當代藝術中“真”與“美”的審美思辨

摘? 要：“真”與“美”在當代藝術中同時存在，二者一隱一顯，同出而異名，是同一藝術事物的兩種共存屬性。“真”重內涵，而“美”重外在。不同的藝術形式對“真”與“美”的追求往往有所取舍，在當代藝術發展的不同階段，“真”與“美”的重要程度也有所不同。在當代藝術發展初期，反傳統的觀念藝術占據主導地位，“真”顯得尤為重要;而在反美學思潮盛行的當下，重“真”不重“美”的觀念導致了當代藝術走向了另一個極端，“美”的回歸成為當代藝術發展的新趨勢，同時也引發了藝術家們對“真”與“美”何者為重的新思考。

關鍵詞：當代藝術;真;美;審美

“真”與“美”是藝術理論中的重要范疇，二者在當代藝術中同時存在。在當代藝術發展初期，以達達主義為代表的藝術家認為觀念性應該在藝術中占主導，使當代藝術出現重“真”不重“美”的傾向;近年來，在“反美學”思潮盛行的當下，藝術家們又開始呼喚“美”的回歸。當代藝術中“真”與“美”何者更重要的問題引發學術界廣泛討論，本文將對此進行探究。

一、藝術中的“真”與“美”

若要探討當代藝術中“真”與“美”何者為重，首先要對藝術中的“真”與“美”做出概念上的界定。“真”本意為真實，早在古希臘時期，就有藝術史家認為藝術是對現實中已存在的事物的摹仿。摹仿客觀自然被認為是一種求真的手段。隨著藝術的發展，藝術家們不再單純地將藝術中的“真”等同于對現實生活中真實事物的臨摹復制，藝術創作中的“真”更多指代一種觀念上的意義，其中包含了作者真摯的情感表達，以及對社會現實或歷史問題的深入思考。

與“真”相比，“美”的含義更加直觀且多樣。古往今來，許多美學家都對“美”是什么進行了定義和探析：英國美學家克萊夫·貝爾將激起人們審美情感的線、色組合稱為有意味的形式;德國哲學家黑格爾認為，“美是理念的感性顯現”，美是理性與感性、內容與形式、主體與客體、普遍與特殊的矛盾統一;德國美學家康德認為“美”分為自由的美和依存的美，美的形式越單純越好[1]。簡單來說，我們認為能夠給觀者帶來審美愉悅的事物是美的，可以是從色彩、線條、質感等方面帶來的直觀的形式美，也可以是激起觀者情感共鳴的情感美。在不同的歷史時期，人們對于“美”的認知也不盡相同。

“真”與“美”同出而異名，在藝術中同時存在。古希臘時期，柏拉圖與亞里士多德認為最高的“美”即是“真”，對“美”的最高探索就是對“真”的追求。英國詩人濟慈以“美”作為最高理想，他強調美與真的統一，并在其著作《希臘古甕頌》中總結出“美即是真，真即是美”[2]。“真”與“美”作為同一藝術事物的兩種共存狀態，“美”更側重于外在，而“真”更側重于內在。不同的藝術形式對“真”與“美”的追求往往有所取舍，當代藝術也不例外，在當代藝術發展的不同階段，“真”與“美”的重要程度也有所不同。

二、當代藝術發展初期對“真”倚重

當代藝術不能單純按照時間去理解當代藝術，它是理性的、觀念性的、帶有先鋒意識的藝術。在當代藝術產生之前，傳統觀念普遍認為優秀的藝術會給觀眾帶來審美愉悅，因此優秀的藝術作品一定是美的。隨著杜尚的達達主義在藝術舞臺上拉開帷幕，這一情況開始發生改變，觀念性的藝術開始占據當代藝術的主流。在極權主義籠罩的社會背景下，藝術家們漸漸意識到所謂的“美”不過是統治階級進行意識形態宣傳的工具，荒謬與丑陋才能震撼群眾，消解“美”才可以實現對資本主義的政治批判。

在當代藝術發展初期，藝術家們對“真”的追求使得“美”在當代藝術中的重要程度退居二線，甚至有些藝術家認為，當代藝術注重“美”會使其變得膚淺化、娛樂化，使藝術機構成為“快餐式”的消費場所。因此藝術家們開始關注不美的事物，甚至丑陋的事物，這些事物或許在生活中隨處可見，但并沒有引起公眾的重視，一旦它們以藝術作品的形式呈現到觀眾眼前時，便會帶來震驚、惶恐，甚至惡心的效果——這些作品很難說是“美”的。當代藝術家們不再滿足于讓自己的藝術作品與庸俗文化一同充當取悅觀眾眼球的玩物，而是更加看重作品直擊心靈的深刻內涵，以及給觀者靈魂帶來的強烈震撼。因此，傳統意義上的那種形式上的“美”，就變得可有可無了。

譬如杜尚的現成品藝術——《泉》，他將小便池簽上自己的名字以對抗博物館，而將經典名畫《蒙娜麗莎》加上兩撇可笑的胡須，就是在以一種荒誕的惡作劇的方式挑戰傳統的藝術概念，來褻瀆、解構經典的“美”。這種“造反精神”形成了獨特的達達主義綱領，并逐漸成為流行于歐美世界的一種趨勢，公眾開始普遍意識到，在傳統藝術觀念下因為“不美”而被拒絕的事物，如今也可以被看作藝術。

當代藝術提倡“美”與“丑”的轉化與融合，反對兩者對立。對丑陋、怪異、畸形、神秘等種種極端不和諧的追求成為了當代藝術的主角，這種追求發端于當代的文明危機，和諧美的形式已經很難表達當代人的復雜心境。一切藝術都可以是“美”的，甚至“丑”也可以是“美”。在這種觀念的滲透之下，垃圾、排泄物、昆蟲、尸體等都成為了藝術的表現題材。這些大膽的藝術家拓寬了當代藝術的審美范疇，使當代藝術的形式變得更加自由。他們讓觀眾試著去接受不美的東西，甚至是令人作嘔的、丑陋不堪的東西。英國藝術家達明安·赫斯特常常利用動物尸體進行創作，他希望這些逝去的生命體在他的藝術作品中可以獲得生命的永恒。例如他的成名之作《一千年》，他將一個玻璃箱分成兩個部分，一側孵化蒼蠅，另一側放置一個牛頭;蒼蠅若想活下去必須飛向牛頭的那一邊，但飛行的時候要經過一個放有滅蠅器的通道，蒼蠅在飛向生的同時也在飛向死亡。蒼蠅的尸體、腐爛的牛頭，似乎很難讓觀眾產生視覺上的愉悅，但十分震撼人心，并引人思索生命與死亡的問題。

泡在福爾馬林中的虎鯨、蝴蝶尸體標本、鑲滿鉆石的人類頭骨，赫斯特一直在用他另類的作品挑戰公眾對藝術的接受極限。他的成功讓大眾開始重新思考當代藝術的美學價值，未必不美的事物就不能稱之為藝術。

當代藝術在發展之初就有一種求“真”不求“美”的趨向，在這種觀念下，審美變得更加多元，一切皆可成為藝術，不美的甚至丑陋的事物也可以成為藝術，人們開始用開放的美學視野去接受不美的事物，這種反傳統的精神在當時很有進步意義。因此，當代藝術在這一發展階段中，“真”比“美”更重要。

三、“美”的回歸——當代藝術發展新趨勢

當代藝術重觀念、重理性、重內在，實現了對傳統藝術的反叛，也使藝術創作變得更為自由。但如果一味地要求公眾一定要接受不美的甚至丑陋、惡心的藝術，并認為這才是高級的、前衛的藝術，這是否也變成了一種新的范式或綁架呢？

正如中國藝術家史忠貴在其隨筆中所說，“藝術就可以是丑的，甚至可以是任何東西、任何樣式了，當然藝術的媒介就可以是任何東西了。這種哲學思潮的混亂進而在藝術上演進，就當然會荒唐地將小便池、糞便、垃圾等叫作藝術了。”[3]自達達主義開始，人們不僅接受了不美的，甚至丑陋的藝術，還深刻感受到了藝術對公眾審美的滲透與誘導。這也引發了人們對“究竟什么是藝術”的新思考。

過分地追求“真”而拋棄“美”會導致當代藝術走入誤區。腐爛的尸體、骯臟的排泄物，這些在40年前對觀眾的震撼是溢于言表的，但放在今天它的藝術張力微乎其微。千篇一律的操作使觀眾司空見慣，日漸麻木，有些藝術家甚至會選擇更加極端、更加怪異的方式去博取觀眾的眼球。當代藝術以觀念為核心，不重視外在，認為一切皆可以成為藝術，而這實際上滑向了一種謬誤，“一切都是藝術”就意味著“一切都不能成為藝術”，如此演進，哲學會取代藝術，藝術將會終結。

面對魚龍混雜的當代藝術亂象，藝術家們重新思考當代藝術是否一定要“不美”，“美”與“真”的極端對立是否造成了一種誤導。在這個階段，“美”的回歸成為了當代藝術發展的新趨勢。

最早提出“美的回歸”這一理念的人是美國當代藝術批評家戴夫·希基，早在1993年他就預言，在未來的十年，“美”將回歸，并向當代藝術中的反美學傾向提出強烈抗議，他認為由機構化的博物館文化、干枯學院主義教育和僵化的意識形態構成的西方當代藝術，否定了藝術最吸引人的一面，也就是“美”的一面，枯燥乏味成了當代藝術最大的問題[4]。

90年代初期，“美”在當代藝術的實踐中有了回歸的趨勢，其代表人物有英國的印裔藝術家安尼施·卡普爾，他的公共雕塑《天空之鏡》就是一件集“美”與“真”于一身的作品，作品的主體是一面巨大的凹凸鏡，一面映射碧空白云，一面呈現出過往的行人與四周的環境。這面倒置天地的鏡子仿佛是“另一個世界的入口”，虛幻空靈，若隱若現[5]，使觀眾仿佛沉浸在一幅可游、可居的畫中，全身心地感受藝術與自然的饋贈。觀眾在不同的角度觀看作品，可以看到不一樣的景象，引人思考周圍環境與自身的關系。丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松的裝置藝術《水鐘擺》同樣是一件注重形式美的不凡之作，在漆黑的展廳中，一條注水的軟管從屋頂垂下，通過水泵的壓力，水流在展廳中翩躚翻騰，宛如體態優雅的舞者。兩側的光源時明時滅，水流的呈現也時斷時續，觀者可自由發揮想象依循水聲猜測水流的完整軌跡。這件看似唯美的作品不僅為觀者帶來感官上的愉悅與心靈上的寧靜，還喚起了觀眾對未知的思索。這些藝術家沒有把自己的思想觀念強行灌輸給觀眾，而是為觀眾提供了一個具有冥思特質的空間，讓他們在體味藝術之美的同時進行自我塑造。

雖然反美學理論家反對當代藝術轉向景觀化，因為他們認為當代藝術重視形式上的“美”會使展覽娛樂化、淺薄化，使藝術淪為商業的副產品。但成功的當代藝術，無需刻意回避“美”的形式，而是要挖掘思想深度，給“美”賦予更加深刻的內涵。優秀的當代藝術，往往既能給觀眾帶來審美愉悅，又能發人深省，這樣的“美”并不膚淺。“美” 的回歸，在反美學盛行的當下具有特別的意義，卡普爾等人的成功也為當代藝術家們帶來了一些啟迪。

四、結語

“真”與“美”在當代藝術中同時存在，二者一隱一顯，是同一藝術事物的兩種共存屬性。“真”與“美”在當代藝術發展的不同階段各有側重，在當代藝術發展初期，反傳統的觀念藝術占主導地位，“真”就顯得尤為重要;而在反美學思潮盛行的當下，重“真”不重“美”、“一切皆可為藝術”的觀念，導致了當代藝術界的魚龍混雜，走向了另一個極端，于是藝術家們又開始呼喚“美”的回歸。

“美”重形式而“真”重內涵，過分重視外形的華美，則會流于表面;過分重視理念，則會使藝術陷入哲學的虛無，或是成為晦澀的說教。“真”與“美”本就不必對立，優秀的當代藝術作品往往能夠實現“真”與“美”的統一，正如卡普爾等人的藝術作品，美的形式下蘊藏著深刻的內涵，既為當代藝術的發展指明了新的方向，又賦予了當代藝術成為永恒的可能。

參考文獻：

[1]邵亮.新編美術概論[M].西安：陜西人民美術出版社，2011：58.

[2]陳佳佩.人物畫創作中“真”的研究：以《長大》系列創作實踐為例[D].上海：上海師范大學，2020.

[3]李雨佳.中國當代藝術市場中的“審丑”觀念：以曾梵志“肉聯”系列為例[J].美與時代（下），2019（12）：107-108.

[4]邵亦楊.美的回歸？——當代藝術的轉向[J].美術研究，2018（6）：53-57.

[5]張譯之.虛空之域：安尼施·卡普爾的非物質敘事[J].世界美術，2019（4）：2-10.

作者簡介：楊越洋，天津美術學院藝術學理論碩士研究生。