唐代相州窯系粉盒蓋面浮雕裝飾藝術研究

鄧君雯

(景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

1 相州窯系概述與瓷制粉盒的由來

1.1 概述

過去學界對于相州窯的定義，主要指于1974年被發現于安陽市北郊洹河南岸的一個古窯址。而后對該窯址附近的靈芝窯、曹村窯等古窯址的考古發掘，使學界對該地區的窯業發展有了一個更為宏觀的視角。這些圍繞在鄴城附近，位處古相州地區的窯址數量不在少數，且地理位置相距不遠，出土的陶瓷器物在類型和胎釉特征上有著極大的相似性。

“窯系”一詞始于楊萬里和馮先銘老先生，用于對“瓷窯體系”的分類。其中對于瓷窯體系的劃分方法，可以引用中國硅酸鹽學會所編的《中國陶瓷史》中的一段話，“瓷窯體系的區分，主要是根據各窯產品工藝、釉色、造型、與裝飾的異同。”這些異同可以用來區分各地區產品風格相近的瓷窯體系。本文所指代的相州窯系，主要是地處安陽(古代稱為相州)地區，位于恒河和漳河流域，充分利用水系交通的便利和太行山脈礦料資源豐富的優勢，形成了具有相似胎釉特征和裝飾技藝的窯址群。從窖系的發展史來看，相州地區的窯業維持著瓷業發展的連續性，整體的制瓷風格從北朝至唐五代一直延存發展。在工藝方面，不同時代有所改進，產品風格有著明顯的連續性和繼承性。

伴隨著對安陽窯、靈芝窯、曹村窯的考古研究，這個在文獻資料上并無記載的窯系，由于其豐富的出土文物，引起了陶瓷界的廣泛關注，也揭開了北方白瓷業發展的神秘面紗。其獨特的裝飾藝術風格也進入了業內的研究視野。該窯系的核心窯業位置，在北朝至隋代期間圍繞在鄴城遺址附近。而唐至五代的墓葬中，亦有延續了該窯系風格的陶瓷制品出土，但這批相州窯系風格器物的確切燒造位置，目前還并未被考古發掘而揭露神秘面紗。

經安陽本地收藏人士的介紹，位處太行山腳下的天禧鎮村、南平村還有北齊村，也都有該窯系的窯址遺存，同時還能撿拾到唐代貼塑瓷粉盒和同類貼塑工藝的扁壺類器皿的標本。在天禧鎮的縣志中亦有關于制瓷材料之一的“碗藥石”的記載：“龍山迤西而南為寶山。鄴乘寶山在龍西南十余里，山產白石，陶人取以為器。”其地理志中也有記述：“長石產于南平寶山等處，土人采取碾制釉藥，行銷南北，為礦界一大利源。”這些縣志中遺存的信息或許可以間接證明，至唐時，相州窯系的產區可能在往太行山脈方向靠近原材料的地方轉移。具體的窯業信息或許要等未來的遺址發掘報告才能為人所清晰了解。

1.2 瓷制粉盒的由來

唐太宗的貞觀之治到玄宗開元年間是唐代封建社會發展的一個巔峰時期，國家統一，社會穩定，物質生產豐富。絲綢之路和海上貿易都進入了空前的繁華，來自西方的諸多新穎生活方式大量傳入中國，如香料，金銀器，琉璃制品等。不同文化之間的思想碰撞和交流亦同時展開。唐代女性在妝發上也出現了多樣性發展和變革，女性意識開始崛起，從西亞等地進入中國的香料開始在其生活中扮演重要角色。

伴隨發展的則有盛裝這些香料藥品的器具，其中名為粉盒的器物開始逐漸步入大眾視野。粉盒雖在唐盛行，卻并非唐之始有。在唐代民間大量普及之前，秦漢楚地多有漆制妝奩出土，漆制粉盒一般屬于妝奩內的組裝件之一。多為大盒套小盒，成套出現。算是唐代粉盒功能樣式的來源。可參考東晉顧愷之的《女史箴圖》，卷軸中的一段繪畫展現的就是古代女子對鏡梳妝的場景，套盒妝奩被依次打開，其中物件有序地鋪陳在女子身側。當時漆器在貴族之間非常風靡，而制作漆器卻是一件費時費工之事。西漢史書《鹽鐵論》中記述了當時制作漆器所需花費的巨大社會成本，“故一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功。”由于其社會成本的限制，漆器難以得到像瓷器一般的發展。

由隋末就開始開鑿的大運河，在唐時已架起了南北兩地的貨物流通，增進了商業貿易的興盛和物品的豐富度。促使粉盒的品類也變得豐富，出現了如金銀、陶瓷、漆、石等多種材料。其中瓷制粉盒由其制作成本低廉和社會風俗發展的影響，開始在唐代大規模崛起。在其造型功能方面，擁有密閉性優異的磨砂面子母口對于儲存香料來說，性能大大優于其他材質粉盒。同時，粉盒也出現了以圓盒為主，方盒、如意盒、球盒次之的各類形態。其中相州窯粉盒以其蓋面精湛的貼塑工藝在其中占得了一席之地。

2 相州窯系粉盒的造型和工藝特征

目前考古發掘的唐代女性墓葬中，瓷制粉盒的出土數量占有一定的比例。其中故宮博物院、東京國立博物館、大和文華館、望野博物館等在內的國內外知名博物館，都有收錄相州窯系淺浮雕粉盒，說明該類瓷盒在唐代瓷質粉盒中具有不小的占比，具備了一定的燒造規模。這批館藏和墓葬出土的粉盒在其工藝特征方面，延續了隋代相州窯系燒造特點，胎質細膩，釉色白中泛青，釉厚處色濃，釉薄處色淡。但較于相州窯系的隋代白瓷，釉的透明玻璃質感更強，胎質也更加潔白緊密。同時，通過對其造型工藝的比對，可以較明晰地看出，這些粉盒應該是出自同一批窯工之手。

2.1 粉盒的造型特征

唐粉盒的出土樣式種類雖多，但以素面扁圓狀為主。故宮博物院和東京國立博物館的兩只相州窯系粉盒(圖1、圖2)，整體造型呈扁圓小巧之姿，符合了唐代器皿所流行的造型特點。盒身直口，淺直壁，下盒腹部內收，盒底形成一個斜角，釉面有細小開片。

北朝晚期，河南地區燒造的白瓷器物就喜模仿金銀器造型，器身常常裝飾類似金銀器的弦紋。到了七世紀前期，白瓷的工藝造型對于金屬、琉璃、玉器皆會仿制。若仔細觀察故宮博物院所藏的兩只唐代銅盒(圖3、圖4)，不難發現瓷盒造型對于當時的銅盒應是有所借鑒。這兩只銅盒在外觀造型上與前文的兩只相州窯系粉盒有著高度的相似性。銅器在中國有著幾千年的工藝發展，延續了前朝的諸多樣式，也發展出了符合時代精神的器皿造型，其中之一就是銅盒。故宮博物院所藏的這兩只銅盒，造型簡練輕薄，整體飽滿莊靜，體現了大唐風度。但是在瓷工藝高度發展的唐代，漆制和銅制用品都漸漸被瓷器所替代。

目前博物館征集和出土的粉盒尺寸大小不一，可以將其大致區分為大、中、小三種類型。大型粉盒的尺寸一般為九到十四公分，蓋面會貼塑雙蝶、蜂花情景或大型單蝶紋樣。中型粉盒的尺寸則一般為五到七公分之間，貼塑單一紋飾，但是涵蓋題材種類頗多，飛蝶、蜜蜂、花卉都有。小型粉盒的尺寸則主要為四到五公分，紋飾題材和中型粉盒尺寸一致。中小型尺寸粉盒相較大尺寸粉盒整體造型更為飽滿圓潤，蓋面隆起幅度大，尺寸便于出行攜帶手握。大型尺寸粉盒蓋面趨近平整，整體呈扁平造型，便于觀賞蓋面的裝飾紋樣，可參考邢臺市文物管庫藏品(圖5)。

2.2 粉盒蓋面的裝飾紋樣

(1)淺浮雕貼塑的工藝技法

相州窯系瓷粉盒多是運用同一貼塑工藝技法對粉盒蓋面進行裝飾。這一工藝表現形式是該窯系裝飾技法發展上的一次創新。其蓋面的花卉、飛蝶都是同種浮雕貼塑工藝，這一浮雕貼塑工藝與過去的模印貼花完全不同，主要工序在于先貼后塑。需先通過修胚刀將粉盒的上蓋面修整光潔，再貼上極其之薄的濕潤泥片，使用骨制或竹制類工具壓劃出線條。施壓部位在泥片上形成凹陷，凹陷處兩邊由擠壓形成兩條微微凸起的棱線。這種線條流暢且活潑，一氣呵成，沒有遲頓之處。當時的窯工運用這種自然且凹凸有致的棱線來表達花卉的花瓣和蜂蝶的羽翅。可參考故宮博物院(圖1)和望野博物館(圖6)的飛蝶紋飾粉盒，蝶翅清晰，有騰飛之勢。從側面觀賞時可發現刻飾的飛蝶及其之薄，宛如一張薄紙覆蓋其上。在視覺感官上完美的模擬了羽翅的輕盈靈動之感。

圖1 飛蝶紋飾粉盒，藏于故宮博物院

東京國立博物館的花卉紋粉盒(圖2)蓋面貼塑的四瓣葉花卉在花心和瓣尖施以褐彩裝飾，給人以畫龍點睛之感。花瓣用瓣狀類泥片貼塑出示意為經脈的曲線，中間用小筒狀工具按壓出一個小點來表達花蕊，手法極富象征意義。蝶紋與花卉紋的裝飾手法雖然相似，但是刀法所劃的筆鋒卻不一樣。蜂蝶羽翅的刻劃所形成的是一種張開的態勢，宛如飛蝶起舞。而花卉紋的刻劃卻是由內而外的盛開之勢。這兩種風格紋飾的粉盒，在其點彩的施造位置上卻異曲同工，都是在紋樣中心還有蜂蝶翅尖和花瓣瓣尖施以點彩。對于施彩位置的考究，表現了窯工們對畫面設計的巧思，并非胡亂而為，而是經過了造型設計。

(2)粉盒蓋面紋飾題材

相州窯粉盒蓋面的紋飾題材與唐代所盛行的浪漫文化思想相符。其主要紋飾題材為蝴蝶、花卉、蜜蜂等，有時會輔以弦紋，裝飾在主體紋飾之外。裝飾紋飾雖出自窯工之手，所選題材卻是當時廣受女性歡迎的紋飾類型。

唐朝的文人墨客總愛托物寄情。粉盒作為一件陪伴女子一生的器物，有著不單造型優美好看這一需求，其本身就已具備了紀念碑性意義。西安南郊唐墓出土的一對相州窯瓷粉盒，其紋飾題材，一個為蝴蝶，一個為花卉，寓意蝶戀花。蝶戀花是唐代流行的教坊曲，常被文人墨客拿來做詞牌名，取自梁朝樂府的“翻階蛺蝶戀花情”。用此詞牌名的詩句，多是抒寫纏綿悱惻的愛情，也正對應了當時女子向往美好婚姻的閨閣之情。

圖3 唐代銅盒，藏于故宮博物院

唐詩人李白在其《長干行二首其二》中寫道“八月蝴蝶來，雙飛西園草。感此傷妾心，坐愁紅顏老。”描繪了一個女子希冀自己的愛情能如蝴蝶一般，雙宿雙飛。或許受詩歌藝術的影響，相州窯系粉盒中亦有出土許多對蝶題材的粉盒。河南新鄭市摩托城唐墓M10號墓中出土了一件大尺寸的相州窯系對蝶紋粉盒。鶴壁煤業集團古典藝術博物館和望野博物館也都藏有對蝶題材的相州窯系粉盒。對蝶紋飾粉盒的背后所藏有的是唐代女子對于雙宿雙飛的美好愛情的憧憬。

蝴蝶和蜜蜂，都是棲息于自然間的曼妙生物。邢臺文物管庫收藏的相州窯系花蝶紋盒(圖5)正是對于蜜蜂采花這一自然景象的美好描繪。唐時，大家閨秀們往往一出生便被捆縛于家中，不能肆意出門游玩。而待到嫁人之時，也需在家中相夫教子，可謂一生都不得自由。而這粉盒上在花叢間翩翩起舞的蜂蝶，或許象征著她們渴望美好愛情的同時對自由的向往。

圖5 花蝶紋飾粉盒，藏于邢臺市文物館庫

2.3 粉盒蓋面裝飾工藝的局限性

正是因為相州窯粉盒蓋面裝飾采用的是薄泥片的刻劃塑，在表現泥片起伏的精妙之處的同時也限制了其題材緯度上的發揮。無法如接近繪畫形式的越窯線刻裝飾和磁州窯剔劃花般。越窯粉盒裝飾主要為細線刻，表面無起伏。其表現手法接近于國畫工筆的線描。這一工藝特征造就了其陶瓷表面裝飾可類似于工筆繪畫般，使其題材朝橫向多樣性發展。

磁州窯和和定窯的劃花器雖在表現形式上有所差別，卻亦是同理。雖然其陶工在其刀法上有深入淺出的變化性，使畫面擁有浮雕之感，但在表現題材方面并未有所限制。磁州窯花卉題材的紋飾內容就有十多種之多。相州窯系粉盒的裝飾工藝在表現其花卉的差異性方面雖只能通過花瓣的瓣數和大小。但是該工藝卻也極好地表現了花蝶題材的輕盈之態。此類粉盒的貼塑工藝更接近雕塑制作里的塑，而不像繪畫性質里的平鋪。在注重造型輪廓的同時，還兼具了題材造型的起伏之態。

3 相州窯粉盒刻塑裝飾的工藝思想

中國的美學思想長期指導著中國工藝的發展。《易經》中有一《賁卦》，其爻辭是“上九，白賁，無咎”。漢劉向《說苑》中對該卦相進行了解析：“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”這是中國過去非常重要的一個美學思想，即言之就是在對器物的裝飾中需要發揮材料本身的特性，謂之“以自為飾而無憂患”。相州窯系粉盒蓋面的裝飾性語言可以算是中國傳統美學里，材料與工藝的統一。窯工們在制作粉盒蓋面上的紋飾時，發揮了泥土本身的特質。巧妙地運用了泥土的柔軟和延展性，模仿了蜂蝶羽翅的輕盈舒展之感。使得粉盒上的飛蝶仿若頃刻間就要飄然而至。通過這種對薄泥片的塑刻，泥性被最大限度地發揮了出來。

同時這一裝飾手法也具備著工藝與繪畫性的結合。在運用竹刀刻塑時，工匠們刀法疾徐，流暢生動未有任何停頓遲疑。在展現飛蝶時，其刀鋒向外且向下，使蝶翅呈張開之勢，展現了蜂蝶欲飛之姿。而當刻塑花卉時，刀鋒轉向，每瓣花瓣的伸展之勢各不相同，花卉由花蕊向外舒展開來。在貼塑之后，陶工們還在特定的位置施以點彩，使其裝飾紋樣既賦予了雕塑美感的同時還賦予了繪畫美感。

從設計的層面上來說，相州窯粉盒的裝飾工藝并未沿用過去所擅長的模印貼塑工藝，而是選用了薄泥片刻塑。筆者大膽地猜測，這或許就是源于工匠們對器物整體造型的考究。飽滿的模具印花紋飾并不適合粉盒的整體造型，會破壞粉盒圓潤小巧的形態。而這種微微突浮在盒面的貼塑工藝則更好維持粉盒的整體造型，而并不會顯得突兀。

4 小結

相州窯粉盒的外觀造型設計吸收了唐代銅盒的造型特征，并在其造型特征之上，發展出了自身圓潤飽滿的外觀特色。同時，粉盒蓋面的淺浮雕裝飾工藝，是該窯系傳統制瓷工藝發展的一次完全的技術創新。展示了該窯系陶工的高超技藝，和陶工們對時代美學發展的理解同表現。這一創新工藝，完全有別于前朝的模印貼塑技法。其貼塑刻劃的裝飾工藝是對于材料與技術的結合，發揮了泥的延展性和易塑性。刻塑的花卉蜂蝶薄透如紙同時紋路清晰，完美地展現了花瓣和蜂蝶羽翅的輕盈靈動之感；相州窯粉盒的紋飾題材，充分地表現了唐代女性的閨閣情感。其中的花蝶題材表現了女子對自由的向往，也寄托了她們對美好愛情的憧憬。