資本配置、代際共舞與成人童話

朱鵬杰

摘要：在資本配置和成年觀眾審美需求的推動下，國產成人向動畫電影異軍突起，與低幼動畫、全齡化動畫構成了中國商業動畫電影“三足鼎立”的局面。成人向動畫電影關注成人話題、成人世界，思索社會弊端，探索人性底色，具有獨特的美學風格和社會價值，成為當下國產商業動畫電影中不可忽視的新興力量。

關鍵詞：國產動畫電影;成人向;探索;價值

最近十年，國產動畫電影出現了一批現象級影片，代表作有《十萬個冷笑話》系列（2014年，2017年）、《大魚海棠》（2016年）、《大護法》（2017年）、《風語咒》（2018年）、《大世界》（2018年）、《白蛇：緣起》（2019年）、《妙先生》（2020年）、《姜子牙》（2020年）、《新神榜：哪吒重生》（2021年）等，這批電影的內容和主題雖然各不相同，但有一個共同特征，即其制作和放映主要面向成人觀眾，有些電影甚至還打出了“13歲以下兒童不適合觀看”（《大護法》《妙先生》）的宣傳。這批電影以動畫的形式反映成人世界和成人話題，呈現出跟真人寫實電影不相上下的敘事功底和探索深度，無論票房還是口碑，總體表現都比較出色，代表著國產成人向動畫電影的崛起。從觀眾分齡角度看來，成人向動畫電影主要面對18-35歲的成年觀眾，其主題表現、敘事方式、思想體系、美學風格均有自己獨到之處。在動畫形式的加持下，成人向動畫電影關注日常生活世界，探索成人精神空間，成為近十年國產院線電影中的一道獨特的風景。

這些電影無論票房高低、口碑和評分普遍表現良好。在這批動畫電影的加持和推動下，中國商業動畫電影進入注重質量和口碑的良性循環，產生了良好的社會效應。

一? 崛起原因

中國動畫電影有將近百年歷史，動畫藝術探索始終沒有停止，并在1950-1960年代和1980年代分別達到高峰。但是，從1990年代起，中國商業動畫電影趨于沉寂。一直到21世紀初，國產商業動畫才開始發力，出現低幼動畫電影占據主流的局面。隨后，在21世紀的第二個十年，全齡化動畫電影集中爆發，成績斐然。國產成人向動畫電影的崛起更晚一些，但在短短七八年的時間內佳作頻出，取得了讓人側目的成績。究其原因，除了國家政策的大力支持，主要受兩個因素的影響：電影市場的自發流通配置及觀眾、導演的日趨成熟。

首先，電影市場的自發流通配置促進了國產成人向動畫電影的崛起。眾所周知，商業動畫電影的消費主力是成人，然而，本世紀初，在一些政策的引導下，社會上流行一種說法——動畫片應該把“教育”“教化”當做首要創作標準。這就導致國產商業動畫電影在興起之初一直把兒童當做主要受眾，生產出來的動畫電影呈現低齡化的傾向，并且其中相當大一部分電影格調不高，表現出惡意雜耍、搞笑的“弱智化”傾向。但是，隨著電影市場的逐步發展，中國電影觀眾日漸成熟，為國產商業動畫電影買單的成年人對于低齡化動畫電影的內容和形式愈加不滿，抵制“弱智化”低齡動畫，改變國產商業動畫電影的內容和形式的呼聲越來越高。最終，來自消費者的力量日益彰顯，直接影響了國產低幼動畫電影的票房。以電影《喜羊羊與灰太狼》系列為例，其電影票房在初期一路走高，然后從2013年開始呈現一路下滑趨勢。①觀眾的消費需求通過購買行為明確表現出來，消費端倒推供給端，動畫電影產業鏈產生變革，促使國產商業動畫電影產品更新換代，成人向動畫電影就是在這種背景下產生的。“動畫電影的成人化實際上正是在糾正這樣的偏差。拋棄了過去為迎合低齡觀眾而故意使用兒童主體意識的創作思維和話語體系，以成人普通電影的模式來指導動畫電影的制作，使動畫電影在審美情趣、藝術態度上回到正軌。”②在成人消費者的推動下，低幼動畫電影不再一家獨大，全齡化、成人向動畫電影越來越多，形成了產品齊全的動畫電影市場。這種來自消費者的推動是一種良性循環，是資本在市場上自發流動和配置的結果，也是國產商業動畫電影出現成人轉向的根本原因。

在成人消費者的推動下，中國商業動畫電影市場由原來的低齡動畫電影主打天下，變成了與全齡化、成人向動畫電影三足鼎立的局面。全齡化動畫電影主打“大手拉小手”模式，是低齡動畫對成年消費者的一種妥協，也是未來國產商業動畫電影的主流。其主題、情節簡單易懂，但是畫面更加精美，敘事更加細致。而成人向動畫電影則是完全面向成人制造的文化消費品，畢竟，成年人才是走進電影院消費的主力軍，作為國產商業動畫電影的實際消費者，成年人的思維更加成熟，更加關注產品內容，因此，成人向動畫電影“盡可能地擴大與深化電影的內容，將原本被視作成人社會專利的政治、經濟、文化等內容攬入其中并進行精彩的演繹，甚至也不回避一些之前普遍被認為‘兒童不宜的內容，如暴力、戰爭乃至人與人之間為利益爭奪的爾虞我詐等”。③而且，部分成人向動畫電影還提出了“動畫分級”的設想，將潛在觀眾設定為具有較高心智和審美需求的成人。通過《大護法》《大魚海棠》《十萬個冷笑話》《白蛇緣起》《風語咒》等動畫電影的試水，市場反應良好，這就愈發堅定了動畫生產者的改變決心，推動他們生產更多成人消費者喜聞樂見的產品。

除了資本自發流通配置外，國產動畫電影觀眾的成熟和導演的厚積薄發是推動國產成人向動畫電影崛起的第二個原因。國產成人向動畫電影的主要觀眾是80后90后，年齡大概在18-35歲，屬于典型的“泛二次元”受眾。④簡而言之，在校大學生和畢業十年內的青年白領是目前成人向動畫電影的主要受眾。他們成長于市場經濟興起發展、西方文化輸入碰撞和改革開放的大環境中，從小看著國內外各種動畫片長大。成年后，他們對于動畫這種影視藝術形式，依然有來自童年的無意識的心理需求。但是，隨著年齡增長，他們的審美水準和欣賞水平已經大大提高，對于動畫電影有了更高的藝術要求，低幼動畫和全齡化動畫已經無法完全滿足他們的審美需求，他們渴望觀看情節更復雜、內容更豐富、思考更深入、藝術標準更高的動畫電影。在這部分人的觀影需求推動下，關注成人世界、成人話題的成人向動畫電影逐漸崛起，撐起國產商業動畫電影票房的一方天空。

成人向動畫電影的消費者大部分是80后、90后，而成人向動畫電影的導演基本上都是80后。《大圣歸來》的導演餃子出生于1980年，《風語咒》導演劉闊出生于1978年，《大護法》的導演不思凡、《大魚海棠》導演梁旋、《十萬個冷笑話》導演盧恒宇等均出生于1980年前后。他們是中國第一批成長于改革開放環境下的動漫導演，從小接受國內外動漫文化營養，具有豐富全面的動漫文化基因。三四十歲的年齡正是一個導演最有想象力和創新性的階段，他們對于動漫有著發自內心的愛好，有自己的創作觀、審美觀，有大量的人生感悟要表達。通過動畫電影，這批導演把自己的人生觀、世界觀、價值觀、愛情觀傳達出來，“電影敘事本質上是作者價值觀的自我論證”，⑤通過動畫電影，這些導演不但滿足了自我表達的愿望，更迅速引起同齡人及90后的認同和呼應。對于80后、90后的觀眾來講，這批導演既像朋友，又像哥哥姐姐。他們通過動畫電影與80后觀眾分享他們的人生經驗，也引導著剛踏入社會的90后甚至是00后。從這種意義上來講，成人向動畫電影不只是文化消費品，也是80后導演的生命結晶和經驗載體，是他們向80后、90后甚至00后傳達自己的人生理念的工具，是他們扮演人生導師和知心朋友的舞臺，他們厚積薄發，通過作品引領大家跨越代際，進行生命的共舞和狂歡。

二? 成人童話

成人向動畫電影呈現出跟低幼化動畫電影和全齡化動畫電影不一樣的特征。低幼化動畫電影主要面對12歲以下兒童，全齡化動畫電影情節比較簡單，主題相對單一，敘事線索不復雜，這樣兒童和成人才能一起欣賞，營造“大手拉小手”的觀影模式。然而，在實際創作中，國產動畫電影的尺度往往難以把握，所以就出現了“國產動畫電影即低幼動畫的思維定勢，遮蔽了動畫電影應有的多樣性。引進好萊塢動畫大片以后，對合家歡概念的追捧，又導致了國產動畫電影在低幼與成人之間搖擺不定”。⑥這也是成人向動畫電影能夠異軍突起，在動畫電影市場引起強烈反響的一個重要原因。而成人向動畫電影在制造之初就是瞄準18到35歲年齡段的成年觀眾，是面向成人營造出來的童話世界，呈現出跟全齡化動畫片和低幼化動畫片截然不同的特征，其關注成人世界、成人話題，思索社會弊端，探索人性底色，直面當下社會，“從當代人的認識角度、思維特點和審美追求上來表現歷史和當代社會，深入其精神核心進行當代闡述和批判。”⑦如《大魚海棠》《白蛇：緣起》關注愛情，《大護法》《妙先生》關注政治、人性，《大世界》關注社會底層、人性黑暗，《十萬個冷笑話》關注夢想、成人內心世界，《風語咒》關注青春、責任、親情等。其主題多元，層次復雜，呈現出豐富的內涵，其主題探索主要有如下三種：

第一、關注身體，關注愛情，探索愛的本質。愛情是古往今來文學藝術作品的重要母題，國產成人向動畫電影對此主題較為關注，出現了一批跟愛情有關的動畫電影作品，代表作是《大魚海棠》和《白蛇：緣起》。在《大魚海棠》中，愛情發生在十三四歲的少年之間，這正是未成年人成長過程中挑戰權威、認知自我的關鍵時期。這種設定貼合了成人觀眾曾經體驗的真實經歷，有較強的針對性。電影中，即將成人的椿來到人類世界，遇到了少年鯤，為鯤的善良所吸引。隨后，鯤為了救被困住的椿而死亡，留下妹妹無依無靠。為了使鯤起死回生，早日與他妹妹重聚，椿與靈婆交易，以命換命。但是，交易帶來的后果是椿的家園遭受了滅頂之災。最后，椿選擇犧牲自己，與海棠樹融為了一體，拯救了全村人的性命。這是一種兼顧小愛和大愛的感情，體現了電影對于愛的本質的思考。與此同時，天神后代湫愛慕椿，最后選擇犧牲自己，送椿和鯤一起回到人類世界。三個青少年為了愛，各自做出了犧牲，以自我奉獻的精神成全了愛情，從小愛升華到大愛，這是一種超越生死的愛情，因此具有特別動人的力量。同時，因為愛情發生在青少年期，故而顯得比較純粹，情感的力量大于荷爾蒙的沖動，帶來一種朦朧美，跟整個畫面畫風完美貼合。

《白蛇：緣起》則是另外一種愛情，這種愛情不只是關注到愛人之間精神上的愉悅，也在國產動畫中較早觸及到了成人身體上的歡愉。而且，其中的感情不只發生在成年異性男女身上，還涉及到同性之間。《白蛇》里面的愛情有兩條線索，一條是小青與白蛇的線索，是暗線;另外一條是許仙與白蛇的感情，是明線。這種感情架構是標準的“二次元”架構，折射出當下社會的實際狀況，反映出成人向動畫電影關注社會、關注現實的特征。此外，電影還對身體做了具體而微的展現。身體是人類在世的唯一依據，是個體喜怒哀樂的根基，身體間的距離和開放程度反映了感情的親疏遠近。在《白蛇》中，白蛇和小青之間坦誠相見，共浴并有所接觸，充分反映了二者超越姐妹情的情感現狀。與此同時，由于刺殺事件的誘因，白蛇還碰到了許仙，從拉手到接吻，最終在寺廟內交歡，身體的接近代表著心靈的契合，二者的感情也日益加深，最終比翼雙飛。兩條線索共同關注了成人的情感、欲望，成為國產成人向動畫電影中的特例。

第二、關注社會底層，展現人性黑暗。在表現和揭露人性黑暗方面，《大世界》是一部繞不過去的電影，人性的貪婪、狡詐、互相殘殺在該影片中暴露無遺。電影的主人公是小張，為了能和女友燕子結婚，他決定帶燕子去韓國整容，于是他鋌而走險搶了老大劉叔的一百萬。為了金錢不顧道義，為了私欲放棄規則，這就是人性之惡。然而，對人性的揭露還不止于此，女友燕子的姐姐得知小張獲得了一百萬，就選擇將一百萬據為己用，結果在奪取一百萬的途中反被害;飯店老板娘二姐和老板黃眼偶然發現小張身上攜帶巨額現金，就心生歹念，想盡辦法將一百萬截獲，然而，在逃亡途中黃眼觸電暈倒，老板娘財迷心竅，見死不救，選擇帶著金錢逃跑。每個人的表現都直抵人心，在金錢面前暴露人性最丑陋的一面。該部電影之所以選擇底層社會現實去展現人性黑暗，是由于導演本身對作品的藝術設定，在導演心中，《大世界》應該關注底層，關注小人物的人性。所以，他把故事發生的背景設立在一個城市的邊緣地帶，刻畫出城市的底層世界。在這樣一個魚龍混雜的世界，人性從各種側面被最深刻地暴露，“《大世界》是一部寫實風格的動畫電影。故事的背景設定在中國某個城市的邊緣地帶。這里看上去生機勃勃又相當雜亂，生活在其中的各式各樣的人對成功、金錢、機遇充滿了奇異的想象和熱情。就像電影中不顧一切追逐欲望的角色一樣，他們向往著外面的大世界，暢想著他們自己的大世界。”⑧《大世界》直面社會底層和人性黑暗，用動畫的形式關注底層世界，展現大小人物的內心黑暗，成為國產成人向動畫電影的一個充滿探索意義的作品。

第三、探索哲學問題與社會本質。如果說《大世界》探索了中國社會底層現實和人性黑暗，代表了國產成人向動畫電影的一個探索嘗試的話，《大護法》則用抽象的方式探索了哲學問題、社會本質和人性底色，展現出國產成人向動畫電影的審美高度和敘事力度，成為國產成人向動畫電影的里程碑。《大護法》的主題首先涉及到社會現實和政治黑暗。主角吉安采取一種以暴制暴的專制統治方式，被操控的傀儡花生人奉吉安為神，對其言聽計從，對生病本可以治愈的同胞殘忍槍殺，并對其“說話”是一種危險行為這一言論深信不疑。這個故事設定雖然發生在虛構的“花生鎮”中，但其現實意義跟《動物莊園》《一九八四》的精神一脈相承，反映了專制社會的恐怖之處。“《大護法》在主題內容方面可謂‘敢吃螃蟹者，本片政治寓意和文化隱喻色彩明顯，非常尖銳地揭露了歷史上那些灰飛煙滅了的帝王和權謀家的御民之術，具有極強的文化反思和批判色彩。”⑨這種嘗試即便在當下的國產真人電影也不多見，體現出極其可貴的探索精神。

除此之外，《大護法》還對人性底色進行了深入探討。首先，主要角色大護法是一個身披紅色斗篷、胖身材、矮個子的人物形象，他做了三代君主的護法，長生不老，能力強大，不知道自己是誰，所以在影片中他一直有著“我是誰”的自問與思考。他是孤獨的，身邊唯有一個傾聽的小白球;他又是忠誠的，對太子盡心盡責，鞠躬盡瘁，太子遇到危險時他總是奮不顧身擋在最前面。這是一個充滿哲學意義的人物，忠誠、孤獨、強大、長生不老，不斷追問自我。這種角色在真人電影中很難直接表現，借助動畫電影這種“最自由”的藝術形式，“大護法”的人物形象才得以完美塑造。其次，太子是一個國家的繼承人，但在影片中卻沒有什么責任感，自私、無用、善良。他愛好自由，不愿處理政事，就拋下國家跑到花生鎮。他養尊處優、以自我為中心;他又是善良的，救了差點失足掉落懸崖的花生人小姜;他也是聰明的，當發現假裝淳樸善良的小鳴的真正圖謀后，當機立斷地逃脫這個充滿謊言黑暗的牢籠。他的身上映射出當下社會一批人的共性，富有，愛好自由，自私，善良。再者，本片中最典型的就是花生鎮上的花生人，他們沒有名字，沒有姓氏，甚至不是人類，只是被幕后人物吉安操縱的傀儡。在影片中，花生人還被分為兩類，一類是有黑曜石，有初步的思想覺醒，如小姜和隱婆，另一類沒長出黑曜石，屬于完全被操控的花生人。花生人的設定是電影的點睛之筆，以非人的形象演繹歷史和當下社會中的某些真實，帶給觀眾一種似曾相識的感覺，并在觀影后深入思考。“《大護法》創造了一個詭譎的異世界……它的成人向不僅僅是明目張膽的暴力，還試圖建構一個思辨與自省的世界觀。用導演不思凡的話說，這是一部試圖解答哲學終極問題‘我是誰的動畫片。”⑩這部動畫以政治隱喻的方式探索了社會和人性的本質，成為富有殘酷美學風格的成人童話，其對政治、社會、人性的探索涉及到方方面面，成為國產成人向動畫電影的里程碑，留下了無數值得思考的地方，拓展了國產成人向動畫電影實踐路徑。

三? 貢獻與不足

成人動畫電影的出現改變了中國動畫電影的格局，使得中國動畫電影產業呈現出多層次復合發展的特點，其對中國動畫電影的貢獻主要體現在兩個方面。

首先，成人向動畫電影對低幼化和全齡化動畫電影均有所顛覆。它突破了部分低幼化動畫的弱智傾向，創作了情節復雜、邏輯清晰、富有藝術魅力和思想深度的動畫作品;它突破了全齡化動畫“大手拉小手”的觀影模式，拍攝出專門面向成人觀眾的動畫作品。成人向動畫電影用精致畫面、連貫情節、復雜敘事、多樣人物、深度思考等特征，把國產動畫電影由面向兒童的低幼化、簡單化拉升到面向成人的復雜化、精致化，從整體上提高了國產動畫電影的藝術水平和敘事能力。并且，國產成人向動畫電影的思想深度和探索深度也在不斷發展，在某些方面的探索甚至比肩并超過了國產真人電影，呈現出鮮明的藝術風格和獨特的關注對象。如《十萬個冷笑話》關注“二次元”空間，對網絡中的各種“梗”靈活運用;《大世界》中對殘酷人性和底層民眾生活進行了寫實表述;如《大護法》中撰寫的政治寓言，表現的抽象人性;《妙先生》對于社會、人性的深入思考;《白蛇緣起》中對于愛情包括身體的探討等。這些探索不但是中國動畫電影的進步，也是中國電影發展的成果。

其次，成人向動畫電影對動畫文藝化進行了探索和實踐，提升了動畫電影的審美水準和藝術水平。在成人向動畫電影中，部分作品越來越呈現出明顯的“作者電影”的風格。這種趨向展現了成人向動畫電影作者的較高審美素養和審美追求，他們在自己的動畫作品中充分表達自我，展現了屬于自己的獨特的動畫美學風格。如《大護法》中作者營造出來的以水墨為主的獨特畫面，既精美又不媚俗，展現出與眾不同的美學風格;又如《大魚海棠》中讓人驚嘆的世界設定和畫面色彩，呈現出絢麗多姿的美學風格，具有獨到的東方文化的美學意蘊;再者，《妙先生》的世界觀設定與流暢的動畫動作風格，共同構成其獨有的美學體系、美學意蘊。不過，過猶不及，作者氣質明顯的電影，有時會因為過于追求個人風格而忽視了院線影片的商業價值和商業規律，部分國產動畫電影呈現高口碑、低票房的特點。以《大世界》為例，導演在談到創作的時候，表明了自己獨到的創作觀和美學觀，“《大世界》的美術風格和動畫語言也全部依照這樣的設定而來，無論是文化背景還是生活場景，都力求還原到現實，依照我們最日常的生活經驗。”11但是，按照這樣一種觀念創作出的電影，除了其濃郁的作者氣質體現出國產動畫電影探索的藝術性外，在商業上的價值卻并不明顯。最終，《大世界》只拿到了262萬的票房。但是，瑕不掩瑜，國產成人向動畫電影的美學探索和主題表現均展現了中國動畫電影的審美高度和敘事力度，開拓了未來國產動畫電影發展的一個方向。

然而，成人向動畫電影也有一些局限，除此之外，最明顯的局限是部分成人向動畫電影為了滿足觀眾的“表現自我”的需求，在作品中放大自我，凸顯個人英雄主義，放棄社會責任。成人向動畫電影的導演和受眾基本上是80后，90后（還有部分00初），他們中獨生子女占多數。在他們身上，“自我”的觀念過于強大，以致在作品中常常出現“我命由我不由天”，“我是我，不是別人”這樣的看似獨立，實際上是“精致的利己主義”的觀點。“中國動畫片中這樣一種兒童青少年‘成長過程無煩惱，拯救世界有主張的現象，應該是新世紀以來出現的，在過去的動畫片中盡管也有，但并不是常態。”12這種趨勢通過動畫電影傳播，契合了80后90后的成長經歷及內心獨白，因此受到歡迎。但是，這種觀點的傳播并不利于當下社會發展。它影響到受眾的個體責任感的培養，產生“利己主義”甚至是“極端個人主義”的觀點;另外，它也影響了受眾社會責任感的培養，影響他們對父輩、家庭、社會乃至國家的認同。因此，從導演到觀眾，到批評家，都要對這一現象保持警惕之心，防止其泛濫開來。

作為一種獨特的電影文化現象，國產成人向動畫電影在近幾年發展迅速，表現出較高的藝術成就、獨特的審美追求和深刻的社會、人性洞察力，成為中國電影發展的重要收獲。需要注意的是，在追求市場效益、表達自我的同時，成人向動畫電影的制作者更應牢記電影作為文化產品的精神擔當，這種擔當不是說把動畫電影作為宣傳的工具，而是應該考慮到個體作為社會的一分子所應該承擔的責任和發揮的作用，以一種“集體中的個體”來表達自己的藝術追求。只有這樣，成人向動畫電影才能“言之有理，行之愈遠”，達到藝術上、思想上、商業上的共贏局面。

注釋：

①《喜羊羊與灰太狼》動畫電影從2009到2015年總共出品7部，票房分別是0.86億，1.28億，1.42億，1.66億，1.33億，0.88億，0.68億。我們可以看出，從13年開始票房呈現下滑趨勢，而這段時間正是全齡化動畫和成人動畫崛起的時段。數據來源于藝恩網。

②劉永剛：《試論現代動畫電影的成人化趨勢》，《動漫研究》2015年第19期。

③劉永剛：《試論現代動畫電影的成人化趨勢》，《動漫研究》2015年第19期。

④隨著時代的發展，以動畫（Animation）、漫畫（Comic）、 游戲（Game）、小說（Novel）為主導的ACGN消費文化興起，人們開始使用二次元來指涉ACGN涵蓋的一系列存在于二維空間的產物。以二次元為核心，二次元用戶形成了一個穩定的亞文化群體，而泛二次元則是伴隨著二次元對三次元滲透而形成的一個非常寬泛的概念。泛二次元用戶由二次元和三次元用戶轉化而來，這一群體身上有著鮮明的二次元印記，但覆蓋范圍要遠遠大于二次元……二次元用戶固定年齡群16-24歲。參見陳曉萌、陳一愚：《泛二次元：中國動畫電影發展新趨勢》，《當代電影》2016年第10期。

⑤趙貴勝：《21世紀初現象級國產動畫電影的道德前提構建》，《當代電影》2019年第7期。

⑥陳曉萌、陳一愚：《泛二次元：中國動畫電影發展新趨勢》，《當代電影》2016年第10期。

⑦張勤：《國產動畫電影的當代性》，《當代電影》2018年第1期。

⑧劉勇：《動畫電影<大世界>創作手記》，《當代電影》2018年第2期。

⑨方紅峰、楊曉林：《<大護法>：中國動畫成人化探索的里程碑》，《藝苑》2018年第2期。

⑩葛怡婷：《<大護法>：flash時代走出的“成人向”國漫》，《第一財經日報》2017年7月7日，第A09版。

11劉勇：《動畫電影<大世界>創作手記》，《當代電影》2018年第2期。

12聶欣如：《成長煩惱之美日中動畫電影比較》，《當代動畫》2018年第1期。

（作者單位：常州工學院人文學院。本文系江蘇省社會科學基金項目“新時代中國電影美學形態演變研究”最終成果，項目編號：19YSD001）

責任編輯：周珉佳