淺析青綠山水畫的色彩表現

梁峻銘

內容摘要：在當今“筆墨”中心論的影響下，青綠山水的研究無疑是薄弱的環節。水墨畫盛行的當下，青綠山水畫早已不再是主導，但總體上也在艱難的向前發展。青綠山水畫經歷了隋代的萌芽，唐宋的高峰，元明清的逐漸衰落，近現代出現回暖的跡象。青綠山水畫作為山水畫的開端，以色彩為主的表現形式，形成獨特的繪畫風格。直至今日，如林容生、許俊等畫家仍舊在不斷探索，尋求新的突破。

關鍵詞：青綠 山水畫 色彩表現

中國傳統繪畫的顏料主要來源于大自然的礦物質，后來經過加工被人們巧妙地運用到繪畫及陶瓷、服飾等等。在繪畫上，礦物質顏料石青、石綠等被應用在青綠山水畫上，并一直沿用到今天。隨著隋唐以后山水畫的大肆興起，青綠色彩在山水繪畫中也起著不容忽視的作用，以李氏父子為代表的青綠山水畫走上畫壇。宋文人畫漸起，青綠山水畫的地位受到了強烈的沖擊，青綠山水畫的發展也一度蒙上了一層神秘的面紗。直到近世紀，隨著西方藝術思潮的滲透，青綠山水畫再度回到繪畫舞臺，并且融入了現代繪畫語言，也成為我們中國山水繪畫創作上一個新的突破口。

一.對古代色彩的認知

1.早期色彩的產生

早期人類就用礦不同材料涂抹在身上來裝飾自己，或者處于對自然的崇拜，或者是為了躲避猛獸的侵襲。當山頂洞人在同伴的尸體旁邊灑上鐵礦粉的時候，氧化鐵呈現出的暗紅色，也說明了人類早期可能就對色彩產生了一定的感知。

到了戰國，《周禮·考工記》一書中就具體地說明了五色為：青、赤、白、玄、黃，這也是早期的色彩分類。其中玄也是黑色的一種說法，是因為天在古代不能稱之為黑，所以用玄來代表。“以五采彰施于五色”出自于《尚書·益棱》，這也是真正意義上最先記錄五色的典籍。

2.五色體系對中國繪畫的影響

謝赫“六法”中談到的“隨類賦彩”正體現了“五色”在中國繪畫的色彩表現，“五色”體系對于傳統山水畫的黑和白的布局有著很大的影響。其中以水墨為黑色，紙本留白視為白色，成為了重要的畫面分割。青色更是深刻影響著古代繪畫的發展，誕生了后來以青綠為主的山水畫，青色代表著自然，充滿生機，充滿能量。中國山水畫在五色體系思想的影響下，以“五色”為顏色基礎，對青綠山水和水墨山水的發張都產生了一定的推動作用。

二.傳統青綠山水的演變

萌芽時期：魏晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中的出現背景山水，樹木以平涂的表現手法施以淡墨及青綠色，可以看出早期山水的稚嫩。而山水畫最早獨立出現的是在隋唐時期，從展子虔所作的《游春圖》可以看出，這幅作品描繪人們在游玩觀賞春色的情景，采用全景式構圖，創造性地運用青綠勾填設色的方法。雖然形態還比較稚嫩，但比例得當，結束了山水畫作為背景出現的初級階段，它是我們看到的最早脫離于人物背景而獨立出來的山水畫，是山水畫發展史上的里程碑式的作品。

鼎盛時期：青綠山水畫到了唐、宋時期達到高峰，盛唐時期大小李將軍的青綠山水畫是這一時期的代表。李思訓主要是擅長金碧輝煌的青綠山水，其子李昭道繼承了父親的畫法，而使畫面更加成熟。李思訓的《江帆樓閣圖》大量使用了明亮的石青石綠，在畫松樹時，先用石綠點染，再加石青勾勒兩筆代表松針，這與展子虔畫松沒有松針，只用綠色點染有所不同。并用金粉在墨線轉折處進行勾勒，因而被稱為“金碧山水”。李思訓初步奠定青綠山水畫的設色體系，用小短線表現事物質感或結構的手法，可以說是“皴法”的萌芽，也影響著后世人們對山水畫的設色。到了李昭道的時候，在繼承李思訓的基礎上進一步發揮積色體設色方法。《明皇幸蜀圖》用濃重的青綠色調，營造出春意的景象。顏色更為靈活，以花青，汁綠，朱紅，赭石，胭脂等形成冷暖對比，形成明快響亮、金碧輝煌的視覺效果。宋代畫家王希孟的《千里江山圖》是早期大青綠山水的代表。畫面用色分明，山體由下而上層層分染。山之陰面依次施以赭石、石青石綠;山陽面處施石青，并以頭青、頭綠等色烘托，罩染。樹先后用赭石和墨色進行罩染，樹葉分別以墨點線，再施以汁綠和石青、石綠，完成后在背面用襯托法進行托色。如此復雜、細致地把大青綠山水發揮的淋漓精致，展現出作者深厚的功力。

衰弱時期：元明清時期，文人畫的興起，水墨山水逐漸成為畫壇主流。青綠山水畫開始由富麗堂皇的“積色體”設色轉向更為淡雅的“敷色體”設色。元代時期的錢選和趙孟頫都深受文人畫的影響，所作的青綠山水一改前朝的嚴謹工整、富麗堂皇的畫風，轉而為清淡意簡的小青綠畫風。這種小青綠后世稱其為“淺絳”，代表了元人遁世抗俗的氣節。如錢選的《山居圖》師法唐代，畫面空勾無皴，用筆細線勾勒。山石主要以石青、石綠染之，山腳、坡石處施以赭石。《山居圖》雖是青綠重彩，但不同于唐宋時期的平涂填色，過度渲染，它減少了過于繁縟的裝飾韻味。而趙孟頫的《鵲華秋色圖》則更多的被視為淺絳的色彩語境，這一影響在黃公望的作品上更能體現，在設色上多用植物顏料取代了礦物質顏料。明代時期的仇英在摹古之風盛行時，以大青綠山水畫著稱。大多以仙境為主題，筆法精工秀麗、設色明艷而不俗，他的作品《桃源仙境圖》畫面中人物、山水相互呼應，青綠色的山川以人物點綴，山石分別施以石青石綠層層分染，山腳及樹木施染赭石，樹葉罩染汁綠，使樹木和山體更加協調。

元明清時期的青綠山水畫已經演變出多種繪畫語言，大青綠山水已變的少見，更多的是賦予文人畫氣息的小青綠及淺絳的畫風。在這其中，墨與色的關系畫家處理的更加微妙，并形成了相輔相成的關系，這也為青綠山水畫發展提供了新動力。

三.當代語境下青綠山水的革新

在當代語境下的青綠山水很大程度上受到西方藝術思潮的沖擊，畫家在革新上大膽吸收外來的藝術觀念，同時也對傳統的進行創新，更多地展現出畫家個性特征的表現，抒發個人情感。在題材上，畫家也結合現代生活情境進行創作，突出時代風貌，畫面表現更為主觀性，用色大膽，并從民間藝術中汲取營養，使作品呈現出嶄新的面貌。

1.青綠山水的再發展——許俊

許俊對于新的繪畫理念產生的沖擊，始終堅守著傳承與創新相結合。在創作中他善于用圓轉方折的線條表現山體的變化，以大塊面的純色渲染，并以濃郁的墨色體現出傳統筆墨中的文人修養。濃郁的墨色是來自它那聚散有致的點苔，這些點苔筆觸有力，直入紙面，在畫面中增加了墨色的韻味，與墨線及大塊面的青綠色塊形成畫面點、線、面的形式。他善于用以青、綠、黑、白營造基本的色彩結構，在運用青綠色彩對觀者產生視覺的興奮后，又用黑、白色來調和這種色彩的炫目感，從而使畫面達到一種合理的色彩內在秩序。他靈活運用墨色的黑結合粗拙的用筆勾勒出統籌畫面的整體線性關系，同時，在其運筆的時候也極其講究行筆的提、按、頓、挫等，用豐富的筆趣表現出文人畫的筆法精道，形成了色彩明麗、意境幽深的青綠山水畫風貌。

作品《登高論道圖》表現出許俊在構圖時苦心經營，畫面兼顧著裝飾性和平面性的協調統一，在平面中又帶有些許抽象的韻律。樹葉則以石青罩染，白云用淡藍色的天空留出云彩的輪廓;在山石上運用墨點，形成山體用線的方與墨點的圓結合，增強了畫面的節奏感及視覺沖擊。山體用線剛硬，主次分明，空間感強，更加突出山體的本質特性。在這種形式風格中畫面整體構圖飽滿，設色清雅，給人一種舒暢的心境。

許俊在創作過程中大膽革新，無疑是青綠山水畫壇上的重要突破，在繼承前人的基礎上敢于嘗試新事物，這正是我們要在青綠山水發展上所要做的事情。正如許俊所說;“學中國畫必先師古人，師古人必先臨古人之跡，然鑒古非為泥古，不能只學了體貌而丟掉內在的精神，也不能囿于古人的理法而限制了筆墨的發展”。

2.抽象重彩——林容生

林容生作為中青年畫家，他早期嘗試過工筆重彩的青綠山水畫，畫面朦朧而又清新，色彩艷而不俗，通過沒骨的技法使畫面更加協調。在嘗試過工筆重彩后，他開始慢慢尋求新的突破，轉向寫意性的青綠山水畫探索之中。他的青綠山水富有強烈的裝飾性，他以色為主，墨為輔，打破傳統的界限。在技法上，以青綠的色塊與水墨相結合，利用水墨的寫意效果與大面積的色塊相銜接，使畫面更加協調，以此拓展了色彩的寬度。同時，用不同的山石法、樹法、皴法、設色法、點苔法等，在其畫面中塑造不同的繪畫語言。筆墨的節奏、濃淡及疏密關系處理與之采用的勾勒皴染的技法相結合，以此與傳統中有所區別的新青綠樣式。同時改變了傳統繁縟的染色程序，利用色彩與水墨的自然碰撞，產生出不確定性的因素，因而增加了畫面的色彩表現空間。正如畫家林容生所說的：“現在要做的是從長期的技法相傳形成的種種程式中解脫出來，賦予色彩以新的形象和新的生命。”

林容生在作品上常常會確定一到兩種色彩為主色調，在他早期的重彩青綠山水中可以窺探到，如作品《幽花細雨中》中，林容生用石綠和鵝黃作為主色調，并采用傳統的勾勒皴染進行繪制，用細線勾勒輪廓，再淡墨進行皴染，畫面凸顯出靜謐、安詳的氣氛。天空用石青加以墨色進行渲染，山石樹木染色細膩柔和，整體畫面營造出下雨的氛圍。房屋用石青配以墨色進行渲染，與之白色的墻面形成強烈的對比，突出典型的徽派建筑，反映了時代的氣息。

四.結語

中國畫講究“色不礙墨，墨不礙色”，在追求畫面效果的同時，不忘墨色之根本。在當今社會，如何發揚中國傳統繪畫的優勢，推動青綠山水畫的創新性發展，是一個具有一定探討性的問題。新一代的青年畫家們通過不斷地探索，尋求新出路，在繪畫題材、材質、技法上不斷創新，并且結合當下的時代背景，創作出一批又一批具有時代烙印的作品，這也反映了畫家們緊跟時代的步伐，思想上不斷突破傳統，表現出獨特的韻味。

參考文獻

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（作者單位：廣東工業大學藝術與設計學院）