空間批評視域下《韓熙載夜宴圖》藝術賞析

摘? 要：《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期畫家顧閎中唯一一件傳世珍品，代表了五代兩宋時期工筆重彩人物畫的最高水準，其最大的特點在于“時間的空間化”。以亨利·列斐伏爾的“空間批評理論”為出發點，分別從物理空間、社會空間、心理空間三個維度對畫中的場景布置、復雜社會關系以及主人韓熙載的內心世界展開深入探析，能夠使我們更好地領會畫作蘊含的獨特的藝術魅力。

關鍵詞：韓熙載夜宴圖;空間批評;藝術賞析

20世紀中后期，學界經歷了備受關注的“空間轉向”，人們開始關注“空間”對于文學作品的深刻含義。后現代理論家亨利·列斐伏爾認為：“人類的空間已不再是一種純自然的‘真空空間，已失去了其天真無邪的內容和面貌。”[1]381“空間”一詞不再是傳統意義上單一的、靜止的為文學作品提供“承擔者”的物質載體，而是打破時間局限，融合了歷史、文化、社會關系等多種含義的集體組合。《韓熙載夜宴圖》中出現的每一種空間都有其潛在的意義和指向，因此運用“空間理論”對畫作進行分析時，就必須重視精神和社會關系的相互作用，承認“空間”包含社會化、實踐化、生產化的多重含義。列斐伏爾明確指出“空間”可分為三種：物理空間（自然、景觀）、社會空間（生活、社會關系）和心理空間（精神世界），因此本文將從這三種“空間”著手，更加深入地探析《韓熙載夜宴圖》中移步換景的場景設置、人物復雜的社會關系，以及韓熙載隱秘復雜的內心世界。

一、物理空間：移步換景的場景設置

“現代小說中不同的物理空間包含著不同的歷史和文化內涵，就像一面折射現實社會真實情況的鏡子。”[2]因此，物理空間一方面是指列斐伏爾所說的客觀的、實體的、強調物質屬性的具有本體意義的空間，另一方面也容納了深刻的社會指向意義，它既是藝術作品中故事發生的平臺、主要人物活動的場所，也是人物情感世界的外在表達。作品中各式各樣的現實故事都是由無數空間所構成的，所以我們必須重視作品中的空間部分，只要空間分析得足夠細致，作品的藝術體驗感就會隨之增強。

《韓熙載夜宴圖》之所以能夠流傳千年，受到無數文人墨客的珍藏和喜愛，其突出之處就在于空間設置十分考究，能夠準確生動地再現真實，讓人有身臨其境之感。《韓熙載夜宴圖》的物理空間不僅是指我們所觀察到的宴飲活動發生的場景，還指賓客們恰到好處的服飾穿著。畫作開頭為引首，點出畫作的主體。畫作主體由宴罷聽樂、擊鼓觀舞、畫屏小憩、玉人清吹、夜闌余興五部分構成，結尾為題跋，交代了畫中人物的姓名，各代收藏印鑒等十分完整。畫作中每一部分的物理空間分析如下：

第一個空間是眾人宴罷聆聽李姬彈琵琶。由一扇大立屏和一張臥床隔成一個獨立的空間，在立屏和臥床中間還設有一張坐床，坐床沒有床架，但是左右兩側分別鋪了棕綠色的坐墊，坐床左側設有一只小鼓，正前方是一長方形食桌，桌面上有兩副注壺和溫碗，以及裝有食物的瓷盤和托盞。在大立屏前有一矮足小方桌，桌上放著裝滿食物的八個瓷盤。這一部分眾人將目光齊聚在李姬身上。她身著綠色披帛搭配粉色彩裙，略有清雅之姿，而更加顯眼的是榻上而坐的“頭戴黑紗高筒帽，身著黑衫”的主角韓熙載以及“一身紅袍”的南唐第一狀元郎粲。

第二個空間是眾人齊觀王屋山跳六幺舞。這一部分的空間陳設相比第一部分直觀簡單，只用一只大鼓和一把木椅就支撐起這部分的獨立空間，而以擊鼓助興的韓熙載和翩翩起舞的的王屋山為中心。這時韓熙載仿佛為了方便打鼓助興換上了更為隨身的淡黃色外衫顯得十分愜意。整個空間最考究的便是王屋山所系的明黃抱肚和黑革帶，既符合其身份，也為整個空間增添了色彩。

第三個空間是韓熙載與家眷暫歇。這時以坐床和臥床為中心，床前分別放有一大一小兩張方桌，方桌前方置有一座燭架，臥床上方大紅色帷帳與并排的臥床進行分隔。這時韓熙載與家眷共坐在榻上，床邊有侍女端盆供其洗手，設宴應酬本就是勞心勞力之事，與家中內眷侍女在一起，是韓熙載放松身心的好機會。

第四個空間是韓熙載聽玉人清吹。以一座松柏立屏為隔擋組成了獨立空間，韓熙載坐在盤椅上傾聽五位美人為來賓吹奏篳篥和竹笛助興。這時韓熙載經過歇息之后脫去外衫，顯得舒適自然。男樂伎坐在古綠色圓凳上打拍板助興，五位美人的服飾色彩十分鮮艷且搭配合理。

第五個空間是宴罷眾人離開。整個空間布景只有一把背椅，主人韓熙載為顯莊重穿上外衫，站在畫卷中心處，紛紛與客人揮手告別。畫卷左側一男賓側著身體向身旁的女眷致意告別，女眷身著淡紫長裙又搭明綠飄帶十分搶眼，左手抬高仿佛在做擦拭動作表達不舍之意。

《韓熙載夜宴圖》采用連環畫似的結構講述著韓熙載夜宴賓客的故事，主體的五段分別為五個故事情節，畫中的屏風就是各個情節的轉換符，而畫中的人物，器皿、桌椅等陳設都成為我們解鎖畫中故事的關鍵密碼，因而從物理空間入手，能夠準確生動地還原當時夜宴的真實情況，進而為深入探索眾人的社會關系及主人韓熙載連續復雜的情感變化奠定基礎，為故事的表達增色。

二、社會空間：席間人物的復雜關系

列斐伏爾指出：“空間不是物質中的一種物質，也不是多種產品中的一種產品，它囊括所有被生產出來的事物，并包含有這些事物間相互依存，相互并置的關系。”[3]列斐伏爾還認為，“如果空間的社會意義是其本身就有的屬性，那么這種特征更多地反映了生產中的不平等與社會矛盾。”[1]396因此，社會空間主要是針對空間的社會屬性來講的，它主要包括作品中各式各樣復雜的人物關系，具體表現為作品中人物階級的劃分以及各類群體的差異與壓迫等。

全畫總共塑造了46個人物，如若將每個人物都刻畫得精致細巧是非常難的，因此在敘事性繪畫中區分其所屬階級，以及主體表現人物與非主體表現人物是十分必要的。《韓熙載夜宴圖》講述的是五代十國時期的故事，所以我們分析時不能拋開其時代因素。我國古代等級制度十分森嚴，因此人人不可能生而平等，即使在熱鬧的夜宴場面也不例外，圖中人物之間關系親疏、地位高低等還是十分細膩且復雜的，可粗略分為權貴集團、官婦集團與侍女集團三類。

除此之外，《韓熙載夜宴圖》中人物還有重點表現和非重點表現之分。甚至可以說，每個空間的構圖都是圍繞主體人物而展開的，非主體人物的存在是為了襯托主體人物的，顯得無足輕重。

第一部分共12個人物，畫面中男子居多，且大多都呈坐態，而女子除琵琶女之外只有韓熙載的寵妾是坐著的，由此可見王屋山作為侍妾在韓熙載心目中的重要地位。坐在郎粲身邊的是當時十分善書的朱銑，仿佛為顯示對主人韓熙載以及狀元郎粲的恭敬而行著叉手禮。雖然眾人目光齊聚在彈琵琶的李姬身上，但是也絲毫不影響榻上而坐的韓熙載和郎粲的主體地位。這時韓熙載面帶愁容，略顯拘謹與優哉游哉、閑情逸致的郎粲形成強烈對比。十分特別的是躲在屏風后偷看的侍女，她躡手躡腳，單手扶著屏風，帶著驚喜的神態，目光聚集在主角韓熙載和郎粲身上，她一邊不想讓眾人注意到她的存在，一邊又忍不住參與到熱鬧的場面中來，這位特殊侍女的存在也恰到好處地襯托出韓熙載的主體地位。

第二部分共八個人物，經歷了莊重緊張的聽樂過后，眾人紛紛觀看王屋山作六幺舞，這時主角韓熙載也放低姿態，全身心地投入到這場狂歡之中。而在一旁的德明和尚低頭拱手背過身去，目光并沒有聚集在舞姬身上，與眾人的歡笑相比顯得格格不入，仿佛因為自己出現在這種場合而感到局促不安，這樣細致的動作描繪也正好符合他的身份。第三部分共八個人物，地位高低之不同表現是五部分中最為明顯的。主人公韓熙載和四位家眷坐在榻上交談休息而榻下站著的是三位侍女：一位雙手捧盆為韓熙載凈手;一位手握琵琶，似要演奏;一位端著酒壺和碗盞。第四部分共十二個人物，主人韓熙載愜意地坐在一把木梳背椅上與負責演奏的演員們坐在樸實的圓凳上形成鮮明對比。站在屏風前的男子一邊雙手交叉作禮以示恭敬，一邊與躲在屏風后的女子低聲私語，仿佛怕驚擾到正欣賞曲子的韓熙載。第五部分共六個人物。宴會結束，大家紛紛告別，人物也略顯稀疏了。畫家為突出韓熙載的主人公地位將他置于正中間，并且擴大人物比例，十分顯眼。這時已經是宴會的尾聲，因此韓熙載左手微抬，以主人的姿態紛紛與大家揮手道別。

《韓熙載夜宴圖》雖借助畫卷這一“平面”，表達卻足夠“立體”，乍一看是高官貴婦、侍女舞姬等組成的狂歡“派對”，但絲毫不影響畫作想要表現的人物身份之高低、關系之親疏、距離之遠近。在“派對”中，“身份”并不是畫作的主題，但是盡可能地展現地位的差異性，表達各個群體既相互獨立又相互交叉，不僅能夠增強畫作的真實感和歷史感，而且更容易被大眾所接受。

三、心理空間：隱秘掙扎的情感世界

個體心理空間是指個體以自我為認知為核心的語境系列，是以自身通過接受內外部刺激以后，所產生和體驗到的經驗關系的表征[4]。“空間”既可以被看做是一種具體的物質形式，可以被感知，被接觸，即“物理空間”;同時又是精神的建構，是個體心理意愿的集中表現，即“心理空間”。趙炎秋教授在《文學批評實踐教程》中曾明確指出：“空間是一個文化建構的能動因素，而權力、身份、政治又是文化研究中心最活躍的要素。文學作品中的空間是多種權力，政治空間的集合。”[5]作品中人物不可能脫離身份、政治而獨立存在，因此他必然會受到社會內容的影響，然后隱藏在心理空間之中。

《韓熙載夜宴圖》中韓熙載在畫中出現了五次，從他出現的頻率可以看出他在這幅畫中的主體地位。縱觀全畫，不難發現作者著重對韓熙載的表情進行刻畫，但是他雖身在載歌載舞的熱鬧場面，款待賓客以盡地主之誼，但眉眼間卻展露愁容，細細深究，其實這與他晚年仕途失意是分不開的。

韓熙載出生于顯貴之家，祖父三代都在朝為官。他自幼勤學苦讀，年輕時便中了進士。不僅如此，他風流灑脫，既通音律，又擅書畫，名噪一時，是當時很多人追隨的偶像。畫作第一部分偷看的小侍女就是最好的印證，關于這一點在《湘山野錄》中也有記載：“韓熙載字叔言，事江南三主，時謂之神仙中人。風彩照物，每縱轡春城秋苑，人皆隨觀。”[6]家世顯赫、年少有為、眾星捧月造就了韓熙載本人恃才傲物、自視不凡的性格特點，如他在南遷時呈給宋睿帝楊溥的《行止狀》中說：“某聞釣巨鰲者不投取魚之餌，斷長鯨者非用割雞之刀。是故有經邦治亂之才，可以踐股肱輔弼之位。得之則佐時成績，救萬姓之焦熬;失之則遁世藏名，臥一山之蒼翠。”他首先強調君主選賢舉能的重要性，然后筆鋒一轉，毫無保留地承認自己擁有治國定邦之才。也正是因為其狂放不羈性格招致了宋齊丘與馮延巳等人的嫉妒和不滿，這也就注定他的仕途不會徑情直遂，而是坎坷不平，因此他只得通過寄情宴飲來排解他苦難憂郁的心情。畫家精準地捕捉韓熙載的憂郁沉悶的表情向人們展示出韓熙載真實的境遇，既符合實際，又給畫作增添了層次感。

《韓熙載夜宴圖》不僅依托連環畫式的結構真實地再現了千年前韓熙載縱情宴飲的熱鬧場面，而且通過精細的表情刻畫成功地展現出韓熙載復雜的內心世界，使作品達到了細節真實與人物真實的高度統一。這對每位畫家來說都不是輕而易舉的事情，他要求畫家不僅要有工謹細麗的筆觸還要準確把握時代脈搏。在畫作的最后，印滿了無數文人墨客的印章和題跋，也再次證明了《韓熙載夜宴圖》在我國繪畫史上的崇高地位，其帶給我們的藝術和人文價值野得進一步探究。

參考文獻：

[1]吳寧.日常生活批判[M].北京：人民出版社，2007.

[2]何彬彬.空間批評理論視角下《五號屠場》中的空間隱喻[J].海外英語，2014（1）：195-196.

[3]Lefebvre.The Production of Space[M].London：Blackwell Publishing，1991：73.

[4]王秀蕊，王愛芬.心理空間的歷史淵源和概念解析[J].教育理論與實踐，2019（25）：49-53.

[5]趙炎秋.文學批評實踐教程[M].長沙：中南大學出版社，2015：423.

[6]文瑩.湘山野錄·續錄·玉壺清話[M].北京：中華書局，1984：55.

作者簡介：金珂，湖南師范大學文學院文藝學專業研究生。