錯覺空間
——文藝復興時期的舞臺布景

吳 茜

“敘事性藝術必然走向空間，走向視覺效果的探索。”——貢布里希《藝術與錯覺》[1]

舞臺，一個以表現性為特點的特殊空間，是建筑、戲劇與繪畫等藝術的綜合表現。而文藝復興時期的舞臺，其回溯了古典時期的輝煌并創造新的歷史，孕育出后來的現代舞臺，在人類的歷史長河中散發著耀眼的光芒。文藝復興初期，舞臺與劇場建筑從古典書目的記錄中以及中世紀景屋的實踐里獲得知識和經驗，試圖發展出自己的形式；戲劇在“新古典主義”的影響下追求真實，到16世紀建立了“情節”、“時間”、“地點”三者統一的原則，對當時的舞臺藝術家們提出表達真實場景的任務[2]；繪畫方面，畫家們也在思考表現真實的問題，并以15世紀初布魯奈列斯基的兩個透視實驗為節點，表明了透視法則的發現[3]。因此，不論是表達真實的需求還是表現真實的工具都已具備，為劇場造型藝術的發展提供了必不可少的動力。最終該時期的舞臺發展成以“透視布景”、“鏡框舞臺”、“換景技術”為完整體系的表現空間[4]。

圖1 阿爾伯蒂“透視正法”

圖2 阿爾伯蒂“透視正法”視覺模型

這一時期的舞臺表現真實場景，在有限的空間中表現更大的空間，以及隨著幕間劇的發展，在一部戲劇演出中追求多個場景的變換。而這真實場所，尺度感以及場景改變都是視覺表現，是追求真實的錯覺。同時，舞臺布景設計是從視覺出發的空間設計，其圖紙通常呈現為一幅舞臺立面效果圖，而建立一個舞臺場景非常類似于建筑設計的過程，由平面、剖面、細部設計組成，以創建一個物理空間，最終完成效果圖的整體表達[5]。文藝復興時期舞臺的空間設計與視覺表現即為本文分析研究的對象。

1 錯覺空間的法則：透視的繪景

舞臺表現場景與繪畫表現真實息息相關，而對表現對象本身的認知也離不開對表現工具的理解。“如實地表現”這一問題在文藝復興作為一個重要問題幾乎被當時所有藝術家注意，1520年左右布魯奈列斯基的透視實驗被廣泛認為標志著透視法則的發現，建立了一個由固定視點、視距、方向構成的視覺模型，被當時的藝術家們接受并廣泛傳播，透視學研究成為當時建筑師、畫家們十分重視的學術討論之一。

在透視學的發展中，布魯奈列斯基的實驗被認為是實證的，而阿爾伯蒂在《論繪畫》一書提出的透視正法（costruzione legittima，圖1）則被認為是透視法則理性化的重要一步，為藝術家們建構了再現世界的視覺模型。這個視覺模型基于一個簡單的經驗，即視線不能轉彎，視線被作為參考線明確表達出來；預設確定的視高，視距為條件；再以臂長為模數作為分解畫面的參考系；最終可以將所視對象在參考系中標注出相對位置以及完成對明確輪廓的描繪[6]。對于這個三角形網格狀的參考系有幾點概念需要理解（圖2）：匯聚于滅點的相交線代表向無窮遠處延伸的平行線；間距縮小的平行線代表間距相等的平面位置；不規則菱形實際代表所視地面的正方形網格定位線。

當時的藝術家們借助阿爾伯蒂這一工具描繪真實世界，在達芬奇1481年創作的《賢者來朝》的背景草稿中（圖3），可以看到清楚的網格參考線，從簡單到復雜的形體被安置在畫面所示的參考地面之上，而在這個世紀之初，畫家們的畫面中，人物還無法在地面上站穩而是踮足而立[7]。至1513年，出現了第一幅有圖像記載的舞臺透視場景設計，佩魯齊為《卡蘭德里亞》設計的透視繪景（圖4），畫面中可以看到相似的地面參考線，不同類型的建筑被安置在這一平面，并依透視法則變形和縮小。

佩魯齊的設計雖然是平面的繪景，但它的存在比我們想象中更加重要，在構圖和題材上影響了之后很長時間的舞臺布景，即視覺最遠處位于舞臺的中心，舞臺左右基本上呈現對稱分布，同時建筑成為舞臺布景中最常見的表現內容。

舞臺上的場景看似真實地再現了某個城市廣場和街道，但實際上它并沒有真的去表達現實存在的某地，而是借助再現工具創造了一個場景，這是戲劇中對“地點”的象征性表達，向觀眾們暗示戲劇的真實性，而這真實本身是一個錯覺。

圖3 達芬奇《賢者來朝》草稿

圖4 佩魯齊《卡蘭德里亞》舞臺繪景

圖5 舞臺空間的透視模型

2 錯覺空間的建立：立體布景的舞臺

舞臺與劇場建筑如何建立新的范式？隨著透視學研究與舞臺實踐的推進，出現了第一部專門研究舞臺的文獻，塞利奧于1545年出版的《建筑五書》，總結了當時的舞臺實踐，并且為當時主要的三種戲劇類型，喜劇、悲劇與牧歌劇，設計了相應的舞臺布景。如果說佩魯齊的舞臺繪景是將空間用一個平面去表現，那么塞利奧時期的舞臺實踐就是將空間用一個有限的空間去表現（圖5）。

塞利奧的舞臺空間（圖6）分成兩部分，前部分為水平面上畫有正方形網格的表演區，依據當時的常見做法抬升至前排視高位置；后部分為傾斜面上畫有變形網格的布景區，舞臺后部抬高舞臺的九分之一高度（將整座舞臺分為九份用一份定高），變形網格依據設定好的視距進行變形；布景區由幾組布景片組成，布景片主要為繃著畫布的畫框與部分淺浮雕，前部為有折角的立體布景片，最后為一張完整的背景片，根據設定的滅點位置在舞臺上縮小與變形。當時常見做法會將滅點設在舞臺上，塞利奧認為這種處理使得舞臺上景片的變形過于劇烈，從而提出將滅點設于舞臺之外的更遠處，在背景片的畫面中得以表現。

布景片的處理可以分成兩部分：一部分是正向面對觀眾的景片，根據地面向后方縮小的網格線位置按比例縮小；另一部分是成角度側向面對觀眾的景片，根據正向景片變化的高度位置與滅點位置的關系進行變形。二者的直接影響是加劇了近大遠小這一視覺經驗的效果，進而表現出比布景所在空間更大的空間。

“在很多人工制作的并能夠給人的眼睛和心靈帶來巨大滿足的東西中，舞臺上暴露無疑的舞臺設施（在我看來）是最好當中的一個。那里你可以看到在一個透視法創造的小空間中，壯麗的宮殿、巨大的神廟，以及各種各樣或遠或近的建筑……——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似眾多耀眼的珠寶 。”[8]

圖6 塞利奧的劇場與舞臺空間

塞利奧設計了三種舞臺布景（圖7），三種布景首先根據題材進行的區分：喜劇的舞臺建筑選擇是私人住宅、旅館、老鴇的房子、神廟等；悲劇的舞臺建筑選擇是建于寬敞空間中的皇家建筑；牧歌劇的舞臺以自然景觀與鄉村棚屋為主。接著根據表現效果提出的意見：開敞門廊（視線可以穿過看到后方的建筑），開敞的陽臺（加劇側面透視短縮的效果），建筑尺度的安排（前面放置較小的建筑凸顯后方高大建筑的莊嚴）；以及淺浮雕制作的墩座墻等與視覺體驗有關的場景布置。

舞臺布景通過空間設計與各種表現手段營造某一戲劇所需氛圍的錯覺，而這場景的需求以及布景的最終效果是跟當時文化的集體認知有關。以悲劇為例，在塞利奧的描述中，悲劇的舞臺建筑是高級的，因為古典時期以及文藝復興時期的悲劇大都發生在貴族甚至是國王的家里，所以選擇空間開敞的皇家建筑。舞臺空間設計出戲劇所需的不同氛圍，輕松的或莊重的，喜或悲，這是一件很有趣的事情，因為我們試圖通過對客觀事物物質層面的分類和組織得到一個跟主觀感受非物質方面的整體氛圍，而這表現效果可能跟當時設計師與觀眾所處的共同文化語境有著無法分割的關系，如同詩人在詩中組織用于表達感情的客觀意象，布景的不同建筑類型與空間組織似乎有著同樣的作用，而不論是欣賞詩句的人還是觀看戲劇的觀眾都需要與創作者有共識，表達才能有效。

舞臺的錯覺空間，在塞利奧的設計中，不僅是一個技術層面的空間構建，同時是一個人文層面的氛圍營造，對于理解空間可能需要圖紙和模型，而理解氛圍還需要歷史語境下的共識。在戲劇舞臺上，氛圍的主題是明確的，因此我們似乎能夠相對容易地去理解當時西方語境下某些建筑或空間類型的意象，理解其作為構成一個整體的元素被建筑師加以組織和創作，最終完成整個錯覺空間的表現效果。

3 錯覺空間的變化：換景舞臺的劇場

塞利奧的舞臺隨著《建筑五書》的出版在整個歐洲大陸廣泛傳播，此時舞臺布景固定在舞臺之上，隨著幕間劇的發展，臨時舞臺和布景隨幕間劇搬上搬下，觀眾們對于在一場戲劇表演中布景發生的變化充滿興趣；同時真實的布景限制著舞臺的時空，當戲劇中有多個場景，需要布景隨之改變，因此當時很多建筑師都在思考舞臺上換景的問題。有幾種常見的手段：在塞利奧式的立體布景外側多放一層布景；在布景片上掛上多層的景片進行更換；背景對半打開露出下一景等。薩巴蒂尼（Sabbatini）在《劇場制景和機械結構手冊》中提出了幾種換景方式，其中借鑒了古典劇場的“三棱柱景”的換景方式在文藝復興后期有大量的討論和實踐。在意大利游學的德國建筑師富頓巴赫記錄三棱柱舞臺的裝置圖（圖8），并將其帶回德國，設計了以三棱柱舞臺為主要組成的游藝大廳，名為“The Schawspilsaal”的聚會場所[9]。

富頓巴赫的舞臺相較于塞利奧的舞臺發生了幾個變化：首先，最為明顯的是舞臺空間結構的變化，富頓巴赫的舞臺沒有演區與布景區的明確劃分，演員在布景片之間活動；其次，鏡框式舞臺的雛形已經產生，舞臺前掛有臨時性的幕布，像鏡框一樣將舞臺空間框住，限制了觀眾的視線范圍，同時將觀眾區與舞臺徹底分隔開。

“The Schawspilsaal”（圖9）是個寬敞又富麗堂皇的聚會場所，同時也是為了展覽和表演場所設計的大房間。中心空間寬約22m，由8個相似的面包圍，當大廳被用作劇場，其有兩種組織方式：一是東邊的舞臺打開，大廳內可容納數百人觀看；二是當一個舞臺無法滿足觀眾的需求，那么4個方向的三棱柱舞臺都將預備好為一場演出服務，4個舞臺分別代表空氣、火、水和大地，房間中間有一張可供12人圍坐的圓桌，圓桌置于直徑約為3.6m的平臺上，平臺可以轉動，宴會時只需要一個半圓形桌，一側坐著6位貴族，以免他們的視線被打斷。

宴會開始前4個舞臺的臺前都掛著帷幕，觀眾無法看到幕后的場景，音樂和食物的供應與撤出都在2個壁龕中，壁龕后有樓梯上下 。首先，觀眾面向東邊代表空氣的舞臺，舞臺上出現穿有獨特服裝的東方人和房屋植物等；接著，桌子以難以察覺的速度緩緩右轉，面向南向的火之舞臺，舞臺幕布拉開，出現了火山奇景，演員開始表演，然后幕布合上轉向接下來的水之舞臺和大地舞臺；最后，演出結束大廳恢復成原來的樣子，用餐也結束，同行人可以隨意在大廳踱步、游玩或舞蹈。

舞臺上三棱柱換景的設計，一場表演一般是兩套場景，而富頓巴赫的4個舞臺以另一種思路給予充分的換景自由，同時4個完全不同主題的舞臺將這個時期視覺效果的研究發明都展現得淋漓盡致，空中的場景、火的場景、水的場景以及農業的場景，相較于戲劇場景的表現需求，富頓巴赫的舞臺偏向于純粹視覺效果的表現。

文藝復興時期舞臺空間的藝術并沒有局限在劇場的一方之地中。在一些建筑實踐中，建筑師運用舞臺布景實踐的效果處理空間，例如貝尼尼在梵蒂岡與圣彼得大教堂之間設計的連廊，正是運用了舞臺空間中的常見做法，將連廊上部的平面寬度變窄、剖面高度變低，使得從連廊下部看到的空間比實際尺度更加深遠，同時站在遠處的人由于空間比例的變化看起來更加高大，這個設計被大部分人稱之為戲劇性空間。空間錯覺的營造并不是一時的趣味或時尚，而是由歷史中某個問題的提出。因此，無數藝術家建筑師將視線集中于此處，對空間問題和視覺問題長期又深入地研究，建立了一套完整的知識體系，并且為建筑學以及現代視知覺研究的發展提供了養分。

舞臺布景作為錯覺空間存在的起源及重要載體，為空間問題提供了一個值得思考的視角，即觀看的視角。從視覺角度出發的總體設計與從空間組織出發細部設計，舞臺的錯覺空間由以視覺效果為標準的整體與以景片為構成元素的局部兩個層面共同組成，而這一整套的設計邏輯，至今可以在建筑設計、裝置設計等領域感受到其充沛的生命力。

圖9 “The Schawspilsaal”剖面圖與平面圖

資料來源：

圖1、圖3：[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》[M]，胡 ，辛塵譯. 南京：江蘇教育出版社，2012：20、21；

圖4：李道增：《西方戲劇·劇場史》[M]，北京：清華大學出版社，1999：148；

圖7：塞巴斯蒂亞諾·塞利奧：《塞利奧建筑五書》[M]，劉暢，李倩怡，孫闖，譯. 北京：中國建筑工業出版社，2014：112、114、116；

圖8下圖： Barnard Hewitt. 《The Renaissance Stage Documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach》 [M]. translated by Allardyce Nicoll. Florida： University of Miami Press, 1958：193；

文中其余圖片均為作者自繪。