(lái)一種新奇而又荒誕的閱讀體驗(yàn)。這種現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法帶來(lái)的陌生化在讓我們感到驚喜和新奇的同時(shí)，也在一定程度上給我們的閱讀帶來(lái)了挑戰(zhàn)。但是只要能堅(jiān)持穿越初次閱讀的眩暈迷霧，在二次或者多次閱讀之后，就能收獲類似攀巖登頂?shù)拈喿x快感。

在此我們還要討論，作者為什么要使用這種多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白式的敘事視角。在我們看來(lái)，這里面至少有這樣三個(gè)方面的考慮。第一，現(xiàn)代主義形式創(chuàng)新的需要。毋庸置疑，這篇小說(shuō)給我們最大的沖擊就是它在形式方面所表現(xiàn)出來(lái)的那種極端的創(chuàng)新性。這種創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在小說(shuō)內(nèi)部那種深層的太極八卦式的結(jié)構(gòu)模式上，同時(shí)也體現(xiàn)在這種多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白式的敘事視角上。而作者之所以要進(jìn)行這種不避極端的現(xiàn)代主義形式創(chuàng)新，其中一個(gè)很大的原因就在于作者極力希望能夠擺脫人們對(duì)她“非虛構(gòu)作家”的身份固化。現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)了小說(shuō)形式上的荒誕與變形，這種荒誕與變形又進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)的虛構(gòu)色彩，而這種濃厚的虛構(gòu)性恰恰是這一階段的梁鴻所極力追求的。⑨第二，這種視角為我們建構(gòu)了一種“親人在黑夜相逢/隔著墳?zāi)梗┼┑驼Z(yǔ)”的敘事氛圍。據(jù)作者自己說(shuō)，這部16萬(wàn)字的小說(shuō)，她整整創(chuàng)作了兩年半的時(shí)間，其間還伴隨著無(wú)窮的糾結(jié)和痛苦。這所有的努力，“只為兌現(xiàn)那一霎那的情感”。讓作者如此耗費(fèi)心神去努力“兌現(xiàn)”的是一種什么樣的情感呢？在這部小說(shuō)的后記中作者做了專門(mén)的交待。“我聽(tīng)見(jiàn)父親在墳?zāi)估锏膰@息。他太寂寞了，他看著四面八荒，找不到說(shuō)話的人。”“我聽(tīng)見(jiàn)很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈。”“我想寫(xiě)出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽(tīng)到。我想讓他們陪伴父親。”⑩是多聲部?jī)?nèi)心獨(dú)白這種敘述視角，安慰了墳?zāi)怪懈赣H的孤獨(dú)，滿足了作者內(nèi)心情感的需求，同時(shí)也激發(fā)了作者文學(xué)創(chuàng)作的“最初沖動(dòng)”。第三，這種視角拓寬了對(duì)世界的呈現(xiàn)范圍。作者通過(guò)韓孝先、韓立閣、韓靈子和韓立挺四個(gè)人的視角，從現(xiàn)實(shí)、歷史、自然和靈魂四個(gè)方面為我們呈現(xiàn)了一個(gè)立體復(fù)雜的文學(xué)世界。這種視角在很大程度上實(shí)現(xiàn)了單一敘述視角無(wú)法完成的敘事功能。

三? 語(yǔ)言

從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，一種獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格始終在梁鴻的作品中展現(xiàn)。不同于其他女作家細(xì)膩柔婉的風(fēng)格和一般男作家慣有的噴薄吶喊，她在細(xì)節(jié)刻畫(huà)和表現(xiàn)方式上展示了十分鮮明的個(gè)人印記。她的語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的感染力和穿透力，讓人感動(dòng)的同時(shí)又帶有一種震懾的力量。這種富有強(qiáng)力的美感往往不是來(lái)自浪漫主義的主觀抒情，而是來(lái)自一種帶有陌生化色彩的細(xì)節(jié)展示。用大段的抒情和泛濫的情感淹沒(méi)讀者從來(lái)不是她的風(fēng)格，而以一種獨(dú)特的文學(xué)表達(dá)方式來(lái)喚醒和強(qiáng)化讀者的共情能力才是她的獨(dú)到之處。在《四象》中，梁鴻并沒(méi)有通過(guò)那些新潮的、概念式的詞語(yǔ)來(lái)裝飾文本的現(xiàn)代性，而是讓語(yǔ)言和故事在不動(dòng)聲色的流淌中貫穿整個(gè)文本，從而讓我們感受到現(xiàn)代主義的力量。

一種富有殘忍與腐敗氣息的景象在梁鴻的筆下總是以一種游刃有余卻無(wú)比觸目驚心的方式表達(dá)出來(lái)。如，“刑場(chǎng)上槍斃的那些人一個(gè)個(gè)倒在地上，那地上有豬糞、狗糞，有雨后發(fā)黑發(fā)臭的污泥，雞在旁邊刨食，啄出一個(gè)個(gè)眼珠，耐心地把它們吞下去。”“院子里到處都是糞，雞糞、鴨糞、狗屎、人屎，糞里堆著花生、西瓜，衣服、鞋，被子扔得滿地都是。院子左角臭氣熏天。一個(gè)老頭坐在地上，頭快栽到地上了。”這些景象經(jīng)由梁鴻的眼光呈現(xiàn)在我們面前，讓我們不忍直視卻又不得不認(rèn)真面對(duì)。這種對(duì)于殘忍景觀的細(xì)致書(shū)寫(xiě)不僅體現(xiàn)了作者獨(dú)特的情感和內(nèi)心體驗(yàn)，也可以被視作一種創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)。這種書(shū)寫(xiě)并非始于《四象》，在梁鴻的其他作品中，如《神圣家族》《梁光正的光》《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》等普遍存在。

梁鴻不喜歡使用宏觀的語(yǔ)言表現(xiàn)自然景觀，而是在把握景觀的特點(diǎn)以后，從細(xì)節(jié)處著手，以一種悄無(wú)聲息的方式展現(xiàn)景觀的特殊性。“天灰暗昏黃，太陽(yáng)不知藏哪了。我坐在河坡的崖邊，看一層層往遠(yuǎn)處低下去的河坡。突然，河坡里的莊稼地和樹(shù)林之間騰起一陣旋風(fēng)，卷著灰塵，往這邊飛快地移過(guò)來(lái)，整個(gè)河坡像一座座移動(dòng)的噴井，在各個(gè)方位噴發(fā)，一路旋過(guò)來(lái)。”“坡下合歡樹(shù)的細(xì)葉子正努力張著身體，吸取空中的水分，每喝一口，它的綠色就深一點(diǎn)，葉子就厚實(shí)一點(diǎn)，香味就更濃一些。我盯著它們，看它們一張一合，一吞一吸，越來(lái)越大。”第一段中“一座座移動(dòng)的噴井”，第二段中合歡葉子的“一張一合，一吞一吸”，正是梁鴻從細(xì)節(jié)入手的體現(xiàn)。也正是這樣的表達(dá)，才讓讀者以一種微觀的審美體驗(yàn)去想象作者所呈現(xiàn)的畫(huà)面，從而體會(huì)整個(gè)景觀的情感色彩。這種描寫(xiě)方式大概與梁鴻早年的寫(xiě)作訓(xùn)練有很大關(guān)系。“我從初中開(kāi)始就寫(xiě)日記了……這些日記也會(huì)記錄一些事情，但更多的是寫(xiě)我對(duì)外界事物的觀察，對(duì)自然的觀察，寫(xiě)我自己的內(nèi)心體驗(yàn)……面對(duì)一種靜態(tài)的東西，我會(huì)嘗試著把自己內(nèi)心的體驗(yàn)盡可能地拉長(zhǎng)，寫(xiě)出情感中那種細(xì)微的東西。”11正是這種從青少年時(shí)代就有意進(jìn)行的寫(xiě)作訓(xùn)練給梁鴻的景物描寫(xiě)帶來(lái)了一種與眾不同的特色。

在表現(xiàn)人物的具體感受時(shí)，梁鴻總是用頗具現(xiàn)代性意味的方式將具體形象予以陌生化表現(xiàn)。“胃里有個(gè)湖，湖里又起大浪了，一個(gè)旋兒接一個(gè)旋兒，翻江倒海，打得我渾身疼。”在這段敘述中，與大自然無(wú)比親密的靈子痛苦起來(lái)的感受也是“大自然式”的。作者通過(guò)描繪一種自然現(xiàn)象，貼切而又具象地讓讀者了解了靈子的內(nèi)心感受。“我的屁股在尖叫，我的腿在抽筋，我的眼睛在四處躲閃。它們怕那東西。”在本段中，作者一一描繪了韓孝先身體的不同部位對(duì)于痛苦的反應(yīng)，那種身體的撕裂感和在恐懼場(chǎng)景下不受控制的生理反應(yīng)，讓我們一下子就體會(huì)到韓孝先在黑林子里的感受。胃里的“湖”、屁股的“尖叫”對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是一種十分陌生化的書(shū)寫(xiě)方式，這種方式一方面反復(fù)強(qiáng)化著小說(shuō)的現(xiàn)代主義屬性，另一方面又特別具象化地呈現(xiàn)了一種十分抽象的身體感受。這種對(duì)于痛苦的感受與書(shū)寫(xiě)可能與作者的童年經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，痛苦可能是我寫(xiě)作過(guò)程中的一個(gè)重要的意象，它一直影響著我的創(chuàng)作。在寫(xiě)作的過(guò)程中，我總是會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地對(duì)這種感受給予更多的關(guān)注和書(shū)寫(xiě)。”12

《四象》的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在作品的敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角上，更體現(xiàn)在它獨(dú)具一格的敘事節(jié)奏上。在小說(shuō)中，作者采取了將不同的人物情節(jié)、沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言并置在一起的敘事方法。這種并置造成了一種獨(dú)特的蒙太奇效果，給讀者帶來(lái)了非常獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。比如，“人們匆忙低頭，打開(kāi)自己手里的紙團(tuán)。有數(shù)字的人狂喜大叫，像得了天大的獎(jiǎng)賞，朝著玻璃房里的我拼命揮手中的紙。娟子揮舞著手里的紙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)朝我跑過(guò)來(lái)。路上的積水在她腳下四處飛濺。細(xì)雨蒙蒙之中，她像個(gè)凌波仙子，一路輕滑過(guò)來(lái)。”在上一句，作者描寫(xiě)的是人們得到韓孝先坐診的掛號(hào)紙團(tuán)后喜出望外的情形，下一句卻以一種猝不及防的方式對(duì)主人公當(dāng)年的戀愛(ài)往事展開(kāi)敘述。紙團(tuán)的存在和不同字體的標(biāo)注自然有助于我們對(duì)文本內(nèi)容的理解，但是這種突轉(zhuǎn)還是給讀者帶來(lái)了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。正是這種意識(shí)流的敘事方式，不經(jīng)意間掀動(dòng)起讀者心中的波瀾。“他的手拂過(guò)娟子肩膀，揚(yáng)起來(lái)，伸到娟子臉左側(cè)，把娟子披在額頭的頭發(fā)夾到耳后，我要把他的手剁下來(lái)，又伸出胳膊摟住娟子的腰，我要把她的胳膊砍下來(lái)，又向穿長(zhǎng)袍的人彎腰鞠躬，然后挨著娟子坐下來(lái)，我要把他推開(kāi)，一掌把他劈到喜馬拉雅山。”這段話的表述極具特點(diǎn)，它將韓孝先原來(lái)老板的動(dòng)作與他本人此刻的感受進(jìn)行平行并置。這種敘述方式比起將兩個(gè)人的動(dòng)作一先一后進(jìn)行分別表述，顯然更加具有表現(xiàn)力。一方面，它給讀者帶來(lái)一種閱讀的跳躍感，另一方面，它也通過(guò)這種跳躍感，十分逼真地呈現(xiàn)了小說(shuō)人物的心理體驗(yàn)。

對(duì)于《四象》，梁鴻顯然十分重視。雖然篇幅不長(zhǎng)，以單行本出版時(shí)也不過(guò)16萬(wàn)字，但是作者為此花費(fèi)的時(shí)間和精力卻并不算少。《花城》2019年第5期的版本顯示，從創(chuàng)作初稿到最后修定，作者曾經(jīng)四易其稿，花費(fèi)了兩年多時(shí)間。作者之所以如此看重這篇小說(shuō)，一方面大概來(lái)自于內(nèi)心深處慰藉父親在另一個(gè)世界孤獨(dú)存在的強(qiáng)烈愿望，另一方面則是希望借助這篇小說(shuō)使自己從非虛構(gòu)代表作家的光環(huán)中獨(dú)立出來(lái)，實(shí)現(xiàn)自己小說(shuō)作家的身份認(rèn)同。為了實(shí)現(xiàn)后一個(gè)目的，梁鴻不僅加強(qiáng)了小說(shuō)內(nèi)容的虛構(gòu)性，而且從結(jié)構(gòu)、視角和語(yǔ)言三個(gè)方面極力凸顯這篇小說(shuō)的現(xiàn)代主義屬性。

注釋：

①后來(lái)出版單行本時(shí)，改名為《中國(guó)在梁莊》。迄今為止，梁鴻的幾乎所有作品都改過(guò)名字，發(fā)表于《人民文學(xué)》2010年第9期的《梁莊》，同年11月由江蘇人民出版社出版時(shí)改名為《中國(guó)在梁莊》;發(fā)表于《人民文學(xué)》2012年第12期的《梁莊在中國(guó)》，2013年3月由花城出版社出版時(shí)改名為《出梁莊記》;連載于《上海文學(xué)》2014年第10期至2015年第9期的系列作品《云下吳鎮(zhèn)》，2016年1月由中信出版社出版時(shí)，名字改為《神圣家族》;她在《當(dāng)代》2017年第5期發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光榮夢(mèng)想》，同年11月由人民文學(xué)出版社出版時(shí)，名字改成了《梁光正的光》。在梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作中，這應(yīng)該是一個(gè)比較突出、值得關(guān)注的現(xiàn)象。

②根據(jù)中國(guó)知網(wǎng)初步統(tǒng)計(jì)，自2010年至今，梁鴻共發(fā)表學(xué)術(shù)論文33篇，創(chuàng)作談26篇。查看其微信朋友圈，除生活類文字外，梁鴻發(fā)表的信息主要涉及其文學(xué)創(chuàng)作，如《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》《神圣家族》《梁光正的光》《四象》等，而其學(xué)術(shù)文章則幾乎沒(méi)有。由此我們或許也可以看出現(xiàn)階段梁鴻對(duì)自己的身份認(rèn)同。

③孫野、白玉：《托尼·莫里森小說(shuō)題記研究》，《哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期。

④這首詩(shī)有不同的譯本。為了保持與小說(shuō)題記的一致性，筆者在參考其它幾個(gè)版本之后，依然使用小說(shuō)原文引用的詩(shī)句。

⑤在單讀公眾號(hào)2019年7月24日發(fā)布的單向空間·阿那亞店“駐點(diǎn)創(chuàng)作計(jì)劃”中，作者說(shuō)梁鴻“對(duì)詩(shī)中的這一段非常喜愛(ài)，將它視為與小說(shuō)《四象》主題高度契合的詩(shī)句。”這里的“主題”大概是指精神向度和情感結(jié)構(gòu)。

⑥朱高正：《易傳通解》（上），華東師范大學(xué)出版社2015年版，第47-48頁(yè)。

⑦其實(shí)，這部小說(shuō)四章的題目“春、夏、秋、冬”也可以看作一種封閉結(jié)構(gòu)。“春、夏、秋、冬”循環(huán)往復(fù)，形成了年年歲歲，構(gòu)成了人生與世界。

⑧《花城》2019年第5期，第26頁(yè)。本文所引小說(shuō)原文均來(lái)自該版本，不再另注。

⑨“在《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》兩部非虛構(gòu)作品的光環(huán)下，她的虛構(gòu)創(chuàng)作不斷被文學(xué)圈內(nèi)外審視比較，也有評(píng)論認(rèn)為她難以突破自己，但她自覺(jué)，兩種寫(xiě)作都是在完成內(nèi)心深處最重要的表達(dá)，更是塑造作家本身的存在。”（毛翊君《梁鴻：在虛構(gòu)里看眾生》，《中國(guó)新聞周刊》2020年6月8日）;“不少人認(rèn)為，作家梁鴻通過(guò)此書(shū)（《四象》——引者注）完成了從非虛構(gòu)作家到虛構(gòu)作家的成功轉(zhuǎn)型。”（朱又可：《“從來(lái)沒(méi)有桃花源”：梁鴻談中國(guó)鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，《南方周末》2020年6月11日）從這些評(píng)論我們大體上能夠看出，梁鴻對(duì)自己虛構(gòu)作家的身份還是有所期待的。

⑩梁鴻：《死者不會(huì)缺席任何一場(chǎng)人世間的悲喜劇——梁鴻<四象>后記》，《花城》公眾號(hào)2019年11月4日。

1112徐洪軍、梁鴻：《梁鴻訪談錄：我一直在努力回到個(gè)體的內(nèi)心》，《南腔北調(diào)》2018年第5期。

（作者單位：信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院。本文系2018年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“二十世紀(jì)八十年代作家回憶錄研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018BWX018;2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“二十世紀(jì)八十年代作家回憶錄史料整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19YJC751052;2020年度河南省高校科技創(chuàng)新人才支持計(jì)劃[人文社科類]“中國(guó)現(xiàn)代作家回憶錄史料整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020-cx-021;信陽(yáng)師范學(xué)院“南湖學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”青年項(xiàng)目階段性成果）

責(zé)任編輯：蔣林欣