淺絳山水設(shè)色法的發(fā)展脈絡(luò)分析

□秦 菁 天津美術(shù)學(xué)院

淺絳山水是山水畫中很重要的一類，由青綠過渡發(fā)展而來，淺絳山水在發(fā)展過程中也經(jīng)歷了幾個(gè)階段，每個(gè)階段都有獨(dú)特的面貌且耐人尋味，也是藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)上盡心探索的體現(xiàn)。首先，過渡階段的特征是受青綠山水影響明顯，畫中具有明顯的過渡特點(diǎn)的代表畫家有錢選和趙孟頫。錢選的《浮玉山居圖》（見圖1）體現(xiàn)了他山水畫設(shè)色法由青綠向淺絳的過渡，畫中山石用細(xì)的墨線皴擦而成，再染淡墨和花青，讓花青的顏色和淡墨相融合，畫面中樹的畫法很新奇，樹葉是先用小筆尖密密地點(diǎn)出，然后用淡花青和淡墨一層層地敷染，綠淺墨深，樹身用淡赭石色來染，此時(shí)的設(shè)色方法類似于青綠山水中的敷染法，但是所用顏色又區(qū)別于青綠，整個(gè)畫面給人的感覺清雅空靈，有一種古雅的意味。錢選的畫對(duì)趙孟頫有一些影響，趙孟頫的畫溫潤、清和、平淡，風(fēng)格手法也是多種多樣，其中《鵲華秋色圖》（見圖2）是一幅由青綠向淺絳過渡的作品，畫面中鵲、華兩座山看似著青綠色，實(shí)則是調(diào)和淡墨與花青色形成的一種墨青色，花青色屬于水色顏料，與具有透明性與覆蓋性強(qiáng)的石青、石綠是有區(qū)別的。另外，畫面中的樹木、屋頂、陂岸都是用淡淡的赭石色敷染的，通過敷染遍數(shù)的不同和顏色的濃淡來進(jìn)行區(qū)分，樹葉部分用墨線先勾畫出來，再用花青色或汁綠色（汁綠色是由花青和藤黃調(diào)和出來的）敷染，還有一部分樹葉是直接用汁綠點(diǎn)出來的，不同的技法也起到了豐富畫面的作用。通過錢選和趙孟頫的畫可以看出，早期的淺絳山水還并沒有形成特別完備的淺絳山水的面貌，但是對(duì)淺絳山水的確立有很大的貢獻(xiàn)。

圖1 錢選 《浮玉山居圖》 宋末元初

圖2 趙孟頫 《鵲華秋色圖》 宋末元初

淺絳山水真正確立是到黃公望、王蒙時(shí)才得以完成的，經(jīng)過不斷探索發(fā)展，逐漸形成以淺絳色為主要色調(diào)的山水畫。不同于錢選、趙孟頫畫中對(duì)勾勒敷色的依賴，王蒙和黃公望對(duì)顏色的運(yùn)用有了更進(jìn)一步的發(fā)展，顏色更有表現(xiàn)力。黃公望更加善于使用赭石色和花青色等水性顏色，使淺絳山水的發(fā)展更進(jìn)一步，擺脫了青綠中對(duì)石青、石綠顏色的借用，使淺絳山水的體系逐步建立起來。黃公望最具代表性的貢獻(xiàn)是把水色顏料和墨調(diào)和在一起，豐富了畫面的設(shè)色方法。以往的設(shè)色方法基本上是先勾后染，先染淡墨再上顏色，色彩在畫面中呈現(xiàn)層層疊加的效果，以植物顏色和淡墨調(diào)和呈現(xiàn)的顏色與之不同，更加豐富了色彩的表現(xiàn)性。以藤黃為例，先染淡墨后染藤黃會(huì)呈現(xiàn)出一種灰黃色，把藤黃和淡墨調(diào)和后就會(huì)出現(xiàn)一種很漂亮的墨綠色，這種效果是疊加顏色無法呈現(xiàn)的，所以大大豐富了顏色的表現(xiàn)力。黃公望作品的畫面色調(diào)是溫潤的，淡淡的赭石色調(diào)使畫面很柔和、高級(jí)。王蒙的山水作品很多，他的代表作品多為淺絳設(shè)色，設(shè)色上，王蒙善于用赭石和墨調(diào)和形成赭墨，用赭石和藤黃調(diào)和形成赭黃，并且運(yùn)用到皴法中形成赭皴，極大地豐富了顏色的表現(xiàn)力，使畫面色調(diào)易于調(diào)和，改變了單一顏色的一些弊端，豐富了山水畫的色彩。此外，王蒙善于使用朱砂、赭石、朱膘等跳躍鮮亮的顏色，再與墨青色和汁綠色形成對(duì)比，使畫面顏色更加豐富。王蒙的很多代表作是淺絳山水，比如，《具區(qū)林屋圖》的整個(gè)畫面是赭石色調(diào)，用赭石調(diào)和墨來勾勒和皴擦山石，然后用淡赭石色敷染山石，畫面中的樹用了大面積的朱砂和花青色來染，跳躍鮮亮的對(duì)比色使畫面的顏色豐富多彩，更有吸引力（見圖3）。到黃公望、王蒙這個(gè)時(shí)期，淺絳山水的面貌已經(jīng)基本形成和確立，但是隨著中國畫的發(fā)展和生宣紙的出現(xiàn)，淺絳山水必定隨之發(fā)展變化。

圖3 （元）王蒙《具區(qū)林屋圖》

圖4 （清）金農(nóng) 《荷花圖》

從錢選的畫中，我們還能看到勾勒填色的影子，用顏色來增加筆墨的趣味。到趙孟頫、黃公望、王蒙等，基本上都是在筆墨上敷色，強(qiáng)調(diào)顏色對(duì)筆墨輔佐的責(zé)任，借顏色來彌補(bǔ)筆墨的不足之處。到了明代，生宣紙的大量運(yùn)用又使顏色運(yùn)用產(chǎn)生了很大變化，生宣紙的性能令筆在接觸的瞬間直接影響色墨的效果，因此，生宣紙使色彩與筆墨不得不合二為一。在陳淳的《山水圖卷》中，顏色和筆墨在紙上氤氳滲化，顏色和筆墨的表達(dá)方式都是痛快淋漓的。金農(nóng)有一組山水畫的顏色不是工致細(xì)膩的暈染，而是富有筆意的連皴擦帶染，并不僅僅是顏色之間的搭配美，而是要了解筆墨的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用赭石、朱砂、花青、藤黃等顏色來寫就點(diǎn)、線、面的組合，其本質(zhì)與核心就是筆墨的結(jié)構(gòu)。石濤有許多淺絳山水作品，他的作品風(fēng)格多樣、變幻無窮，比如，其作品《設(shè)色山水畫》中，樹木、樹枝用稍重的墨寫就，樹葉用淡墨加花青暢快地點(diǎn)出，前面的山石先用淡色的赭石直接寫出形狀，然后加墨重復(fù)用點(diǎn)寫的方式表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，后面的遠(yuǎn)山則直接用淡花青畫出來，天空用淡墨加花青淡淡地染過，整個(gè)畫面看似沒有筆墨卻不無筆墨，顏色的運(yùn)用方式完全趨向筆墨。梅清、髡殘、齊白石的畫中也體現(xiàn)了顏色運(yùn)用筆墨的方式，顏色逐漸與筆墨融合。這并不代表著顏色失去了獨(dú)立性，而是擺脫了對(duì)勾線染色造型的依賴，更加豐富了顏色的表現(xiàn)方法，擺脫了筆墨的限制，增強(qiáng)了顏色的獨(dú)立性。

淺絳山水中顏色運(yùn)用方法不斷地發(fā)展，大致經(jīng)過了勾勒與顏色暈染，到筆墨上敷色，再到色彩同筆墨。但是無論如何發(fā)展變化，淺絳山水的設(shè)色方法始終都在中國畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)里，不同于西方的審美準(zhǔn)則，中國人始終有一套自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，并且這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在中國人生活的各個(gè)方面，在繪畫中也有明顯的體現(xiàn)。中國人信奉道教，中國畫中也處處體現(xiàn)著道家的審美思想，道家崇尚自然，推崇樸素之美。“樸素則天下無能與之爭美”“五色亂目，乃生之害”，這些都可以看出道家認(rèn)為炫目的顏色是令人目盲的、不美的，需要節(jié)制用色。與西畫中燦爛的顏色相比，中國畫很容易讓人感覺是不講究用色的，從淺絳山水角度來看，也就是赭石、花青、藤黃、朱砂這幾個(gè)顏色的反復(fù)使用，顏色的搭配基本固定，看起來似乎是有些無趣的。其實(shí)不然，我們深入了解后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國畫僅是運(yùn)用筆墨就可以使畫面神全意足，宗白華在《美學(xué)散步》中指出：“平淡并不是枯淡。”中國向來把“玉”作為美的理想，玉的美即“絢爛之極歸于平淡”的美，可以說，一切藝術(shù)的美甚至人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛又極平淡的。蘇軾曾說：“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界，這個(gè)美學(xué)思想足以說明在顏色運(yùn)用方面，淺絳山水的顏色之美在于內(nèi)在美，并不是停留在視覺效果上的絢麗奪目，而是上升到表現(xiàn)思想感情的境界，表達(dá)作者對(duì)生活、對(duì)人生的感悟，對(duì)單純、樸素審美的體現(xiàn)，還有對(duì)意境的追求。中國畫還講究“虛實(shí)相生”，在此思想的影響下，畫面中的無色之色的襯托所產(chǎn)生的效果和意境也不僅僅停留在一幅畫的高度，更體現(xiàn)了人的境界，淺絳山水的精妙之處就是將有限的顏色和筆墨完美地結(jié)合產(chǎn)生出的意境之美，進(jìn)而表達(dá)人的內(nèi)心和修養(yǎng)[1]。

結(jié) 語

綜上所述，淺絳山水畫的特點(diǎn)是清逸空靈、明快淡雅，在總體上形成暖色調(diào)，其設(shè)色的方法很多，而且淺絳山水畫近年來的發(fā)展趨勢較好，諸多方法亦在嘗試之中，這是一種非常好的現(xiàn)象，只要我們圍繞著赭色進(jìn)行探究，就一定能使傳統(tǒng)的淺絳山水畫煥發(fā)出時(shí)代的光彩。