消弭的先鋒性

摘? 要：后人類電影題材體現了后人類主義對于后現代主義的發展，即超越時代范式的技術發展前景下人類未來圖景的思考。后人類電影有關人類主體性延異和身體疆域的討論體現了一定的先鋒性意義。然而隨著此類電影的不斷出現，其先鋒性思考逐漸讓位于流行文化意義。后人類電影中的身體——后現代主義中主體性之爭的主戰場——也逐步成為類型電影中的消費身體。電影的資本邏輯完成了對后人類主義先鋒性的吞噬。這個過程，正是由后人類主義所關切的“技術”所達成的。因此，無論是后人類電影的內容——技術與人的思考，還是形式——電影技術對后人類想象的篩選性呈現，后人類電影都因“技術”而對觀眾完成了雙重統御。

關鍵詞：后人類;電影;身體;技術

后人類思潮，或者說對于“技術”超越于時代范式的憂慮和思考，催生了“后人類電影”作為科幻電影的一個子類型的誕生。基因組序列遺傳學和信息技術的發展信息技術與人類生物學的結合，對胚胎及胎兒等進行干預的技術可能等等，都“孕育了賽博人的后現代想象”[1]。科技的進步消解了對于“肉身”的敬畏：體現在電影作品中即為《金屬獸》《生化危機》中身體異化的恐懼;《銀翼殺手》《機械姬》《降臨》《我，機器人》中的對以AI為代表的大他者的擔憂和《攻殼機動隊》《銃夢》中對人類肉身必要性的討論，等等。以《銀翼殺手》為例而言，無論是Rick Deckard以人類身份思考復制人的他者意義，還是續作《銀翼殺手2049》中反其道而行之的復制人K追尋自身的存在價值，后人類電影始終都在追問一個問題，即其作為類型電影所最為吸引人的元素：作為人類的我們將何去何從。“當計算代替占有性個人主義作為存在/人（being）的基礎時，后人類便出現了。”[2]換言之，后人類電影作為后人類主義思潮的一種想象的能指，反映了“一個身份的所有者并沒有獲得自己期盼已久并為之努力奮斗的主體性。”[3]進而思考“人”之生成（becoming）的無限可能——這種對主體性的擔憂實際上是一種技術憂慮。

后人類主義實際上解構了由絕對理性建構的人類中心主義，消解“人”的主體性即是消解了“人”被建構起來的特殊性。后人類思潮是對于傳統人文主義——以人類為主導，以理性確立的主體性——的顛覆，依然從屬于“后現代”思想的藩籬。通過與科技結合的想象，后人類主義展示了人類文化的未來圖景。不難看出，后人類主義依然是后現代理論中關于“存在”討論的延續，如果說后現代理論從不同的方面解構了人的主體性，那么后人類則從更為開放的角度，討論了主體崩塌之后的人的可能性，這種可能性無疑是與“身體”密切相關的。

后人類電影中對“身體”的景觀化圖示，揭示了后人類主義先鋒性得以體現的主戰場——身體。“軀體從來不是現在，它包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦、期待乃至失望都是軀體的態度。”[4]不同于超人類主義（Transhumanism）對身體改造的樂觀態度，后人類題材電影總是伴隨著人類主體性喪失的焦慮，具體即為對于“身體”疆界的討論。后現代主義中有關于身體的理論斗爭，是針對絕對理性和身體的割裂的狀況而試圖構建身心統一論的斗爭。對于身體的再發現即是對于“人”的主體性的再發現。對于“身心二元論”的摒棄，發掘“身體”的知覺功能歷來是后現代理論的重要版圖。后人類主義因襲后現代主義話語，“身體之所以變得如此突出， 是對它的消失的一種暗示”[5]。隨著信息技術、虛擬技術的不斷進步，后人類主義敏感地捕捉到了技術對于身體疆域的侵犯，和可能會出現的“異身”“無身”等狀態，進而將這種想象化為后人類電影中的“影身”。

海德格爾的“此在”表明了“人”的存在是“消散于”另一種存在——世界之中的。胡塞爾建立起了主體與世界的關聯性，揭示了“他者”作為“別的自我”的主體間性。梅洛龐蒂在此基礎上，昭示了身體的重要意義。即從意識著手，提升知覺作為前意識和意識之間的“原初意識”的功用，進而提出身體作為知覺中介存在物的重要意義——“知覺，是借助身體使我們出現在某物面前”[6]，提升了一直以來受到理性壓制的身體的地位。主體即是身體，不再是可以超然于身體之外的具身。伊德在其《技術中的身體》里提到了身體的兩種分類：繼承梅洛龐蒂觀點的“存在場”和社會文化定義中的身體（或者說身份），并以此試圖劃分人類在當代虛擬生存中的“擬身”與前兩者的界限。而德勒茲提出“無器官的身體”，實際上是對資本主義消費所塑造的主體性欲望的反抗，更為看重因差異而產生的富有創造力的“身體”可能性。

不難看出，身體是后現代理論中極為重要的概念。后人類主義建立在后現代理論重新發現“身體”的濫觴之上，是關于人體與技術融合的新的思考，后人類思潮揭示了所謂的感知也不過是神經活動的投射，而身體即將成為技術的附庸。后人類的影視形象甫一登場，就是伴隨著身體之爭而誕生的。后人類或者說后現代身體[7]，就是這種文化和科技雙重意義上的未來身體之可能。后人類電影描繪了身體作為知覺的統一，靈與肉的“存在場”即將面臨著被改造、割裂、分化，變異的未來命運，意味著被后現代理論所不斷“重新發現”的身體面臨著“他者化”的威脅。“賽博人……無身體的人類是沒有感覺的人類，……不能代表我們未來的方向”[8]。身體成為實際意義上的具身，正是由后人類電影所一一呈現的。

電影，因其先天技術、藝術與商業三位一體的特性，得以與這種主體性焦慮迅速耦合。“科幻電影及其各種次類型混合體，乃是‘后人類主義思潮具象體現的重要載體。正是在日漸多樣化的銀幕/屏幕上，我們見證了……‘后人類主義思潮主要博弈力量之間的緊張和角逐。”[9]后人類電影將人類與技術關系的思考轉化為電影中的“物質現實”，通過“異托邦”式的全景呈現，完成了對于這種可能世界的“再現”。伴隨著這種電影形象的出現，電影通過數字合成，賦予幻想超越真實的“真實感”。“我們的科學不是幻想。但是，如果我們假設自己可以在其他地方得到科學無法給予的事物，那么這種設想就是一種幻想。”[10]在后人類電影中，科技完成了自身的復魅。我們不斷擴大的焦慮，形成了關于未來之物的“幻想”。不同的科幻電影中的后人類形象建構，實際上是不同的由技術帶來的主體性焦慮的區分表達，這種“幻想”的差異，豐富且完善了影像“重塑”人類與自然、人類與社會、人類與不同物種，乃至人類與科技、外星文明、信息文明的結合狀況——雖然這種結合往往并不是令人感到愉悅的。

電影通過不同的形象塑造，以其塑造的影身所指向的分類意義，闡述了其對于后人類世界幻想的不同態度。與此同時，此類電影所制造完善的“后人類電影”美學風格，虛擬或真人明星及其明星效應，反映在多種媒介上（動漫，電影，游戲）的流行文化、娛樂效果，又鞏固了后人類題材電影作為科幻電影旗下類型電影的類型優勢。進而，后人類電影從自身的題材上展現自己的先鋒性——自身對于時代的超越和前瞻。這種前瞻，是建立在電影作為媒介的技術優勢之上的。

“不管是機械人、生化人，還是電腦人、數字人，其在外形上都要‘肉身化，……電影的后身體是人類的想象，也是對人類自身生存的焦慮和問號，但最終歸結的仍然還是作為人類肉身的文化。”[11]后人類電影中的身體表達，無論是《她》和《機械姬》中作為他者的AI渴望的“人”的屬性，還是《攻殼機動隊》中對于人體改造的討論，都體現了對于“身體”缺乏的恐懼——身體作為感知工具的具身性實際上形成了其自身的悖論。電影中通過對于形象的塑造加劇了觀眾對于身體的肉身欲望。對于“非人”身體的消費，如斯嘉麗約翰遜所扮演的草素子，瑞恩高斯林所扮演的K等，實際上都是科幻類型電影包裝下的對于影像身體的消費，并無異于以往任何的形象消費。對于電影工業而言，無論是什么樣的身體，都要走向消費意義而存在。

斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技術與時間》（卷三：電影的時間與存在之痛的問題）中闡述了“第三持留”理論。在“故事欲”一節中，斯蒂格勒認為想象是感知的必要條件，現實生活中的“非現實性”通過“故事”的講述才得以更好地被意識所認知。這種“持留”仰賴技術實現的需求與電影工業相結合，無疑意味著“第三持留技術在意識外部從歷時、共時層面對意識內面全面工業化之可能，將造成大眾意識控制的全面升級而出現斯蒂格勒所言的‘存在之痛”[12]4-5。在“第三持留理論”下解讀電影，就從側面凸顯了電影制造“幻象”并介入觀眾認知的危險性：“持留”作為一種記憶機制，通過電影的技術手段完成了對于意識形象的塑造，但又因電影本身的技術特點，對多元意識中的“不可見物”進行了篩選與遮蔽。

電影與后人類思潮相結合，符合電影一貫的“不純性”[13]，即用電影的媒介方式展示并構建具體化的“后人類”景觀，滿足了后人類主義前瞻性思考所帶給觀眾的“故事欲”而誕生特定的“故事”。“后人類電影”的景觀是“第三持留”意義上的對于技術前景的“前攝”。觀眾通過被動的、沉浸式的“觀看”——這正是電影的技術優勢——將意識與作為客體的電影相結合。自身的焦慮則轉化為“實體”的影像敘事中人物的焦慮。觀眾通過將自身真實的社會身份與銀幕上的“影身”結合，從而獲得了與電影敘事的互動，成為觀眾自身通過“觀看”獲得的生命體驗而取代對于焦慮的思考，成為一種反照自身的鏡像化的體驗而得以留存。

作為“第三持留”技術代表的電影，不可避免地被資本所控制。當觀眾處以“安全”的觀影體驗時，陷入到“面對著一個表象，但卻不知道表象的生成條件及其背后的真實”[14]的境地。如前文中所提到，電影技術的優勢彰顯了斯蒂格勒所提出的“虛構”對于“認知”的不可或缺性，但這種“虛構”又無時無刻不在體現著自身與現實之間的不對等。作為一種先驗存在的后人類電影，充滿了意識認知的悖論特性——其本身的虛假和真實認知的矛盾。后人類電影的認知是一種被商業邏輯或者說資本所左右的“虛構”。電影工具意義的矛盾性就體現在“先驗幻象電影在自我不可能情況下對主體的維系，被置換為現實電影制品對主體的囚禁”[12]4-15。這種囚禁實際上是由后人類電影通過對于后人類的構建而得以完成的。當這種構建完成之時，觀眾則不可避免地以消費者的身份從屬于電影，也即是掌握電影技術商業資本的統御。

“后現代主義并不是現代主義的終結，相反，他已趨向于原運動的再度沉默。”[15]相較于后人類思潮中對于人類主體性喪失的擔憂，和隨之而來對于“人性”變異的前途未卜的思考，觀眾在影院中所體驗到的這種憂慮是娛樂性的。觀眾任由電影的敘事展開，而代入進影片早已經鋪陳好的“故事”傳播之中。這種體驗無疑消解了觀眾自身的思考獨立性，“電影欣賞是一種意識活動，是一種不用辛苦、只需要做出積極的情感反應就能產生快樂的休閑活動。”[16]后人類電影本質上還是以票房為目的的商業電影，更多強調的是電影的娛樂屬性，而非沉悶的哲學思考。“決定電影要素的依然是商業邏輯而非藝術實驗……文化的社會作用更多體現為緩解社會壓力、提供放松的生活方式，而不是……或對現實做批判性的討論”[17]。資本控制下的后人類電影，其本身的關于“身體”之爭的先鋒性，就隨著電影的商業化而讓位于觀眾的消費滿足。后人類關于身體的斗爭成為了一種逐漸被固定下來的類型題材中文化消費的身體。后人類主義的身體焦慮被明星們的性感肉體所包裹，喪失了他所試圖表達的先鋒性意義——對于人類未來身體的思考。

隨著后人類電影作品的發展壯大，觀眾業已被培養為對某一類型題材的期待者。這些形象在作品中確立，被觀眾所接受進而產生新的期待。正如由《銃夢》改編而來的《阿麗塔：戰斗天使》中的戰斗美少女形象——總是滿足暴力和對女性肉身的消費。后人類電影通過自身題材的深度發掘，將后人類形象轉化為一種消費流行文化而存在，因此，作為新興事物的從理論上推動人類思考的先鋒性將很快被遺忘，而作為消費符號存在于銀幕的后人類“影身”，則將長久地以“第三持留”的方式，充分發揮其類型價值，而成為我們的時代記憶留存下去。

后人類電影將后人類主義中對于“人”的解構和批判，以幻想的方式凝結為具體的作品和形象，并將這種形象作為對于未來人類生存圖景的前攝，拓展并反復加深，形成固定的類型元素，從技術上得以完成從先鋒性到流行性的轉變——從身體之爭到消費身體的轉變，本質上，也是一種技術壟斷，是一種消費社會對于任何意圖逸出的幻想的吞噬。觀眾的技術焦慮，決定了電影的技術實現。而電影技術，又捕捉了觀眾對于技術的焦慮，無論是從題材本身的意義中，還是實際上作為科幻電影子類型的后人類電影的類型意義，后人類電影所呈現的——技術奴役下的人類恰恰通過電影技術的呈現而照進現實——后人類電影的消費邏輯并無異于其他類型電影，其反身性正是體現在資本在電影生產中將新興事物納入到自身的消費邏輯之中。

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作者簡介：郭中南，上海大學上海電影學院影視戲劇理論專業博士研究生。