在路上：公路電影中的空間表征與本體敘事

尹曉楠

作為一種廣受歡迎的電影類型，公路電影誕生距今已有五十余年。從馬龍·白蘭度在《逃亡者》（西德尼·呂美特，1960）中那個著名的無腳鳥的藝術(shù)形象，到20世紀(jì)60年代“垮掉的一代”以“在路上”為名義的叛逆宣言和自由征程，眾多飽滿復(fù)雜的人物形象和動人心弦的人世傳說仍然在源源不斷地問世，其生命力的持久與創(chuàng)造性的廣度令人稱奇。對于學(xué)術(shù)研究而言，公路電影有一個相對完備的定義：它是“以公路為基本空間背景的電影……通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界?！盵1]但是這一定義在某種程度上忽視了公路電影的批判維度。公路電影作為一種類型片是對電影現(xiàn)代性的綜合表述。電影藝術(shù)的誕生以成熟的現(xiàn)代聲光影像技術(shù)為前提，但是又以文化現(xiàn)代性的反思與批判同現(xiàn)代性的理性外殼形成悖論，這種悖論性在空間中得以呈現(xiàn)。而公路電影在題材上就突出了這一空間的維度?！半娪皫椭覀兇蚱屏藛我坏卣宫F(xiàn)一個地方的生活方式，它將不同的空間合在一起來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局?？梢哉f，電影喻示了以前那種時間和空間中的生存方式的打破。”[2]與家庭電影對舉，公路電影想象著一個出離世俗價值的異托邦世界，意味著邊緣人物和零余者的自我構(gòu)形，象征著對靜止、保守和封閉的空間的解構(gòu)。

一、“路”的隱喻與現(xiàn)代性悖論

羅曼·雅格布森曾經(jīng)對隱喻下過著名的定義，那就是在隱喻中，一個符號因其與另一個符號有所相似而被它所替代，玫瑰對愛情、滿月對團圓都是如此關(guān)系。以語言學(xué)的觀點來對公路電影中的符號進行觀照，則可以發(fā)現(xiàn)道路絕不僅僅是一種具體的空間形象和基礎(chǔ)設(shè)施，在每種語言中都存在以道路來指代現(xiàn)代化的隱喻。這種隱喻在其自身中，在作為喻體的“道路”中揭示著作為本體的現(xiàn)代性的諸多隱性特征，這一層次往往構(gòu)成了公路電影的深層敘事結(jié)構(gòu)：悖論性（任何一條道路都可以通向兩個方向）、目的性（道路被設(shè)計為通向某一個目的地）、開放性（道路直接與外部空間相連）。

1991年，由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的電影《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）就集中展現(xiàn)出公路電影的隱喻潛力。這部電影長久以來被認(rèn)為是反映美國女性意識覺醒的電影作品，影片講述美麗賢惠的家庭主婦賽爾瑪和朋友路易斯駕車出游，卻在中途險遭強暴，路易斯為了保護朋友槍殺歹徒，兩人一起踏上了亡命天涯的旅途。《末路狂花》被稱作是“好萊塢拍攝的最激進的女權(quán)主義影片”。從性別關(guān)系的角度來看，這部電影充滿緊張而不對等的權(quán)力關(guān)系，在一個發(fā)達國家的文明社會中，女性從社會生產(chǎn)、家庭倫理到人身安全都遭受著男性的凝視、威脅和傾軋。在這樣的叢林世界中，所謂文明與進步的神話被暴露為赤裸裸的謊言，家庭的道德與國家的法律都只不過是意識形態(tài)的遮羞布，實際上統(tǒng)治這個社會的仍然是弱肉強食的社會達爾文主義，物質(zhì)文明的相對發(fā)展和精神價值的絕對貧弱構(gòu)成了現(xiàn)代性的內(nèi)部分裂。

《末路狂花》這部電影以意味深長的一個場景作為結(jié)尾。警方發(fā)現(xiàn)了賽爾瑪和路易斯的行蹤，部署了大量警車和一架直升機圍追堵截，要將兩個逃犯緝拿歸案。賽爾瑪和路易斯在公路上與警方競速，隨即又沖出公路在原野上奔馳企圖找到一線生機，最終不愿束手就擒的兩個好友拉著彼此的手駕車沖向峽谷。這個具有象征意味的公路情節(jié)對于啟蒙現(xiàn)代性而言無疑具有極強的諷刺意味，因為正如利奧塔所說，“現(xiàn)代性——現(xiàn)代的時間性——在其自身內(nèi)部就包含了一種動力，即在有別于它的狀態(tài)方面超越自身?！盵3]荷槍實彈的警方象征著科學(xué)理性與集體意志看似完美的結(jié)合，但是這種結(jié)合產(chǎn)生了霸權(quán)的惡果。這種霸權(quán)不惜付出一切代價來維護二元對立的中心主義?！赌┞房窕ā返膽騽埩碜杂谝粋€思想形象，即“令人同情的歹徒”。賽爾瑪和路易斯雖然被以數(shù)項重罪通緝，但是她們的罪行并不源自貪欲和邪惡，恰恰是那些看似純潔無辜的“受害者”——丈夫、卡車司機剝奪了她們生存的機會，也剝奪了整個社會的公義。當(dāng)警鈴呼嘯著企圖將兩個道德完善的人繩之以法，卻任由更加卑劣殘暴的罪行逍遙法外，一個不平等社會中罪與罰的荒謬倒置不言自明地加深了電影的表意結(jié)構(gòu)。

即便不若《末路狂花》一般矛盾尖銳，公路電影往往都具有一種隱而不顯的批判意識，因為這種題材本身就包含著一種脫離常軌的姿態(tài)，包含著對現(xiàn)狀的不滿和對某一個更高目標(biāo)的追求。這一追求遠離大眾想象、有別于世俗價值，著眼于個體的自我實現(xiàn)和精神完善，這一維度恰恰極易在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中被遺漏與忽視?！毒沾卫傻南奶臁罚ū币拔?，1999）中正南在旅途中結(jié)識有趣的伙伴豐富了苦悶孤獨的童年;《賽馬皮特》（安德魯·海格，2017）里查理義無反顧地營救皮特與這匹失格的老馬踏上未知的路;《綠皮書》（彼得·法雷里，2018）中已經(jīng)取得顯赫音樂成就的黑人演奏家唐·雪利在南下的旅途中找到勇氣，誠實地面對自己的膚色與性取向。這些公路電影是對一種生存可能性的探索，即當(dāng)城市空間和文明社會成為控制、異化人類的“弗蘭肯斯坦”之時，是否能夠在逃離的旅途中獲得一線生機？

二、異托邦與零余者家園

不難發(fā)現(xiàn)，公路電影的主角往往是社會中的邊緣人物和零余者——罪犯、孤兒、獨居老人，他們是人群中的棄兒和被侮辱和被損害的對象，難以在一體化的城市中找到自己的立身之地，天羅地網(wǎng)的監(jiān)控鏡頭會將他們捕捉，昂貴的商品會讓他們難以承受，極速更新的信息令他們無法適應(yīng)，而他們沒有任何剩余價值可以奉獻給城市。這些零余者對于公路有著天然的適配性，因為漫游、流浪、追尋在現(xiàn)代社會中都被當(dāng)作難以登大雅之堂的舉止，而被放逐的零余者也深深感受到來自傳統(tǒng)的室內(nèi)場景，尤其是家庭的壓力。偶和家庭無一例外成為現(xiàn)代病的來源與表征，人們在這些室內(nèi)場景中感受到深深的痛苦。北野武以幾個簡單的鏡頭表現(xiàn)正南在家中感受到的孤獨和寂寞：昨夜燃盡的煙花、桌子上包好的一夜兩餐和盯著自己的腳發(fā)呆的少年背影。同為不幸的少年，《賽馬皮特》中查理的父親被沖進家中的暴徒所殺害，破碎的玻璃前后兩次出現(xiàn)，喻示著這個家宅空間甚至不再能提供庇護。在這種對比中，公路提供了一種空間上的可能性，在路上成為一種永恒的生存狀態(tài)。

分裂的空間是現(xiàn)代世界的產(chǎn)物。“烏托邦問題的出現(xiàn)應(yīng)該聯(lián)系到文藝復(fù)興時期偉大的地理發(fā)現(xiàn)對于想象的強有力影響……烏托邦想象自十八世紀(jì)以來的發(fā)展，是現(xiàn)代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據(jù)?！盵4]現(xiàn)代性對自身的超越?jīng)_動既貶低過去，也分裂了現(xiàn)實，為緩沖充滿動力的現(xiàn)代化征伐創(chuàng)造了一絲余地，讓人們得以在這個縫隙中反觀自身，回顧集體與自身的歷史。托馬斯·莫爾創(chuàng)作的《烏托邦》本就建立在對資本主義生產(chǎn)邏輯的懷疑之上，在分裂的現(xiàn)實中，人們得以想象和設(shè)計空間?！爱愅邪睿℉eterotopia）”是福柯以“-topia”為詞根造的一個新詞。相較于建立在對未來時空想象中的烏托邦，異托邦共時地存在于現(xiàn)實之中。烏托邦指的是一種文化對一種不存在的空間的建構(gòu)，例如空想世界;異托邦則是一種文化對另一種異己的文化或者空間的建構(gòu)。就電影創(chuàng)作而言，異托邦空間的想象拓展了電影的豐富性與內(nèi)在張力，創(chuàng)造出現(xiàn)實世界之外的世界。

在功能意義上，異托邦是抵抗現(xiàn)實的特殊空間，是與現(xiàn)實完全相對立的地方，它們在特定文化中共時性地表現(xiàn)、對比、顛倒現(xiàn)實。它們與烏托邦同樣都是對現(xiàn)實的超越，但又是一些真實的地方，故而對現(xiàn)實的指涉力更強。?？抡J(rèn)為異托邦雖然獨立、超然，但是切切實實存在著。但是即使在現(xiàn)實中有它確定的方位，它似乎也不屬于現(xiàn)實，而是與它所反映、表現(xiàn)的現(xiàn)實地方完全相反。一言以蔽之，異托邦既超然于現(xiàn)實之外但又是真實的地理空間。公路電影中的公路恰恰正是這樣的一個異托邦。在公路電影中表現(xiàn)的是在主流社會中難以設(shè)想的英雄人物和史詩傳說：在公路上可能會遇到阻礙危險，但是也會收獲充滿感動與快樂的神奇經(jīng)歷。在路上的世界對人呈現(xiàn)出無數(shù)種可能性，生活不再是一成不變的一日三餐和工作學(xué)習(xí)，人在踏上旅程時絕對不會預(yù)料到旅程結(jié)束時的情形：無賴菊次郎和棄兒正南的尋親之旅失敗了，但是卻在游戲和體驗中度過了一個難忘的夏天;兩個普通女性賽爾瑪與路易斯一次簡單的周末出行變成亡命天涯的征程。

綜合上述電影看來，零余者與公路的關(guān)系并不僅僅是使用和被使用的關(guān)系，無法忽視的是零余者正在公路上創(chuàng)造著一個精神家園，公路也被賦予交通、通達和發(fā)展之外的意涵，成為現(xiàn)代精神的顯現(xiàn)與張揚。當(dāng)零余者的意識外化為公路，馳騁的汽車、自給自足的生活和遭遇各式各樣的同類——意味著他們不再需要主流世界的認(rèn)可，也不再期待著改變自己的身份以融入另一個令他們感到格格不入的世界。在一個名為異托邦的地理空間中，他們得以自由地呼吸和生活。

三、本體敘事：現(xiàn)代主體的構(gòu)形

本體與西方思想中的究元沖動和深度沖動相聯(lián)系，本體論回答“是什么”的問題，試圖總結(jié)紛繁復(fù)雜的事物現(xiàn)象背后的規(guī)律，找到某種本質(zhì)和核心。此處的本體敘事與其相區(qū)別，指的是主體性在敘事作品中的現(xiàn)身，是虛構(gòu)世界中真實人格、人性的彰顯和表達的過程。虛構(gòu)敘事和真實主體之間存在一種古老的緊張關(guān)系，自柏拉圖時代起，詩與哲學(xué)就是一對頡頏的對手，柏拉圖將詩人放逐于理想國之外，他的理由是詩歌將虛假的世界當(dāng)作宇宙的客觀進程來描寫，這對民眾造成極其惡劣的影響。但是，在另一個層面上，虛構(gòu)作品卻可以提供許多寶貴的倫理實驗場景，正如保羅·利科所言，在這樣的虛構(gòu)場域里，語言能夠創(chuàng)作出物理世界所難以包容的豐富。

公路電影的特殊之處在于它的自反性，作為一種題材，公路電影的藝術(shù)實踐卻往往都專注于解構(gòu)自身的傳統(tǒng)，將以往公路電影的模型打破重塑。故而公路電影沒有確定的英雄人物。在許多成熟的類型片敘事模型中，人物都呈現(xiàn)出扁平的樣態(tài)，他們是敘事學(xué)中所謂的行動元，而不是具有獨立美學(xué)與思想價值的主體，其存在最大的意義僅僅是為了推動情節(jié)發(fā)展。警匪片中勇敢正義的警方和惡貫滿盈的歹徒、西部片中硬朗強悍的牛仔，題材本身就建立在清晰確定的人物類型及人物關(guān)系上。公路電影的敘事結(jié)構(gòu)卻從題材內(nèi)部就表現(xiàn)出開放性和未完成性的美學(xué)與精神要求，公路上的生活每一時刻都與前一片段不同。公路敘事具有狂歡化的特點，其選擇在人世之相對性中自覺地沉醉，隔絕外界與強力的權(quán)威，并以這樣的敘事模型塑造著令人耳目一新的現(xiàn)代主體和敘事。

在兩百多年前，康德就曾經(jīng)以啟蒙話語捍衛(wèi)人類的主體性價值：“啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，在不成熟的狀態(tài)里，人們用醫(yī)生的診斷代替對自己身體的認(rèn)識，用電視廣告來驅(qū)動自己的工作與學(xué)習(xí)，用他人的訓(xùn)誡取代對自身生命的自律。但是公路電影卻是這樣一種場景：遠離人群和過去，也就是遠離依賴和習(xí)慣，遠離傳統(tǒng)和羈絆，這些現(xiàn)代主體不得不重新認(rèn)識自己的潛能?！赌┞房窕ā分械馁悹柆斕ど下猛厩笆且粋€標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級主婦，她對自己的丈夫言聽計從，畏畏縮縮、不敢表達自己的要求，在好友路易斯的再三要求下，賽爾瑪才決定偷偷外出散心。電影開始時，賽爾瑪與路易斯之間的關(guān)系很顯然是路易斯占據(jù)主導(dǎo)地位，這個冷靜果敢的女人在賽爾瑪遇到危險時槍殺了歹徒，隨后她照顧賽爾瑪、解決賽爾瑪造成的麻煩，籌錢、計劃路線和準(zhǔn)備逃亡。但是隨著電影的逐漸展開，賽爾瑪發(fā)覺自己竟然有做匪徒的才能，更重要的是，她完全可以憑借自己的行動來找回自信。在一個個危機中二人關(guān)系的天秤漸漸平衡，賽爾瑪撫慰了路易斯多年前的心結(jié)，她們一起報復(fù)卡車司機，并在最后緊握著對方的手駛向峽谷?！赌┞房窕ā返谋瘎⌒栽谟诋?dāng)悲劇已經(jīng)造成后，賽爾瑪才漸漸明白悲劇的原因，她被丈夫長久地壓抑，長期重復(fù)的無償家政勞動和被剝離于社會關(guān)系的處境使得取悅異性成為賽爾瑪?shù)谋灸芊磻?yīng)，主體性的缺失在一開始就成為悲劇的伏筆。

巴赫金認(rèn)為所有的敘事作品的源頭都可以追溯到史詩、雄辯術(shù)和狂歡節(jié)?？駳g節(jié)作為一種文化活動具有戲謔和狂放不羈的形式，在狂歡節(jié)上，社會等級、財富資產(chǎn)和性別年齡等種種界限被暫時取消，人們以嘲弄高貴為樂，制造出種種不得體的古怪行徑和鬧劇。狂歡節(jié)仍然包孕著象征性概括的力量，向縱深概括的要求，因其“……核心在于交替和變更的精神，死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)日。”[5]《菊次郎的夏天》是亞洲新電影中的公路題材，有別于西方的公路電影，北野武在這部自傳意味極濃的電影中糅合了多種看似矛盾的元素，現(xiàn)實和狂想、悲劇和鬧劇、少年的尋親和中年的成長，都在兩個人的旅途中以一種狂歡的變體形式展現(xiàn)出來。

從最淺顯的表現(xiàn)手段來看，這部電影中經(jīng)常出現(xiàn)的奇怪的夢境和涂鴉提示著接受者不能將《菊次郎的夏天》作為一碗營養(yǎng)豐富的親情雞湯來消化，在游戲的場景中，少年和四個成年男人的身份也在不斷置換，在看望母親的時候，流氓和君子的身份也如同巴赫金所說的國王的脫冕和加冕一樣流動。當(dāng)影片結(jié)尾，觀眾才恍然大悟，原來菊次郎并不是小男孩，而是這個無賴男人——這意味著北野武期待用這部電影模糊“身份”，身份是一步到位被賦予的，無憂無慮的兒童、認(rèn)真負(fù)責(zé)的男人、孝順恭讓的兒子……而主體卻是一個不斷展開的事件。

結(jié)語

歸根結(jié)底，刪繁就簡于物質(zhì)文明和信息爆炸的現(xiàn)代社會，人們不得不和空間和人本身面對面。公路電影探討的是一種顛倒的生活，在這里重要的是精神和意義，而非沉湎于日復(fù)一日的異化勞動和貌合神離的人際關(guān)系的分裂之中。路的隱喻給予人藝術(shù)遐想的空間，在這樣的遐想中包含著批判和創(chuàng)造的動力，公路電影以此為動力經(jīng)久不衰。只有在這樣的虛構(gòu)里，異托邦的空間建構(gòu)才得以彌合現(xiàn)代性對人們造成的創(chuàng)傷;只有在這樣的虛構(gòu)里，身份遠遠不足以涵蓋主體的鮮活本能;也只有在這樣的虛構(gòu)里，人才終于得以稱其為人。

參考文獻：

[1]邵培仁，方玲玲.流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[ J ].當(dāng)代電影，2006（06）：98-102.

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