淺析倪瓚山水畫中的藝術風格

摘要：倪瓚，元代四大家之一，精通詩書畫。繪畫方式以簡勝繁，強調畫面當中的氣韻，他的繪畫實踐及美學思想不僅受當代人推崇，對明清畫壇也產生了深遠影響。他的山水畫風格天真簡淡，獨特的構圖方式以及繪畫的“逸氣”與他的生平經歷、精神個性以及隱逸的思想相關，是元代繪畫的高峰。

關鍵詞：倪瓚；山水畫；逸氣；筆墨；隱逸

一、倪瓚的生平經歷

倪瓚（1301—1374年），元末明初畫家，詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。初名珽，字元鎮，又字玄瑛，號云林、云林生、云林子等，別號很多，有蕭閑仙卿、風月主人、幻霞子、幻霞生……有時還自書懶瓚。他的詩畫中題名最多的就是云林。他出生于無錫，前幾代均為隱士。他的家庭可以說是當地的富戶，父親倪炳很善治家，但是他的父親很早就去世了，倪云林靠其兄撫養長大。倪云林在23歲之前生活富裕，衣食無憂，不問世事，但是他沒有一絲紈绔子弟的氣息，勤于讀書，專心繪畫寫詩。23歲其兄去世后，他開始經營清閟閣。由于之前不問世事的生活狀態，他并不善于經營治家，很多“俗人”“俗事”使他不得不與之打交道，他一直向往的是清幽、遠離世俗的生活。他曾寫詩：“奸任忠誅轉繆悠，鄂王固豈為身謀？中興可望隳成業，南渡何心報敵仇。”可見他曾有過很強的政治責任心，但只是一瞬間。他高尚清幽的個性與當時元代的政治制度不相適應，他的漢人身份在元代是下等人，他在元代統治者的統治下被差別對待，科舉的中止使他有才無處發，終生隱逸。48歲的倪瓚由于心中的苦悶、憂愁，開始信仰全真教，養成了超脫塵世、逃避現實的思想，這種思想也在他的繪畫中表現出來，作品呈現出蒼涼古樸、筆簡意幽的逸氣之感。從53歲到去世，散盡家財，棄家游走于太湖一帶是他生命中，也是他繪畫中的一個重大轉折點。雖然他遠離塵世紛擾，遠離世間凡塵俗世，過著自由自在的生活，但是終究是苦悶孤寂的。他把這樣的心境融匯到他的繪畫創作之中，使畫面有了獨具一格的風貌。他說“寫圖以閑詠，不在象與聲”，即作畫如作詩，不必在形式上下功夫，重點在于自己詩畫中心境經歷的表達，這對倪瓚形成自己的山水畫風格有著重要的作用。這一時期是倪瓚繪畫的鼎盛時期，此種風格前所未有。

二、倪瓚山水畫風格簡淡天真

“宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人寥寥數筆，無筆不繁。”以簡來概括元人繪畫并不全面。并不是所有元代畫家都是筆法簡便的，王蒙的千溝萬壑，林木茂密，皴法多變，可以說是繁密之至。黃公望和吳鎮的畫總體看來也不算簡易，趙孟頫的畫面有繁亦有簡。但在元畫中，倪云林的筆法最簡，畫面最干凈，寥寥數筆可成一幀。云林的繪畫中講究“惜墨如金”“蕭散”。元四家皆以董源、巨然起家成名，倪云林在經營清閟閣時收藏了很多董源的作品細心臨摹，南方畫家董源的畫令他倍感親切。游蕩的數十年間他都在太湖一帶，因此他山水畫的風格并無荊浩、關仝的北方畫派氣息，作品中沒有沉郁渾厚、氣勢宏偉之風，盡是江浙一帶小情小景之風。倪瓚35—55歲棄田幽游，無欲無求，所以他那時的畫面顯得蕭疏空靈，簡淡天真。倪云林的畫可以理解為對太湖景致的一種提煉，太湖之景，湖內多水，水中近處有幾塊坡石，石上三五株樹木，遠處似一片平坡。太湖景致和倪瓚的“一河兩岸”構圖極為相似。“一河兩岸”是倪瓚畫風的典型代表，倪瓚的《漁莊秋霽圖》正是典型的“一河兩岸”構圖，是他成熟時期的代表畫作。畫卷描繪了江南漁村秋景，此畫面盡顯倪瓚的個人風格特色。畫面分為上、中、下三段式。上段為遠景，三五座平坡舒緩展開；中段為中景，表現湖面景色，實則不著一筆，干凈利索，連水波紋都不畫一筆，以留白來表現水面幽靜；下段則為近景，幾塊坡石上面有幾株樹木，參差不齊，枝葉稀疏，用淡墨略點。整幅畫卷雖說平實簡約，但不失層次感，空間層次感特別強。用靈動的筆墨、簡約的構圖表現出荒寒蕭瑟的意境。后人喻云林畫風為“不食人間煙火氣”，形象至極。總體來看，倪瓚畫風以簡勝繁，給人干凈明了、靜謐而幽淡之感。在他之前的中國山水畫少有能表現出這樣美感的。倪瓚有嚴重的潔癖，據說每次洗澡要換十幾次水，穿戴的衣物要拂灰數千次，客人來訪后，客人經過的地方都要用水和抹布擦拭一遍。當然，他潔癖的個性也反映在畫面上，十分干凈簡易。

三、倪瓚山水畫中的“逸氣”與“逸筆”

元代是蒙古族統治，民族關系十分復雜，種族分化也很嚴重，各族人民有高低貴賤之分，蒙古人最尊貴，色目人次之，漢人、南人是下等人，南人身份最為低賤。古有記載：蒙古人可以打漢人，漢人不準還手，蒙古人打死漢人，沒有死罪只罰從軍出征。倪瓚就生活在這樣的社會風氣中。元初期又把人分為十等，“八娼九儒十丐”，倪瓚的身份就是下等“九儒”。元代取消科舉，社會地位的低下使大多數士人選擇隱居，才情無處安置，只能在自己的精神世界中尋找安慰。隱逸之風在元代成為主流，元代士人的隱逸是社會性的，身在官位，心向隱逸，可謂“隱于官”。倪瓚不僅自己隱逸，他也勸身邊當官的朋友隱居于山水間，對于那些隱逸于田間心中還憂憚著國家政治的人他還進行第二次規勸，勸他們做到真正的隱逸。元代士人把心中的苦悶、百無聊賴寄托在詩畫當中，在自己的藝術創作中表現出超脫、高尚之感。高逸即脫俗。元代強調脫俗最甚，但元代士人與世俗卻接觸得最多，“元四家”被視為當時的高士，無不與世俗打交道，為了把自己與世俗脫離，高調地表明脫俗的勢態，地位越是低下，越要顯示自己的高尚清逸。在元代的繪畫領域，倪云林的“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”最能表現元代的“高逸”精神。

倪瓚的“逸氣”不是憑空形成的，與當時的社會氛圍、個性、生活經歷、思想修養皆有關系。倪瓚的“逸氣”也吸收了前代的“逸”思想，魏晉、北宋的繪畫理論都曾提到過“逸”。魏晉南北朝時期，繪畫領域提“逸”最多的是謝赫的《古畫品錄》，北宋時期蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人”，這些理論使倪瓚繼承了對逸品的追求，并融合他自身的經歷以及他的精神思想發展出元代更高境界的“高逸”思想。倪瓚是元代逸氣說最典型的代表，他所表現出來的逸氣有他自己的特點。倪瓚自幼接受儒家思想，后期轉向從道家和禪宗思想中尋找心里和精神上的寄托，他將道、禪、儒思想貫徹于他的繪畫思想中，曾說自己的繪畫思想是“據于儒、依于老、逃于禪”。這樣的道儒境界成為他畫中最典型的表現，道儒思想支配著倪瓚的思想，使倪瓚在中晚年選擇散盡家財，隱居于山水中。漂泊凄清的隱居生活使他的畫面形成了更加鮮明的特色—蕭散清幽、簡淡高逸。這樣的畫面風格體現了高逸的繪畫境界。在這一時期，倪瓚的作品是空靈的、幽寂的，通過筆墨把高逸精神表現得淋漓盡致。倪瓚的“逸氣”是將自己的經歷、道儒思想、內心思想毫無拘束地表達在畫面當中，是他的一種精神寄托。云林的畫跋寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”云林認為畫畫不在于畫得像，不在于顏色似，而在于排泄胸中的逸氣，作畫只在于自娛。倪云林的作品皆是抒情，不但觀者看著抒情，更在于作者作畫時的抒情。

云林畫中的“逸氣”不僅是精神思想，也通過筆墨的灑脫描繪來表現內在精神的超然和灑脫，即“逸筆”云林繪畫多用側筆、渴筆，他作畫并不是完全不用中鋒，而是以側筆為主，側筆畫出的線條更加靈活、更加飄逸、變化豐富，沒有中鋒那樣渾厚。他的畫面雖然構圖簡單，但是側筆的變化使畫面多了靈動性。云林學荊、關的披麻皴，融合太湖一帶的坡石風貌，變筆法為松柔峻峭，形成自己的獨特表現手法—折帶皴。這種畫法使畫面看起來有一種潔凈、清幽的美感。云林惜墨如金，追求輕柔簡淡的墨韻，他不喜畫面中出現大片的墨染，畫面中幾乎沒有成片的墨色，用墨以干和淡為主，以輕、柔為主，以側筆為主，筆觸在紙上書寫，在著力和不著力之間顯得鮮嫩而不失蒼老。筆墨之間彰顯著簡淡、清幽、高逸，萬籟俱寂。墨紙上無霜月，卻有霜月感。云林的“逸氣”“逸筆”是他個人經歷和體驗的真實反映，也是精神和心靈追求超逸的體現，展現了元代文人畫特有的高逸風格。

四、倪瓚山水畫對后世的影響

倪瓚的山水畫不僅受到同代人的推崇，也影響著明清時期的山水畫家。倪瓚創作的山水畫和以前的繪畫方式都不相同，創造了獨特的構圖方式和精神氣韻，這種繪畫方式和美學思想是空前絕后的，明清時期的畫家多臨摹學習他的繪畫風格。王世貞說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可摹，獨元鎮不可學也。”由此可見倪瓚繪畫的高深之處。明四家之首的沈周也仔細鉆研過云林的畫，但只是構圖上相似，氣韻和精神還是差些味道。我們從漸江大師的作品中也能看到倪瓚的韻味，他是師法倪瓚后自成一派的大師，新安畫派的開創大師。漸江學習倪瓚作畫的氣韻并融合自己喜歡畫的黃山景致，開創“新安畫派”。從他的《清溪雨界》《秋林圖》中，我們可以看到很多筆法都在效仿倪瓚的折帶皴，漸江的畫面亦是干凈、簡淡，畫面當中倪瓚的韻味頗濃。可見倪瓚對明清畫家的影響。倪瓚的“簡逸”畫風對近現代的繪畫也產生了廣泛的影響。在作畫的過程中不能只重視形的要求，更應該注重繪畫時的精神思想，加入自己創作時的情感，以形寫神、形神兼備，畫外的意蘊更加可貴。

五、結語

繁易，簡不易。做加法簡單，減法難。簡是不容易的，對“簡”的追求實則是一種概括升華的過程。我們現代生活中注重更多的是簡單、簡易、簡樸，是生活中的放松，更是心靈上的追求。現在的裝修都流行性冷淡風、極簡風，連廣告詞都懂得標榜“簡約而不簡單”，倪瓚的“簡逸”之風值得我們研究和深思。“簡”不只是元代的典型，也反映了現代人們的追求。

作者簡介

孫寧妍，1996年2月生，女，漢族，黑龍江海倫人，哈爾濱師范大學美術學院美術專業2018級碩士研究生，研究方向為中國畫藝術。

參考文獻

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