阿多諾藝術理論的認識維度

摘? 要：阿多諾認為，藝術也是一種認識。阿多諾繼承了本雅明的廣義語言觀，認為人類語言是為了表達不可表達之物。藝術通過對事物語言的摹仿，來認識客體。藝術的創作過程和欣賞過程中，體現了藝術家和觀眾對客體的認識過程，客體的表達為主體所知，傳統的主客體關系得到了矯正。

關鍵詞：阿多諾;藝術;語言;認識;摹仿

基金項目：本文系國家社科基金一般項目：“阿多諾哲學中的語言思想研究”（編號：16BZX118）階段性成果。

德國哲學家西奧多·阿多諾（1903-1969）的藝術語言觀是其美學理論的重要組成部分。阿多諾認為，藝術是一種語言，也是一種認識。他說：“藝術則獲得了認知的特性：它的語言只有在‘真的情況下才是審美的、才會是和諧的：此時它的符合客觀的歷史狀態的語言才是存在的。”[1]370在藝術這種語言中，主客體關系是平等和諧的，藝術是一種審美的語言。藝術是人類語言的一種，是對被壓迫的非同一事物的語言的翻譯，因此，藝術語言是對壓抑的苦難的表達。藝術的語言保留了原始語言的摹仿因素和表達功能，因此是統一的語言。隨著歷史和社會的變遷，藝術語言變成了一種難以理解的謎語，難以被推論性知識所闡釋。藝術語言中包含著真理內涵，它隱藏在藝術品的顯相之下，需待顯相破裂之后才能顯現。

阿多諾認為要對語言改造，首先要改變認識中的主客體的關系，而在藝術之中，無論是在藝術創作活動還是在藝術欣賞活動中，主體和客體之間的關系都是阿多諾所提倡的一種平等和諧的關系：主體不是對客體的征服和主宰，主體摹仿客體，主客體之間是平等的。藝術語言保留了人類原始的摹仿要素，這使得藝術能夠成為對工具理性的糾偏和補充。阿多諾認為藝術是一種表達性的語言，是人類語言的一種，藝術語言保留了符號語言中已經失去的表達功能。在藝術語言中，詞與物、符號與形象是統一的，在語言的藝術品中，“保留了詞與物的統一性而不受科學二重性影響的詞”[1]370。藝術語言是對事物語言的翻譯，阿多諾希望通過藝術語言使得被壓迫的非同一之物發聲，從而人們能夠聆聽這種苦難的表達。藝術語言是對事物語言的翻譯，但是在社會和歷史的發展中，這種翻譯的密碼丟失了，藝術語言成為了一種難解的謎。藝術是一種非概念的知識，它有自身的邏輯性，但是它并不借助于概念，這使得藝術語言不會輕易被物化和僵化。由此，我們對藝術的欣賞態度也不能僅僅是一種直觀的把握，而是一種審美的理解，我們需要進入到藝術品的邏輯之中去理解藝術品的真理內涵。

一、藝術是一種人類的形象語言

阿多諾的藝術語言觀是對本雅明的廣義語言理論的繼承和發展，因此，在談及阿多諾的藝術理論之前，我們有必要先回顧一下本雅明對語言的理解和分類。

本雅明認為，藝術是一種語言，藝術的語言是人類語言和事物語言的復合，也即是命名語言與未命名語言的復合。本雅明討論了雕刻、繪畫、詩歌的語言，他說：“正如詩歌的語言，如果不是獨一無二的話就是部分地建立在人類名稱語言之上，雕刻或者繪畫的語言建立在某些事物—語言之上，這是可以想象得到的”。[2]276雕刻和繪畫藝術的材料就是事物，在對材料進行審美綜合的同時就是一種翻譯事物語言的過程，詩歌語言則是借助一種人類的語言來形成審美的形象，這種審美的形象就是對事物語言的摹仿。

在本雅明那里，人類語言的功能之一是對事物語言的翻譯，除此之外，人類語言還有向上帝傳達自己的功能。作為人類語言之一的藝術，也是對事物語言的翻譯和向上帝的傳達。“他之所以賦予文學藝術作品以突出地位，首先因為它們的語言性質。”[3]44

但是，在人類語言和自然語言的關系中，存在著一種暴力壓制的關系。本雅明認為，事物的語言由于其不完善性，所以它的表達無法發聲，無法為人所理解，“自然是無聲的，自然悲慟不已”[2]276。事物不得不依賴人的命名，但是人類由于自己具有這種命名權力之后，便試圖模擬上帝的創造過程，直接對事物進行“濫加命名”，對之施以語言的暴力，通過這種不加節制的命名來控制事物。

本雅明為一切語言尋找到了神學的根源，這也就為各種語言的翻譯提供了神圣的基礎。到了阿多諾那里，語言的第一層次——上帝消失了，或者說隱匿了，剩下的只有人類語言和事物語言。阿多諾更多的是從人類勞動實踐的角度解釋人類語言的產生與發展，他承認了其他事物與人一樣都有某種表達的本性，但是他沒有過多地去探討事物表達的根源，因為這是從人類勞動的觀點所無法解釋的。

阿多諾放大了本雅明關于事物語言的受人所壓抑的部分，這成了阿多諾藝術語言理論的起點。在阿多諾那里，人類語言就是為了表達那些不可表達之物，哲學就是要表達不可表達的事物、不會發聲的事物，同樣，藝術也是為了表達被壓制事物的苦難。這種表達，與其說是人類主動去表達，不如說是事物借人類之口來表達，“藝術是表達的，從中，客觀之物通過主體的中介來言說：悲傷、精力或者渴望。表達是藝術品的苦難面容。”[4]170

二、藝術作為一種認識

阿多諾認為，唯心主義的認識論是一種以主體為中心的、主體同一客體的過程，在這個過程中，主體對客體是居高臨下的、控制的方式。事實上，在唯心主義認識論中由于語言的分裂和主客體的阻礙，主體是不可能真正認識客體的。

阿多諾的認識論則要將這種主客關系進行顛倒，他繼承了馬克思的物質第一性的思想，將客體作為首要的一方提出來，應該是客體的表達呼喚主體浸入客體，而非主體將自我投射到客體上。客體和主體的認識是通過語言作為中介的，這種語言并非僅僅是人的語言，而是一種人的語言與事物語言的互動過程，是人的語言對事物語言的翻譯或者模擬。

阿多諾的這種語言理論還受到本雅明語言翻譯觀點的影響。按照本雅明的語言理論，人類作為認識的主體需要認識作為客體的事物，這種認識是以語言為中介的，是人類語言去翻譯事物語言的過程。因此人類對事物的認識，其實就是將事物語言翻譯成人類語言這一過程。本雅明認為這種翻譯具有三層意義：第一，將無聲的事物語言翻譯成有聲的;第二，將無名稱的事物予以命名;第三，“將不完善的語言翻譯為更完善的語言”，而這種翻譯的過程“必然要增加一些東西，即知識。”[2]272。因此，我們可以看到，本雅明認為知識就是在人類語言對事物語言的翻譯過程中所產生的。人類在翻譯事物語言之前，必須要了解事物語言，要對事物進行判斷，這種了解和判斷就形成了知識。而藝術實質上也是一種翻譯活動，上帝的語言和事物的語言是原本，藝術則是一種對上帝語言和事物語言的摹本。阿多諾沒有詳細地闡釋事物語言產生的原因，他只是認為事物被人類所壓迫，因此需要表達，他在描述自然的審美活動中，認為自然美就是自然的語言。在《美學理論》中，他幾乎沒有在藝術的語言方面提到過“翻譯”（übersetzen）這個詞，在《文學筆記》中，也只是在“外來詞”一文中提到過不同民族語言的翻譯。

我認為，阿多諾說的語言和藝術的模擬（imitat）或者摹仿活動（mimesis）其實就相當于本雅明所說的語言和藝術的“翻譯”活動。這種摹仿并非是讓一種語言相似于另外一種語言，而是一種語言去摹仿另一種語言的內在邏輯。從這里可以看到阿多諾和本雅明語言理論的區別，本雅明將翻譯視作一種生命形式的延續，而阿多諾則從語言的合理性和邏輯性角度來看摹仿的必要性。對于本雅明而言，人類命名事物的過程，其實就是一種詞語對自然的模擬，因此，阿多諾的“模擬”其實就是本雅明意義上的“翻譯”。

阿多諾認為，藝術是對事物語言（自然美）的模擬。因此，藝術實際上也是一種認識，藝術是通過一種模擬，將事物語言轉化為一種藝術語言，從而通過藝術語言的顯相來認識事物的。但是這種翻譯轉化的主動者卻是客體，準確地說是客體的表達呼喚人來翻譯它，客體的表達借助人的摹仿沖動而實現其真正的客觀化。阿多諾明確地說到：“幸存的模仿，主觀的作品與他者之間的非概念的親緣性，而非規則，將藝術定義為一種知識的形式，就此而言是‘合理性的。”[4]86-87

藝術的這種認識過程實際上與科學的認識過程本質上是一樣的，都是事物語言轉化為人類語言、事物通過語言為主體所認識，當然，兩者也都是認識分裂之后的產物。但是，兩者的區別也是明顯的，在科學中，由于工具理性的發展，人作為主體最終吞噬了客體，符號語言對事物語言不再是一種摹仿式的翻譯，而是一種強制性的命名。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中認為，由于人們的語言發生了分裂，因此認識方式也發生了分裂。科學和藝術成了人類的兩種認識方式，科學通過符號語言、通過概念去翻譯事物語言，要去表達不可表達之物。而藝術則是通過非推論性的語言、通過形象語言去翻譯事物語言，表達事物想表達的內容。哲學則試圖將兩者彌合起來，但是失敗了。

在藝術認識中，主體與客體在語言中仍然是一種摹仿的關系，在表達行為的發起者這一意義上客體是首要的，主體與客體之間的關系則是平等的和諧的。阿多諾說藝術是知識的形式，藝術“尋求在兩極狀態下作為自為存在精神的行為來實現這種知識”[4]170。但是藝術語言也只是人類語言的一部分，它也無法承擔起完全翻譯事物語言的重擔，最終，還是需要和符號語言一起，才有可能真正表達事物所想表達的內容，而這則需要借助一種特殊的哲學形式才能實現。

在阿多諾的《新音樂哲學》中明確地把音樂視作一種知識（Erkenntnis），他說：“通過對藝術的反感，藝術品與知識匯聚。”[5]118阿多諾強調藝術品的否定特征，藝術品應該反叛傳統的藝術規則，藝術試圖對所有藝術品進行界定，但是這種界定只會引起藝術品的反感，每件藝術品都宣稱自己掌握了真理，而其他的藝術品是虛假的，藝術品“無法比較”，“但是它們想毀滅對方”[6]84。因此，阿多諾認為，真實存在的應該是具體的藝術品，藝術品就是認識的客體。“藝術”只能被當做藝術的活動來理解，而不是將之作為限定所有藝術品的一個固定范疇。

他考察了傳統藝術和新藝術（neuen Kunst）的區別，這種新藝術是以勛伯格等表現主義者的音樂作品為代表的。傳統的藝術觀認為藝術并非知識，因為它是無概念的直觀，主體不能通過概念來認識審美對象。但是阿多諾認為，藝術品之所以是一種知識，正是因為它的這種無概念的直觀性，因為這意味著，主體認識客體不再需要通過概念，而是一種直接的認識。但是這種對藝術品客體的認識，并不是說藝術品就是某種認識的行為，而是說認識是在作為客體的藝術品中進行著，也就是說主體應該“浸入”到客體之中完成認識。“封閉的藝術品并非知識的行為;毋寧說，它使知識消失于自身之中。它使自己成為一個直接‘直觀的客體并且掩蓋了每一個裂縫”[6]118。這種裂縫就是前面我們已經說到的主客體之間的一種分裂和阻礙，是由于主客體被異化后形成的，這種裂縫導致了主客體無法實現真正的認識。阿多諾認為，我們應該承認這種裂縫，藝術品在克服這種分裂之前必須正視這種分裂的存在，并且將之清楚地說明。由此可見，在阿多諾那里，藝術是一種認識活動，藝術品是認識中的客體，也是一種知識。

三、藝術的認識過程：藝術創作和藝術欣賞

我們在弄清楚藝術的認識本質之后，有必要進一步分析藝術認識活動的過程。如前所述，一個完整的藝術活動，是人通過語言去認識事物，但是，對藝術過程進行進一步分解我們可以看到，這種認識過程實際上是由兩個大環節所構成的：即藝術品的創造活動和藝術品的欣賞活動。下面我們進行詳細的論述。

（1）藝術品的創造活動

本雅明和阿多諾都認為藝術的創造活動實際上并非是一種類似于上帝從無到有的創世過程，毋寧說是一種從原作翻譯為摹本或者說譯本的過程。我們從阿多諾所說的藝術的“原創性”（Originalit?t）就可以看得出來，這種原創性根據的是已經存在的事物邏輯來重新變形事物的關系，“原創性，即特定作品的具體性質，并不是與作品的邏輯任意對立的，它蘊涵著一種普遍的邏輯。”[4]257這種原創性并非是真正的原創，而是一種歷史更新之后“生命”的重新出現，這種重新出現并非與原來一模一樣，而是發生了改變。這也就是本雅明為什么說“在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續更新的和最完整的展開。”[2]281

因此，這種翻譯活動也是一種包含一定創造性的活動，活動中需要主體的“奇想”和“摹仿”行為，而不是簡單的對等式的翻譯。翻譯“它的本質屬性不是交流或傳達什么信息”[2]279，毋寧說它將一種認識模式轉變為另一種認識模式。

在藝術的創造過程中，作為主體的藝術家對于作為客體的事物表達的認識實際上是一種摹仿式的認識，是一種主體進入到客體的認識。在阿多諾眼中，藝術家更多的是一種被動的角色，事物表達利用了藝術家的主觀摹仿沖動來表達自己的語言，所以阿多諾把藝術家比作“代理人”（Agent）[4]71。

（2）對藝術品的欣賞活動

對藝術品的欣賞活動是藝術活動中的另一種認識活動，是在事物語言完全轉化為藝術語言之后，藝術品完全客觀化成形之后的活動。根據本雅明的“翻譯”理論，藝術家并非是有意為欣賞者而創作藝術品，“在欣賞一部藝術作品或一種藝術形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。”[2]279藝術家不能根據欣賞者的需要而創作，藝術品也不是藝術家主觀意圖的產物，藝術家只是事物語言的翻譯者，因此，藝術品不能被交換規律所控制，不能成為商品。

藝術不是藝術家有意為觀眾所作，而是非同一之物借助藝術家之手的表達，因此，我們在欣賞藝術品時，所要認識的也不是作品中包含了多少藝術家的主觀情感，而是要將藝術表達的真實內容解讀出來。這種欣賞過程也是一種真正的認識過程，藝術欣賞的主體是觀眾，客體是藝術品，觀眾在藝術品中“沉思”，這是一種正確的主體認識客體的方式。這種沉思也不是說觀眾完全就失去了自己，它只是要求觀眾不要帶有任何主觀的成見和預設，在沉思之中，觀眾仍然會對藝術品進行理解，只是這種理解是遵循客體的邏輯進行的。阿多諾批判了所謂的“鑒賞家”的接受方式，他認為鑒賞家不應該將自己的主體投射到藝術品上，這是一種錯誤的鑒賞方式，鑒賞家會“現在或者可能一直都處于錯失藝術品的危險之中，因為他們把藝術作品貶低為自己偶然性的投射，而不是把自己置于它們的客觀規律之下。”[5]117與康德將審美愉快視作審美鑒賞的重要一部分不同，阿多諾并不承認審美愉快感的基礎作用。只有我們真正理解了阿多諾的藝術欣賞理論，我們才能明白審美愉快感為什么在阿多諾美學中根本沒有地位。

藝術創造活動和藝術欣賞活動合起來就是一個完整的藝術活動，通過整個藝術活動，客體的表達為主體所知，主體與客體的關系得到了矯正，客體才能被主體所真正的認識。如果我們將藝術品替換成一種語言的“書寫”（Schrift），那就是一種阿多諾所期待的完美的認識論。書寫是詞語的表象，人們通過將事物語言轉寫為這種書寫，再通過對書寫的解讀（如果這種書寫的密碼沒有遺失），就可以去認識事物的語言，也就可以認識事物本身了。這種書寫有些類似于象形文字，一種形象與符號的未分的狀態，但是象形文字的密碼已經在歷史的流逝中丟失了，很難被今人解碼，而形象與符號也已經徹底的分裂，只有藝術，一些本真藝術（例如克利的藝術）才無意中找到了這種形象與符號結合的藝術方式，能實現真正的認識。

藝術書寫的密碼已經丟失，所以需要人們去尋找新的解謎方式，這種方式先要有一種正確的認識形式，正確的主客體交往關系;還必須能夠去闡釋藝術，解讀藝術。這種認識形式就是阿多諾所倡導的散文（Essay），這是一種哲學與藝術的匯聚，通過哲學對藝術的有效闡釋，最終打破藝術的虛幻的顯相，讓真理內涵的星座在夜空閃耀。

四、對阿多諾藝術觀的批評

阿多諾將藝術視作知識的擴展，視作對理性的救贖和補充，藝術成為了改變認識的主客體關系的唯一途徑，也就成了改造語言、救贖被物化了的認識和社會的唯一途徑，這招致了許多批評。

沃林認為阿多諾繼承了黑格爾的藝術真理觀和認識觀，他認為黑格爾維護了審美對象的認知維度，它們是理念或真理的合理具體化，阿多諾就這一點而言是黑格爾式的。阿多諾與黑格爾都認為：藝術應該被看做認識論的手段。而過分強調這方面，就會忽略審美經驗的實用的維度。審美經驗的本質依賴于這個維度，藝術作為能夠改變人類生活的現存狀況的實用現象，被忽略了，藝術成了體現謎語性和真理內涵的一種游戲。“阿多諾的思想仍然徘徊在傳統形而上學真理理論的視野之內。人們或許會說，他的整個哲學計劃是由對于已喪失昔日之輝煌的主體和客體、概念和事物的統一的緬懷而引發的。”[8]126

確實，阿多諾的整個思想是建立在以主客體分離為基礎的認識論之上的，他不否認這種主客體分離，并且認為這種分離是由于社會分工造成的，是人類發展的必經階段，阿多諾所反對的只是將之固定化和具體化，好像這種分離是合理的而且必須永遠維持下去似的。對于形而上學，阿多諾并不是一味地反對，但是傳統的形而上學由于使用了錯誤的邏輯基礎和認識論方法，所走的根本方向是錯誤的。阿多諾強調藝術的認識維度，為的就是通過藝術改變認識，再通過認識改變社會，這同時也就是藝術的實用維度。藝術改變了人們對待事物和自然的方式，人們不再是將自己的主觀范疇和思想去投射到客體上，不再是以己度人，而是放低身段，去平等的對待客體，去摹仿客體，深入到客體中去了解客體，這種主客體關系只有在藝術創造和欣賞的活動中才能實現。如果人人都能用這種藝術的態度去處理人與人的關系、人與自然的關系，那么人們就不會去利用自然和他人，從而也不會被自然所報復，社會中也不會出現階級壓迫，不會出現控制和殺戮，最終能夠改變不合理的社會關系，這難道不是藝術的實用維度嗎？

我們要知道“認識”在阿多諾語境中并非全是貶義的，阿多諾只是反對將“推論性認識”當成為認識的唯一合法代表，他希望通過對非概念的、非推論性的認識的強調，來恢復認識的本真狀態。維爾默認為，阿多諾所說的藝術是一種認識，并不等于說藝術就是一種工具知識，藝術中的認識是一種能力，“接近于一種表達、評判、感覺和感知的能力，而不是認知活動的結果”[9]29。阿多諾實際上是想通過藝術來提高人們的認識能力，通過對藝術中的摹仿合理性的重視來補充工具理性，從而使理性更加合理性。

當然，對于阿多諾的藝術語言理論還有很多值得研究的地方，阿多諾對語言的改造有著實際操作的困難，在人類語言已經完全被工具化為交流信息的社會中，如何才能實現對語言的改造，這是一個非常困難的工作，阿多諾只是為我們提供了一種理論上的可能。阿多諾所希望的藝術，確實是一種難以被大眾理解和接受的先鋒藝術，它需要的是美學家和藝術家的共同闡釋和理解，而對于大眾來說，直接去欣賞和理解這種藝術幾乎不可能。如果是這樣，那么阿多諾要想實現對人類的藝術認識的解讀就只能依靠美學家了，人們只能通過閱讀美學家的藝術批評來理解藝術，那么阿多諾所希望的在藝術中實現主客體的平等就很難在大眾那里實現了。美學家成為了真理的掌握者，這確實難逃精英主義的指責。

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作者簡介：陶鋒，南開大學哲學院副教授，南開大學文學院博士后，德國波恩大學訪問學者，研究方向為語言美學、人工智能美學。